《似景非景》刘赦作品展|新浪书画|刘赦|中国画_新浪收藏

刘赦

　　1960年生于湖北麻城。1987年毕业于南京艺术学院中国画专业。现为南京师范大学美术学院院长、教授、博士生导师；江苏省政协委员；国务院学位委员会美术学科评议组成员；全国艺术硕士专业研究生学位教育指导委员会委员；教育部高等学校教学指导委员会美术学类专业教学指导委员会委员；中国美术家协会美术教育委员会副主任；江苏省美术家协会副主席；江苏省文联委员；江苏省中国画学会副会长。

　　作品曾入选“第七届、第九届和第十一届全国美展”、“中国当代工笔画大展”、“中国艺术双年展”（加拿大）、“中国艺术大展”（美国）、“首届山水画大展”等各类大展，并多次获奖。1993年应邀赴香港举办“刘赦画展”。 2014年“如有如无雨外山——刘赦中国画展” 在北京恭王府举办。2015年在中国国家画院美术馆成功举办“墨魂彩韵——刘赦、张译丹中国画作品展”，同年年底画展于巴黎中国文化交流中心再次展出。2017年于日本东京中日友好会馆美术馆成功举办“墨魂彩韵”系列中国画展。2017年凤凰艺术年展中获最佳写意水墨艺术奖。多幅作品被海内外美术馆、艺术馆及博物馆收藏。百余件作品先后发表于《亚洲世界》、《中国文物世界》、《美术》、《朵云》、《香港名流》、《美术观察》、《装饰》、《新美术》、《艺苑》等国内外专业刊物。数十幅作品被收入《中国工笔画全集》、《中国当代名家作品全集》、《二十一世纪中国名家作品集》等大型画集。出版了《刘赦画集》，著有《近代名画》、《中国历代国宝精品100例赏析》、《中国画教学大图典》、《铅笔风景速写》和《中国当代艺术家作品集——刘赦》等。三十余篇论文发表在国家权威及核心刊物。2003年设计的作品《重阳节》邮票（一套三枚）、2010年设计的作品《清明节》邮票（一套三枚）由国家邮电部全国发行。

2000《山情图》绢本设色82cmx155cm

2009《竹山清音图》绢本设色128cmx200cm

　　“新水墨”一词流行多年，是为当代美术最自负的概念之一。然其边界却相当模糊，从抽象水墨实验，到具象表现水墨的拓展，乃至零星的水墨装置探索，均可以“新水墨”的名称而括之。时至今日，“新水墨”的边界扩张似乎没有停止的意思，每位具有维新愿望的艺术家都试图将其引入更为广阔的疆域。近日读了刘赦的百余幅水墨山水作品，此念更为笃实。初观刘赦的作品，即觉其气弥新，时代气质鼓荡于其间，复观其作，但觉其义峻远，洋溢着失却已久的文人理想与品质；三观其作，深觉其湛于技而合于道。有意无意之间，刘赦作品辟出了一条新路径，悄然改变了新水墨现有的格局。

2015-《雪》苏州园林-纸本水墨100x70cm

2015-《无题》苏州园林-纸本水墨100x70cm

　　新水墨的产生且日渐鼎盛，既是百余年来中国画现代转型的必然结果，又是艺术家们在跨文化语境中对水墨重构理想的践约。新水墨的形态繁颐，但策略、方法却大致相同——多以西方当代艺术理念解构传统的笔墨中心论，降低或剔除笔墨的文化记忆与属性，将笔墨还原至材料层面，借此重构水墨的新理念、新形态。然而，近年来，这种看似堂皇的观念却遭到了普遍的质疑，人们的忧虑是，以西方当代艺术观重构中国水墨，固然可以带来形态的多元化，但亦带来这样的危局：失却人文体系支持的“抽象水墨”最终不过是一场形式主义游戏，而“观念水墨”则完全可能蜕变为西方当代艺术的水墨版。正如我们所看到的那样，在社会进步的巨大浪潮中，这种质疑的声音很快转化为一种清醒的文化自省意识，其核心内容可以简括为：高蹈于西方当代艺术观念之上，以传统文化资源的创新性转换重建水墨的当代形态。2000年以来，这一意识不仅成长为新水墨的主导性思想逻辑，被视为新水墨谋求文化生存空间与权利的关捩，而且导致了新水墨创作的全面转向。在实践层面，这一转向有两个积极而显著的结果：一方面，“观念水墨”、“抽象水墨”开始大面积植入“禅”、“释”、“道”等理念，早期幼稚、僵化的图像受惠于此，转而跃升为弥散着人文主义光彩的新图像；另一方面，新水墨的转向促成了新艺术方位的形成，其基本特点是：以对当代生活、自然的感受经验为基础，以写生性创作为方法，实现传统笔墨、图式的改造与翻新，完成新水墨形态的建构。将刘赦的作品置入这一历史潮流中观察，我们可以惊异地发现，它不仅仅是新水墨转向的积极成果，而且还可以作倒果为因式的理解：正是刘赦等一批艺术家持久地坚守了自己的信念，才促成了新水墨的转向。因而，刘赦的作品可当之无愧地成为这一转向的表征。

2016-《白崖》纸本水墨100x70cm

　　刘赦1987年毕业于南京艺术学院中国画系，所居的金陵之地是文人画的大本营。值得注意的是，刘赦虽极重传统学养，但于文人画摹习一途，却不过是尝脔一鼎，染指而已。他与金陵的文人画群体，亦若即若离。显而易见，刘赦面对新文人画所表现出的孤傲，与他面对实验水墨时的孤傲如出一辙。有时候，这种孤傲会凸显为一种令人不安的激烈——如此自我而简单性格轮廓，于世俗生活中也许显得生涩怪僻，于艺术却弥足珍贵，在维护艺术家的独立人格方面，在捍卫艺术家的自由精神与独立思考方面，它都是举足轻重的。刘赦尊崇传统，却从来不是一个暮气沉沉的传统主义者，痴迷水墨探索，却与实验水墨枯燥的理性和形式游戏毫无干系。凡此种种，皆缘于他的性格。

2016-《层林》之二-纸本水墨100x70cm

　　的确如此。面对刘赦不同时期的作品，即便是最粗略的阅读，也不难体察出这样的内在性格：他的作品始终不同程度地隐含着原创性的神秘品质，无论结构、笔踪、渲染、光影，皆或隐或显地呈现出高度的自发性。仿佛在不可名状力量的驱使下，它们一下子就以令人惊叹的方式汇集为充满笔墨生意、自然天趣和时代感的新水墨体格。从中我们可以确信，刘赦的想象力总是能毫无障碍地回应他的创新精神的召唤。如果我们能稍微仔细地梳理一下刘赦近30年创作生涯的话，那么，亦不难得出这样的结论：创造新体不仅是刘赦艺术思想持之以恒的动力，也是他水墨语言建构的一贯逻辑与追求。在创作方法论层面，刘赦采取的方法有三：1、以对景写生为起点，饱游饫看，目识心记，从大自然结构、光影、物性、黑白关系中提炼新的语言元素，在融通传统笔墨精神的基础上，将自然的三维空间结构、物性关系转换为平面化的语言审美关系，以此完成对传统图式的改造、翻新与替代；2、以新题材如浙东山水题材、异域题材带动笔墨的延伸与拓展；3、上述语言与笔墨逻辑的更替与转换，有效地保证了中国山水固有的宇宙观、自然观、精神特质与境界。换言之，新的图式、语言与笔墨并未滑向形式主义，它们依然是形而上的世界——这正是刘赦多年来孜孜以求的目的：以个人的笔墨新体，来重构与先贤、大道、自然对话的精神空间。

2016-《古村》纸本水墨100x70cm

　　精神上的古典主义，方法上的现实主义，形态上的现代主义——这也许是刘赦对个人笔墨新体最为智慧的构想，最为深思的谋略，最为精妙的设计。在此，我们不妨通过结构、笔墨、光影诸点的评述，来领略一下刘赦新体的非凡魅力。

2016-《居》纸本水墨100x70cm

　　在空间营构上，刘赦采取的策略是：以“截景式”的构图替代传统山水全景游观式的空间结构，着意于单一地平线与固定视角空间的经营与摆布。从根源上讲，这种空间结构方式主要导源于南宋山水的“一角”、“半边”之景。南宋山水的空间图式删繁就简，以虚代实，以小喻大，从“远观之以取其势”，到“近观之以取其质”的观照视角转换，成就了中国山水的新空间结构。后世多有承续者，如清代石涛、龚贤的“截断式”章法等。在某种程度上，刘赦的“截景式”构图，可视为对这类“原型”图式的复沓。同时，“截景式”空间也得益于刘赦长年对景写生所虏获的视觉经验。在《云林烟树》、《竹屋》、《秋山掩水》、《清溪抱竹林》、《薄云弄日明》、《教堂——斯洛伐克》、《圣托尼写生之一》等画面上，我们可以看到，这种空间营构方式得到了广泛而自如的运用。与山重水复、奇矫耸拔的传统山水空间相比，已拉开了较大的距离。刘赦之所以醉心于“截景式”空间，不单是考虑到跨文化语境中人们的视觉需求，也不单是为图式的“现代感”所计，而是暗含了这样一个关键性的旨趣，即“以临见妙裁，寻其置陈布势”，亦自能“达画之变也”。也就是说，在“截景”的空间内，以精心的陈置布势，笔墨的勾染渗化，光影的虚实变幻，而使一草一木、只丘片壑、汀水房舍始终处于盘桓、彷徨、周流、既吞又吐的状态中，极尽曲婉之能事，渐成缅邈幽深之境界。缱绻之间，平添了几许枨触无边的生命感怀与诗意。虽拘囿于一隅，却游目骋怀，尽纳大千世界，真可谓在“截景”中达到了游观的高度。正如清沈宗骞评画时所言：“其所传之迹，皆不过平平之景，而清和宕逸之趣，缥缈灵变之机，后人纵竭心力以拟之，鲜有合者，则诸人之所得臻于此者，乃是真正之奇也。”

2016-《林》纸本水墨70x100cm

　　以自我视觉经验为基础，参以古法，建构新水墨的语汇与笔墨结构，由此完成传统笔墨程式向新水墨语言的逻辑转换，是刘赦新水墨艺术的核心与旨归。刘赦临古出身，传统笔墨学养自不待言，然而，他也深知后学于临古一途，往往惟知蹈袭而不知脱化，久之便成积弊。以此为戒，刘赦的笔墨建构以自我的视觉感受为起点。在他看来，浙东山水那不胜清风的水草、藤萝、榛莽，光影迷离的山峦，异域题材中的都市、房舍、城堡、植被等，均已超越传统笔墨程式的表达能力，为新题材的画面计，惟有对传统笔墨进行改造与重构。多年的实践之后。刘赦独创了散锋笔法，即充分发挥蒜头笔、排笔毫芒平展的特点，以干笔焦墨铺排皴擦，丝丝入扣，再辅之以中锋勾染，成功刻画出物象蓬松、葳蕤、蔓延无边的质感与风貌，并形成干裂秋风，润含春雨的审美意趣。这种散锋笔法不但以其装饰性、铺陈性的样貌颠覆了“各形各异”、“为体互乖”的笔法古训，而且以其匀速性、平拖性运动偏离了“留不常迟，遣不恒疾”、“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”的笔法仪轨，由点、线、面与渍染所重构的新笔墨形态，以其随物宛转的适应性而实现了视觉经验的当代转换。在墨法上，刘赦部分吸收了黄宾虹“阴面山”、“行夜山”的画法，以大面的晕染与积墨表现逆光中的山峦，尽得深邃幽玄之趣，阴阳开阖之奇；而对于草木的描绘，则主要运用干湿笔交汇融通的方法，其墨渍漫漶处，幽澹清虚，神采浮动，破笔轻皴处，洁净通透，元气沛然。清人方薰有“用墨无他，惟在洁净，洁净自能活泼”之语，可谓道出了刘赦墨法运用的精妙之处。

2017-《浪山》 50cm×70cm 纸本水墨

2017-《云山》100cm×70cm纸本水墨

　　光影的游移徘徊，幽灵般地闪烁于物象、墨色的变幻之间，一如混沌里放出光明，是刘赦水墨语言最为摄人心魄的部分。中国画用光极为考究，其“光”乃是基于阴阳观念而内含哲理意味的心性之光，与西方以科学理性为核心的物性之光大相异趣。在古典山水中，“光”通过笔墨的浓淡干湿变化而转换为抽象的黑白、明暗关系。至清初龚贤，借积墨之法强化物象的晦暝变幻，方使“光”焕发出某种物性化的意味。从民国时期陶冷月对幽淡月光的引入，林风眠对印象派光色的运用，到新中国建立后李可染对逆光积墨法的营构，宗其香、李斛对夜景山水用光的拓展，生动地勾勒出了近现代中国画用光的历史轨迹。可以说，刘赦的用光赓续了这一脉绪。不同处在于，在先贤那里，“光”是辅助性的，而在刘赦的笔墨语言体系中，“光”则是主导性的；另外，先贤们的用光，多偏重物性，而刘赦的“光”，则更重心性。从形态上看，刘赦作品有西方绘画的光影效果，但在性质上却更接近于南宋山水光线晦暝的调子，画面上始终弥散着游雾般的光感。在《野山》、《秋》、《雨》等作品中，刘赦以疏松轻拂的笔法和清淡腴润的墨色，将树木的形状处理成晶莹剔透的“团块”，在“阴面山”黝黑、浓重背景的映衬下，弥散的光影仿佛从黑白、明暗调子中浮游而出，势如光瀑，观之炫目而又动心。《常爱园林深似隐》、《雨霁图》、《薄云弄日明》等作品，则通过渲染、冲蚀、泼墨等手法，造成光影流离、明暗交替的梦幻般空间，其流光周流于天际、林麓、皋壤、沙渚和莽野，如光、如岚，如云、如雾，缠绵悱恻，不绝如缕，似有迷离天籁遄飞其间，“爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏 ”，其天趣透彻玲珑，不可凑泊。

2017-风景之一 50cm×70cm 纸本水墨

2017年-风景之二 50cm×70cm 纸本水墨

　　艺术史上，新体的诞生不仅标示着艺术家个人创造力所能达到的高度，还暗喻着那个时代的精神质量与审美取向。刘赦水墨新体的意义亦不例外。从图像上看，传统文人画的美学原则和笔墨图式在这里解体了，但在其水墨晕章的世界里，烟鬟翠黛，敛容而退，尘滓尽洗，依然充满了古典时代清幽玄淡的诗性品质，清晰地彰显着孤峭于俗世之外的文人理想；与此同时，刘赦新体还以创造性的图式结构、笔墨风格和美学境界为中国画的现代性探索提供了全新的策略，无可争辩地证实了新水墨与传统在精神、语言上的逻辑关系。