题目：一花一世界·刁呈健国画作品晋京汇报展研讨会 速记整理稿
时间：2011年6月21日上午11：00
地点：北京国粹苑C座四层会议室
参会代表：王为胜 朱京生 张晨 杭春晓 王镛 赵力忠 杨斌 徐福山 徐沛君
唐吟方 魏安 刘原生
内容字数：14625
正文：
王镛（学术主持）：研讨会到会的理论家和画家，按年龄：
杨庚新：中国艺术研究院研究员、《艺术》杂志社主编。
赵力忠：国家画院研究员。张晨先生，国家画院研究员。
朱京生：中国艺术研究院美术研究所近现代研究室主任。
徐沛君：《中国美术馆》杂志主编。
杨斌：中国艺术研究院主编。
杭春晓：中国艺术研究院副研究员。
王为胜：著名的美术评论家、活动家。
唐吟方：《收藏家》杂志主编，编辑部主任。
刘原生：西安画院的著名画家。
魏安：西安画院的著名画家。
杨庚新：刁先生的画，给人一个非常独特的印象，他的写意与常见的写意画不大一样。刁先生学习吸收的面比较宽。在此次展览的作品中看到长安画派的精髓。“长安画派”的一些画家都吸吸收的精髓：一手伸向传统，一手伸向生活。刁先生在当代传统的继承中吸收了各家的一些画法，消化、吸收并变成自己的一种东西。他很注重写生，这是“长安画派”一个很重要的特点，很注意生活感受。在当代画坛中，有些画家太注重形式笔墨上的探索，而对于感悟重视不够。而刁先生很好地继承了“长安画派”的传统，非常注意生活感受。此次画展中的部分作品来自写生，这样的画面很难见到，是他把心灵的感悟，把自己对自然、对生命的一种感受画出来了。而且，他形成了一个很多样的风格，不单单是在用笔上，而且在用墨上也有自己的画法。我看到的这些画大写意花鸟画是独具一格的风格。画展让我很受鼓舞、很振奋。
再一点，他有一些新的因素，在构成上、在笔墨技巧上，都有自己的一些探索，像这样的一位画家在当代是很少见到的。
朱京生：对刁先生了解不深，看完画展有几个印象比较深深刻：第一个就是叫转益多师。他刁老师十二岁师从张寒杉、叶访樵先生学画，后来又毕业于西安美院，又再次去西安美院学习，又去国家画院进修，到清华美院去做访问学者，他这五十年的历程好像就是一个学习的过程，这一点在当代有一些名气的画家里边，是很难得的。从他的作品里面能看到这些学习的痕迹，作品里边的风格、手法比较丰富，表现的意境也比较好。从他的七、八、九届的全国美展的入选作品、还有首届花鸟画的入选作品看，这几幅作品在当代花鸟画坛里，是优秀的作品。
第二点，提一点建议和期望。转益多师，手法很丰富，吸收了很多当代的长处。但是同时要师学舍短，在吸收当代画家借鉴的同时，把他们的短处是不是也要有一个分析。比如说从刁老师的作品里边能看到一些郑乃光先生的痕迹，甚至陈子奋他们那种线描的痕迹，还有陈子庄、江文湛先生的一些痕迹。这些当代的画家也有他们的不足，就是在借鉴的同时，能不能师学舍短。
最后一点，刁老师作品风格面貌很多，原来是画小写意，文革以后向大写意走。这个过程中克服了很多，一个是小写意技法上的问题，束缚，还有一个小写意对形的束缚，这个摆脱我觉得不错。当然现在这种风格面貌比较多样，能不能在这个基础上再进行一点混合，把比如说郑乃光和陈子奋那一类的比较注重“勾”和“描”的那种画法向书写靠拢，把花的勾描和点叶的这种大写意让它更吻合起来。然后整个不同的题材和风格之间，是不是也可以有一个整合和统一，你明确了一个方向以后，这样比较容易突破。现在手法很多，追求也很丰富，但是他的指向可能是不一致的，这个会不会力量有一点分散，经过思考以后进行整合，己的目标和方向定明确以后，集中在一点上突破，可能会很快有成效。
杨斌：我和刁先生算是同乡，我原来一直在西安生活、学习、工作。很早，我在美院读书的时候就知道刁先生的大名，我的很多老师、同学也都熟悉他，也从他们那儿听到一些刁先生的作品，那时候见过刁先生一些作品，这次的作品变化很大。刁先生的以前的作品呈现出一种简单、精炼的风格，这次展览中的作品，一是画幅很大，二是笔墨、造型，包括构图更加趋于饱满，里面在整个的造型方面增加了很多浑厚的因素。
在我最早的印象里，刁先生和西安的张子庄、江文湛这些先生基本上的风格都有一定的趋同性，比较注重花鸟画的“趣”的表现，这个“趣”在刁呈健先生的作品里面表现得更加的突出一些。这个“趣”首先它是带有一种画面的新颖性。一看他的作品，感受他在笔墨的运用，尤其是造型的处理上，都有非常新颖的表现，给人一种出人意料之感。在创作里边，匠心独运，有他自己特别独到的种眼光和手法。当时我非常喜欢他画的很多鸟，还有包括枝干的这种穿插处理，是很多地方别人经常用墨去做的，用墨去画的，他反其道，他用线去表现；我们用线表现的，他以墨块的方式去表现，总是探索一些新的方式。但整个画面里面，他的笔墨感很强，他在追求笔墨的一种迅疾、流畅的感觉。从他的作品里面感受的到，尤其在线的运用方面是一气呵成。虽然线很繁复，但是看不出来那种磕绊、做作的感觉。尤其是在大写意跟造型的结合上，是花鸟画的一个难题，这点要比山水画要难得多，因为它需要简练的笔墨，形成造型，并且形成意趣，这种意趣不仅来自物象，也来自笔墨本身。这一点确实是不像山水画可以看到。山水画里面有很多，形成了一个模式以后，就是这样的一个模式不断地追加、重叠。而且山水画里的造型因素太多，山水、树石、人物、建筑，都可以构成。但是花鸟画的因素很少，这些东西，在这方面来讲是很难的。刁老师的作品在造型方面有很多接近“八大”的意味。“八大”基本上是把这个造型和笔墨完全融合起来了，甚至对这个造型有一些他自己的一种变化。刁老师的作品，既要非常像，又要生动，还要有笔墨之趣，有自己独到的一种笔墨表现，这些都可以说是花鸟画的一个独特的价值所在，能够做到这一点的，一定就是一个优秀的作品。尤其刁先生，我觉得他的“趣”就表现在他的造型里边，可以看到很多他自己独特的、独到的地方。
再一个，关于他的作品面貌多样，是他自己灵思的一种体现，是比较注重笔墨和物象的结合。现在我们看到很多花鸟画，在作品表现中，掌握了一定的笔墨程式之后，笔墨程式就形成了他的一种固定表现，甚至是观察物象的一种眼光。带着这种眼光，画什么东西都用一种笔墨，单一的表现方式。不管是树石，还是禽鸟，都是一种笔墨。而刁先生的作品则完全不同，比如说：画鹤，画鸟，不同或同一幅作品里面，他用的笔法都是不一样的。他自己在表现物象的时候，就是这个物象的感受、物象的趣，用不同的方式去表现。不是掌握一种概念化，全部用这样的一种线。刁先生在画鹤这样同一个题材里面，表现手法就非常多样。一是在不断地尝试新的表现方式，二是根据不同的画面意境和表达的主题，用不同的方法去体现，这是一个画家非常认真的创作状态。刁先生摆脱了花鸟画高度程式化形成的一些弊端。花鸟画的物象简单，初学者都是先学花，会画几块石头，会画两只鸟就能完成了，这个非常容易程式化。刁先生没有陷入这样的僵局里面，他的作品时见时新，把握注在创作中关照笔墨和物象的点之后，他的作品就丰富起来，这是自然而然的，不是故意、刻意追求这个创新丰富，而是有一种自然生发。
总结观点，我想在这以后，刁先生的作品还会不断地出新、不断地有趣、不断地有更加多的创造。
杭春晓：跟刁先生不熟，看了展览以后，不把它看作是一个画家的个案的问题，是一个个案和整个大写意花鸟画的一些问题可能更有意思。比如说大写意花鸟画在齐白石之后，实际上是进入到一个很艰难的状态中。怎样突破、突围是一个问题。但是在八十年代到今天，实际上有一类现象值得我们关注：就是在大写意花鸟画里面开始注重一些装饰趣味的引入。比如像这种装饰性、趣味性与什么东西有关联，比如讲与图案化、符号化。
都知道中国画本身其实有程式化，而程式化的背后实际上是笔墨语言和自然物象的结合问题。在八十年代后，我们的图案化和平面化的运用方法，在大写意花鸟画里面是有一种很明显的脉络。这种脉络是不是受齐白石之后，潘天寿跟从金石的这种构图引入这种平面化的方式的影响。再就是整个的图案运用，日常生活中逐渐普及化的影响。应该说刁先生的创作在我看来也有这样的一个特征，他实际也在这样的一个脉络线索中。在这个脉络线索中，图案化是一个标志。讲图案化就在于他的一些形式构成可以不断地重复，在画面中可以延伸、平展出去，点、面的这种组合方式和用笔结构方式大致相似地在画面中重复copy的这样一种方式。这个方式毫无疑问会对中国画的书写性有一定的影响。包括这里面的用笔，比如说扁笔性的用笔比较多，特别一些大的面的这种扁笔的运用，这可能都会带来一些对中国画书写性的趣味的损害。在刁先生的作品中，我看到一种努力，他试图在图案化和平面化的这种装饰趣味中来重新融入一些笔墨的趣味感的东西。这里面一方面包括一些笔的书写性的运用，还有一些甚至带有一些肌理感的。
八十年代到今天，中国画的大写意花鸟画在齐白石、潘天寿这样的高峰之后该怎么走，面对着两个主要的方向：一是把笔墨和所谓的造型趣味，比如讲写实、造型、趣味的结合，应该说这样的一种结合是乏善可陈的。 另外一方面，因为中国画自身中有一种程式化的观察经验和观察方式。我们近代的图案装饰性、趣味性是有一定可比性的，从这个角度融进去以后出现的。但是在这条路上也会存在一种陷阱，走到图案化，一种完全的图案化，就像贾平西，完全地走到这样的一个图案化，是会存在一个陷阱的。在这种缝隙中、在这种夹缝中，中国画的趣味是减弱的。刁先生这么多年的创作，呈现了这样的方向，中国画的语言重新注入，一种图案的装饰性、趣味性获得中国画以前的那种感觉，语言感觉的东西。从这个角度讲，刁先生在今天给我们提供了一些启示，或者提供了一些成果的样式。但是不是这样的一个成果样式就能够解决这个问题。在八十年代到今天的艺术发展中，方向仍然是形式主义的方向。如何从形式主义的方向中，重新找到一个像齐白石、潘天寿那样，直观性的感触和表达这种感觉力的话，我觉得是有待于下一步进一步来解决的。刁先生自己可以解决。
张晨：刁先生的笔墨应该是不成问题，很多地方他运用得很自如。他经过长期的学习，对传统也有相当深的了解，构图、用笔、用墨这些方面，都掌握得比较到位。
刁呈健是一位诗、书、画、印全能的艺术家。他刻了不少图章，图章比他的绘画水平好像还要高一级。他的作品里面有很多题跋和款，写得就比较随意。这里面有篆书、隶书、钟鼎文都有，从印章上看着也很厚重，非常耐看。现在的作品好像这些方面还是可以有提高的空间。
另外，花鸟画创作到今天，我想还是应该讲求意境。这个意境一般与题材内容、技法、风格有关系，但最主要的，就是这个术语一般多用于山水画，花鸟画一般重视生趣、重视情趣，但无疑这个花鸟画也要表现一定的意境。因为它的含义是比较广的，在现代的用笔里边，包括也有主题思想，也有其他的。我认为一个好的画要能够感人，首先是那个对象感动他自己，然后他力图表现出来，然后把他的精神最精准的传达出来，然后再传达给观众。刁先生就是这样做的。
赵力忠：刁先生不熟悉，进门看，如果不看简介，我感到矛盾。第一，我不知道他的年龄，因为什么呢？从他的画来看，面貌多种多样的，比较年轻，这是一方面。另一方面，你要仔细地看，每一幅画的笔墨各方面推敲一下的话，又感到比较老道，好像年纪比较大。所以说，他二者都有，这反映什么问题呢？反映了刁先生的东西他的面很广，他现在的面铺开了，各方面都在探索，都取得了一定的成就。从具体画面来说，也感到画得很生动。再一个就是放得开，画面很开阔，画花鸟把画面画开阔是不容易的，画花鸟容易画拘谨了，容易画太收了，不容易放，他这一点做得很好。还有一点，我注意到他的空白用得好，用得比较巧妙。还有一点，他的作品面貌比较多，所以我注意到他的两个方面，一个是他色彩用比较多的画得也很帅的。另一方面是用线的，以线为主的，也画得很潇洒，这都说明刁先生的东西面铺开了，下面有发展，这是首先要肯定的一点。
再一个，我感觉，因为我看了一下年龄，也是六十出头了，其实画中国画六、七十岁是一个新的起点。就是在这个基础上，既然是晋京汇报展，我们听听大家的意见，就是在此基础上，如何能够再简练，我说的简练不是绘画的简练，而是他表现手法、表现内容、画面上的一种简练，再集中、再提升。大写意说起来容易，实际上大笔一挥，废品很多，一上午你可以画个几十张，真正能够看满意的并不能有一张半张的，在这个基础上，我希望刁先生能够再提纲挈领地把它提一下，更集中一下。
徐沛君：这个展览看了以后，初看还是给我有惊喜的感觉，非常好。如果是想把我的感觉归纳一下，我想有以下这么几点：
第一，我感觉他的作品很新。我们现在经常是讲究继承传统，临摹古人。实际上作品很容易养成一种观感气，就是感觉到暮气沉沉、很陈旧。但是刁呈健先生的作品给人感觉很有朝气，这是出乎我意料的，很新，很有朝气，很有开拓性，甚至有点前沿的意识，这是我的第一点感受。
第二点，我感觉他把几个对立的因素统一得很好。他的画布局来说，我的感觉是大开大合，那种开合不是一般那种小的节奏，他追求的是一种大节奏，这一点和篆刻、和他的印章一脉相承，没有太小的东西，追求一种金石气，这是一点。第二，他把枯和润这两个对立因素结合得很好，枯就是指的那种黑白，用毛笔干擦，但是只有那个显得很枯燥、很干，但是他一些地方用水、用色一染，效果非常好，显得两种对立因素结合得非常恰当。
还有一点，刚才春晓谈到了图形、造型的简化问题，他刚才可能偶尔想到了贾平西，名字他没记住，但是那是以前，那位画家不做评论。其实还有一个更极端的例子，当然名气很大，韩美林，他的画是不是超出了中国画的边界？见仁见智，观点不一。但是，一般时候看来，总是和传统的东西有这么一点隔阂，他是用毛笔画，图形也很简率，总和国画有这么一点距离。我想在这一点来说，怎么样能在不越出边界，还又显得创新，对花鸟画来讲非常难。我看了刁先生的作品，我感觉他这个方面对这种度把握得非常好，但是他是用怎样的一种恰当的方式把握的，我还没有想得很明白。
王为胜： 对刁呈健先生的作品并不陌生，早在西安中国画院二十周年晋京展的时候，还有西安中国画院全国巡回展大联展江西、南昌的展览，当时刁先生是每一次展览都拿了几幅作品，但是给我印象很深，为什么？因为合而不同。所谓“合”呢，陕西的画家都有一种艺术的趋向，但是不同是他的作品，他在这批画家群众里还是比较独特的。当时是拿了几幅作品参加，现在是拿了几十幅作品、甚至上百幅作品，可以展示出画家多年来对中国画艺术探索的一种结果。说老实话，我非常喜欢看画家的展览，但是不大愿意参加开幕式或者是研讨会。现在画家的展览不论是官方的、民间的，还有联展、个展，太多了，但是能给我们留下深刻印象的、耐人寻味的展览少得可怜，因为这反映了策展人的这种学术理念，还有一点就是急功近利、躁动，一种心理状态。所以说，刁先生这次来北京做这个展览，我觉得应该要来参加这个展览，原因有三：
第一，我认为他的作品告诉我们一个最简单的道理，就是什么是画家，什么是真正的画家，什么是真正的中国画家。一个我认为他的作品里面有汉唐之气，因为刁先生长期生活在西安，西安过去叫“长安”。那么长安是我们中国传统中的元人的精神风格，《山海经》里面早就赋予它：帝王之志，卓绝的战场，在那里掩映了多少血腥的厮杀和争斗，也掩映了多少苦难。从大秦帝国，到大唐盛世，他给我们的人类缔造一个巨大的文明。从青铜、陶俑、刺绣、书画，而令人非常惊奇的是，他们的共同的审美特点是趋向于大气浑然、雄伟庄严。长安的画家们在表现现实的情况下，表现得又华贵、大气，而在表现上又极其精细，赋予形式注重。我看刁先生的作品一看很大气、很浑厚，但是在表现上又极深，在形式之中讲究规则和意味。
第二，我觉得他有正大气象。为什么有正大气象？我们说“正”是什么？“正”的指出应该是在春秋战国时期，它的源头是在商周时代。《浮词》里面提出四方概念，那就是东南西北，后来书里面把它解释为四方神位，四方神位需要滋生、生长、收缩、运长。四方神位是什么？就是四方意旨，四方意旨需要运转，运转要早，运转要有规律，一个轮回。重心，这个重心就是重，重叫做方、正，重心就是正，正需要方，我们看铜钱里面四方圆的，中间还有一个方洞，是吧？“大”呢，我认为不是大小的大，《左传》里面提出“大”，那是一个哲学理念，大不是数量，不是体积、不是面积，按照《孔子·论语》里面讲，大是道德，道德需要修养，道德需要修身，需要调养，也就是修养，那么修养高的人就叫君子，修养低的人叫小人，所谓“大”实际上是一种道德概念。“气”呢，《黄帝内经》里面讲，中国人的最大的智慧，就是说人的行为意识和方法并不是大脑发出的，而是心发生的，心又要通过气脉来疏通，气的概念就非常强。所以老子说“气是万事起源”。所以说孟子讲“养浩然之气”，还有苏东坡，包括杜甫都谈到了“气”，所以“气”是一种疏通。“象”是一种精神。所以，我觉得刁呈健先生的花鸟画，是真正的中国艺术，属于是正法，所以说他应该是代表了“正”，来表现精神。
第三，我觉得是写意精神。写是书写，意是供人想像、不待言传，所以说他是表现了真正的我们说的中国画的写意精神。所以，我们的研讨会真正的意义是在什么？就是说在肯定画家的艺术成就之时，也提出一些哲学思考的东西和建设性的意见。所以如果要谈这些呢，我觉得我非常同意朱京生先生的意见，刁先生的花鸟的样式很多，吸收的比较多，比如说吸收了郑乃光的、陈之奋的，包括江文湛的一些东西，就是说自己形成个性语言还不是那么突出，而且在某些方面的处理还不是很趋于完美。我想随着岁月的增长，随着人生的铸就，我想你的艺术会走向更好、更高，这也是开研讨会，所谓讲“众人拾柴火焰高”，大家都知道您将来肯定了不得！
唐吟方：刁先生的画是典型西安的趣味。刁先生是西安的，有一些包括成都的，像李华生，基本上都是追求那种笔墨的肌理。这种书写性，基本上都是，因为这两个地域特别近，有一批可能是您这个年辈的画家都基本上是追求这个。他形式上面追求图案化、装饰性，但是他在整个的笔墨处理上面基本上都是以书写性写出来的。一些画家现在依然是走书写性，像四川成都的李华生、西安的江文湛，包括刁先生一直在走这条路，在探索这个东西，这个东西可能是一个新的，就是对于中国画来说是一个新的路子。但是它里面可能有一些问题，就是图案化，包括装饰性，怎么跟书写性能够结合起来，包括笔墨肌理，这个是一个问题，确实是一个很大的问题。所以，比较繁复。我认为在这方面比较繁复的作品，有肌理这批作品，基本上它可能存在这个问题，怎么把它纯化。我反倒觉得刁先生比较简单的，类似于像这类东西就比较纯粹，这种笔墨语言就比较纯粹，能够表达自己内心想表达的东西，而且很有想法，这次展览的作品，都非常有想法，这种对画面的那种控制和黑白的那种感觉，都非常好。
另外一个，我非常感兴趣，因为我非常喜欢书法。刁先生好像是很早很早以前，小时候跟张寒杉和叶访樵先生学，因为那两位先生在陕西是名气特别大，书法写得特别特别好。所以我想，您又有像现代性的那一面，就是追求特别现代，因为老的花鸟确实有一些东西。一个画家他肯定是想表达现代，就是怎么表达现代，所以这是一个画家要面对的。另外一个就是说您的旧的东西，就是说笔墨这个系统，您还是不愿意，包括书写性，因为非常的优秀，抒情、节奏感都在这里，所以这一点，我们觉得是一个问题，对于一个花鸟画家又希望表达当下，能够有当下的一种表达，另外一个就是说怎么把笔墨和传统这条线结合起来，也就是说“长安画派”一手伸向传统，一手伸向当代，这两者之间实际上在您的作品里面还是有很深很深的这种体现。然后您也是一个有思考的人，从这个作品里面能看出来，这个一花一草都饱含着自己的深情。但是确实我是觉得这个可能是今天所有希望表达当代、表达新时代的花鸟画家面临的一个问题，就是怎么把图案化、笔墨能够更加好地融合在一块，就是寻求一种属于自己的这种语言，而不是“西安系统”或者是“巴蜀系统”的那种东西。
杭春晓：非常同意唐吟方刚才说的观点，但是它不是用笔墨和图案的结合问题，就是用再好的笔墨去画这个图案，最终还是掉到这个井里去。这个问题是要把我们对图案的生存方式和中国画中的这种程式化的观看方式，找到一个通道，你才能直接观看。我注意到，刁先生画一个鸭子，都是一个“乙”那种方式，比如在这个里面有图案感，但是在《富春山居图》中间有一个鹅的有一段里面，那个像“乙”的书写形成的一个直接观看，因为大小、尺度的不同，那种用笔和程式的结合，形成的是一个程式而不是图案。所以在今天，我们新的图案经验庞杂的时候，图案经验被规整化、被几何化。中国的古典的程式虽然也可以归纳为一种图案，但是那种图案仍然是一个眼睛直接观看的一种图案，它不是我们今天被几何化的图案，所以几何化使一个图案，可以回溯到中国的程式化地观看世界的方法，那么打通这一点，笔墨就可以重新注入，进去到一个观看的通道里面，而不是阻碍在一个图案里面。
唐吟方：其实图案不存在问题。因为像陈洪绶就是大量的图案化。所以图案化不存在问题。但是现在所有的画家都面临着这样一个问题：一种新的标准正在确立。像刁先生这种新的画风。因为我们的这个文化体系就完全是两个概念，今天和昨天，过去的时代和今天是完全不一样的。潘天寿，赵望云那样的革命画家，重视写生的画家，他家里挂的还是张大千的画，他们认为笔墨是非常非常重要。中国有两个派别，基本上是一个是“外师造化”，一个是“中得心源”。“中得心源”的代表是董其昌、“四王”，完全是讲笔墨的次序，这个概念现在已经太远了。所以现在可能是“外师造化”这个概念更多一些，我们对于外观世界可能多一点，但是一种新的标准正在建立起来，所以评价这个体系是不太一样。
朱京生：我插你一句。刚才春晓谈到形式感问题、装饰化问题，我也很同意他那个观点，很敏感。看画的时候也有这个同感，突然听到他们两个讨论，想起一个程式化的问题。新中国以来，这一百年来，程式化一直是被批判的一个坏东西，但是真正成功的，成为风格的大家没有一个不程式化的。咱们当代的吴冠中先生，他也是反对程式化的，他要变。但是我觉得他失败就败在这儿，就是他最后没有，他如果最后能总结出一套程式，他会比今天，我指的是他的国画和水墨画，比现有的成绩会更高。因为他有了固定的这个程式以后，总结了以后，熟能生巧，他的笔墨就上来了，笔墨就比他原来的要好得多，熟能生巧。当然这只是一方面。现在刁先生还需要做一项工作，总结概括出自己的一套新的程式，是下一步的工作，这对他不是问题，他对形式非常敏感。如果有一种自觉以后，我想很快会看到他更新的一种面貌出来。
杭春晓：图案化是一种，就是程式和程式化不太一样，程式实际上内部还是有一种观看经验的，所以如果在现有的图案的经验的基础上，归纳某一种特征化、平面化的东西的时候，仍然是走入不到我们传统的那种程式的精髓的体验中，传统的精髓的体验就是：他这种程式一旦确立以后，实际上已经蕴含了一个画家观看这个对象特征的体验。刁呈健先生需要这样一个过程。总结、提炼、再实践，再总结，最后成就更大。我认为他可以做到。
同事魏安：各位先生跟刁呈健老师都不是特别熟，我跟刁呈健老师是一个单位的，从九十年代画院建立就在西安中国画院。我想说两点：第一点，现实世界中的刁呈健老师像个孩子一样，像个幼年的孩子似的。为何如此讲，刁老师他不是像现在很多画家那样很会去做，去跟风，或者急于去形成一个风格。第二，在艺术世界里他又很成熟，他有自己很明确的艺术观，他在艺术观上不断地去完善自己，形成了作品的多样性。现在的很多画家，有一种形式，就去不断地去强化，这个也是一条路子。艺术的路子可以很多，刁呈健走这条路，他有他的价值在里面。
记得当年李可染先生讲过一句话：“中国画里面我永远是一个学生，是一个小学生。”这句话体现在刁呈健身上也是比较明显。他不管是在美院多次去进修，在清华做访问学者，形式是次要的，关键是他一直在学习、在探索，一直到六十多岁。这么多年了，他在中国画面前就像一个学生，真是这样的一个学生面貌，不仅仅是多次在美院里头，反反复复，重要的是自己很自觉地在学习。比如，在书法方面、在篆刻方面。他是画花鸟的，但是他在人物画，包括山水画，他也下了很大的工夫。正是他没有去功利性的这种态度学习，最后形成很多东西。对他的花鸟画滋养很深。刁呈健在绘画风格上书写性和抒情性非常明显。他对国绘画本身的这种自然，是比较出众的点，
刘原生：我跟呈健是一个单位，从建院开始，就是西安中国画院成立那天开始，我就把他从其他单位调到西安中国画院，入院已经二十五年了，对他比较了解。他是一直在做学问，
现在的好多画家在操作自己的市场，而他一天把自己关在画室里头，我们院真正在画室里头认认真真去做学问的没有太多。我为何谈这个话题，不客气地讲现在的画家，包括整个艺术界也好，都在水上漂着，都很浮。
呈健我看着他进院，他小时候就喜欢画，跟叶访樵学画，很小就画画。而且他几十年又这么勤奋。这次展出的只是他一部分作品，还有一部分小写意大家没有看到，画得相当不错。作为画家就是辛辛苦苦地、老老实实地去做你的学问。我相信像刁呈健这样，有多少耕耘，就有多少收获。其他的不要去想，也不要去比，也不要去看。因为现在这个社会，有人这么操作，有人那么操作，你要看的眼花缭乱你也完了。我觉得他现在的路走得很好，只是说在这个里头怎么去完善自己，怎么把自己的语言更加纯洁。这才是最重要的。
什么叫程式化？我觉得这个绘画不要程式化，但是还要有程式化，这是一个相对的问题。你说你画完以后，都到生命完结了你还没有自己的语言，那都在大海里头跟大家一样漂，那不行，对不对？但是，你这个语言如果形成一个壳子，把你固定到死，那也是个大问题。
杨庚新：刚才重点看了几件作品，尤其谈到风格问题，我觉得应该肯定，我觉得刁先生在大写意，或者是从小写意到大写意这个探索的艺术的新路上，是应该得到充分肯定的。看到这画大体上有两种风格，当然不只这两种风格。一种是比较灵动的、轻松的、诗意的，这个一进展厅就是这种感觉，给人一种非常清新的感觉，一上手就给人这样一种感觉，这个给人印象很深。就是像《仲春》、《春华秋实》这样的一些作品，还有一个就是比较朴厚的、凝重的，这样一类的作品。
一个画家他为什么形成这样不同的风格，跟他的心境，跟他对对象的感悟是连在一起的，而这样一种探索恰恰就丰富了他的笔墨语言。在花鸟画语言的运用，包括用笔，特别是用笔，是有突破。他不限于传统文人画那样。当代文人，比如像郑乃光，他有郑乃光的影子，但是他是自己的东西，他不过借助了某些形式上，借鉴一些形式因素，但是是感受的东西……
杨斌：我觉得他不是主动的配合，而是一种暗合。
杨庚新：对。他吸收了某种形式因素，但是变成了他自己的语言，我觉得这个是难得的。另外，我比较肯定，应该这样去探索。因为六十多岁，我觉得也不算老，在中国画家来说还是一个探索阶段，还没有到衰年变法，还没有进入到这样一个层面。所以，应该这样继续走下去，我赞成这样。不要固定在某一个路子上去走。可能恰恰这样，他最后自己形成自己的风格。
还有一个，就是关于趣味和品位的问题，他有些趣味的追求，在这一点上大家肯定也是相当认同的。但要注意格调和品位的问题。有时候在用笔上，显得过于纤细，过于巧作，这个不完全是心灵的东西，这个需要在今后的探索当中，补课并改进，这是一点期望。
男：画展我们没赶上。我很少参加这种座谈会，你们都是六十几，我是七十多，虚长几岁。刚才讲的那个陈子奋跟郑乃光他是我老师，我1959年考大学到1964年毕业，陈子奋当我的白描老师，勾勒、白描、花卉，郑乃光也有。今天看到刁老师的画，他是非常勤奋的人，你刚才讲了有很多地方，像陈子奋的东西跟郑乃光的东西，还有潘天寿的东西，齐白石的东西，我还看了一下，有很多还有毕加索（01：29：21）的东西，线描变了很多，说画画要变很难很难，非常难，就跟刘翔一样，你100米现在是9秒几，你再前进一秒都太难，太难了，是吧？但我看到刁老师的画，画得还，我一进来就看到挺震撼，很有新的东西。
我前段到南京看了好几个画家的画展，看一幅全部都不要看了，一百幅都一样一样的，就是构图不一样，画法、皴都一样，没意思了。但是，进来看到刁老师的画内容非常多，笔法也非常多，表现非常多，所以非常钦佩他，刁老师画得非常好。
刚才又讨论到这个线描、写意，大写意了，因为我本身讲过我要四不像，我1958年就开始学画画，最早师从卢沉、（宋晓轮）学国画，他那边画花鸟那个很具象，荷花、燕子，画的非常像，那个壁画都是斜的。没有像刁老师这样方的，很拘谨。包括陈子奋老师的，郑乃光画的那个画也是非常局促，刁老师是跳出来了，走出来了，很多人现在也走不出来，败掉了。所以，我感到刁老师这个画很有成就。
杭春晓：程式和程式化是两个问题。程式实际上一花一程式，一木一程式，一树一程式，一石一程式，石分三面，那是个概念化的东西。是否能够在这个观看过程中来补充自己的东西。比如讲，京剧里面都是程式化的，就是注重于一个结果，但是每一个京剧出一个大师，他一定是在这里面一个唱腔的某一个词上融入这个，一个甩袖上，甩一点动作上，甩一点东西出来，那么这时候就是一花一程式。所以，它不是在讲我为整个中国画提供什么程式，是在我们观看世界的时候是以这种根本的观看方式。
二十世纪的中国画的发展之所以产生现在诸多问题，最根本的就是对中国画的程式化的去观看自然和观看世界的方法背离和疏离，或者是不理解。所以，这个里面不是讲是一代人来解决什么东西的，每一个人都在解决，每一天在看一个花，一个树的时候就是一个程式。那么你是否能有这种感觉，你也能带着这样的一个笔墨语言经验去看这个世界，那么这个程式才能产生出来。
刁呈健：十分感谢，十分感谢前辈和理论家，和同道在这个研讨会上能说出平常真听不到的这些发自肺腑的指导和帮助。而且这次所提出的一些肯定的话，对我今后的艺术道路是一个起点，对我在绘画中提出很好的这些建议，对我今后又是一个很好的动力，所以十分感谢，感谢王老师主持的这次会议，感谢大家在百忙中参加了我的这个画展的研讨会，而且我衷心地感谢大家在这个会上说出了，就是在一般学术研讨会上很难听到的一种，就像学术上大家都和自己交流一样的这些话语，十分感谢。
王镛：今天开了一个研讨会虽然时间比较短，但是大家意见谈得还是比较集中，而且也有一定深度，我也受到了很大的启发。
大家首先肯定了刁先生他写意花鸟画的成就，尤其是肯定他这个多样的探索，风格很多样，而且很新颖。另一方面，也给他的花鸟画进行了一些具体的分析，并指出了一些希望。我感到通过昨天晚上我看他的一些资料，还有今天看到他的画展，又参加了这个研讨会，我觉得他这个花鸟画应该说很值得研究。刚才杭春晓谈到了他不是一个单纯的个案问题，但是我就说作为一个个案，通过他这个个案可以启发我们思考，如何创造当代的新的大写意花鸟画。
我看他有一篇文章，就是叫《继承在于创造》，这是他早年写的一篇文章。就是说他这个创新意识还是比较强烈的，尤其是他在多年的学画过程当中，基本上终身学习，多次去学习，起一个很关键作用的是在清华美术学院跟随杜大恺先生学习。因为杜大恺这个创新意识是比较鲜明的，对他启发很大，包括他后来的一些各方面的实验。
大家谈到了就是什么图案化还有装饰性问题，他从杜大恺那儿接受这个创新的观念主要是所谓的构成，这也是我们常谈的，认为构成是西方现代艺术现代性的一个方面。我跟他也交谈过，他认为中国的花鸟画走向现代，包括吸收构成方式，和西方的现代艺术不太一样，还要根据中国画传统本身，特别是中国画的笔墨这个意蕴，从这个角度来变革，他把握的基点是比较准确的，而且更可贵。比那个单纯的借鉴西方的构成的手法，好像上海有个张贵明，他那些构成几乎就完全图案化了，所以他笔墨的韵味就减弱了。他没有变，我觉得他这个实际上跟咱们中国传统花鸟画注重写生的精神是一致的，因为最早中国传统绘画对写生的概念就是指花鸟画。写生，这个写生不是说我们现在是对着一个东西去画，这当然也是写生了，它的本质是写生命。为什么西方没有花鸟画的一科呢？它叫静物，是另外的，静止的生命，而我们要画出动态的生命，这个观念可能是在刁先生的花鸟画中是渗透了的。
所以，他不愿意放弃笔墨，笔墨它自身是有生命的。就比简单地画一个西画的这种线条有生命，尤其在宣纸氤氲，你的这个个性、情感什么都渗透进去了，所以他始终在他的倾向于构成的东西里边没有放弃笔墨，而且把笔墨的特性充分地发挥，有的他是强调用笔，有的强调用墨，特别是我跟朱京生都比较喜欢他那个水墨氤氲的那个，那幅《润物细无声》，感觉相当好，就是靠笔墨自身渗透的这种效果，当然其他的也很好。
再一个，他的多样化的探索，就是多种风格，或者是多变的风格，我觉得正好说明了他的艺术生命还很活跃，他没有停留在一点，也没有重复自己，简单地重复自己，他在不断地探索。但是，我认为还是应该有适当的，到一定年龄要创造自己的个性化的程式语言。绘画艺术有没有现代性，有两个很关键：一个是强化个性，一个是简化形式。他这个简化形式现在做得比较好，特别是有些个，已经是怎么说呢？都接近抽象了，小鸟在一个什么像钢琴架似的，那个做得很简单的，这个是现代感比较强的东西。还有色彩有的比较单纯，这也是比较强的东西。但是个性从总的来看，还不是特别突出，就是说您随便拿出一张画来，一看这是刁呈健画的，还没有达到这种程度。当然，是不是一看就是他画的就好，那也不一定。韩美林的画一看就是韩美林的画，可是我们美术界的人很多不喜欢。
但是，我觉得刁呈健先生还可以在强化个性化方面再想办法，动一下脑筋。因为你看毕加索他就是多变的，千面人。可是你一看这画，基本上就能认定这是毕加索画的，包括他的素描跟他那个立体派的东西完全是截然相反的东西，可是还能辨认出他的个性风格来，这说明他个性风格很强。当然这个个性的东西也不是勉强的，是一个自然的生成过程。它需要各方面的修养，然后把自己最能表达自己的情感和意境的东西，用适当的笔墨形式表现出来。要创造新的个性化的程式语言，用这个东西表现出来，你的画就更有力度，而且影响也会更大。当然，你完全排除功利之心，根本就不考虑市场，不考虑宣传，安心做学问，这就是非常可贵。但是你一辈子画画，还是要为了给大众欣赏，如果说你这个画的影响更大，更多的老百姓喜闻乐见，而且都认同你这个东西那不是更好吗？
所以，我想希望通过这次这个画展和大家研讨，不管我们说得对或者是不对，都希望刁先生不到衰年也要变法，就是继续变法，争取下次再晋京展的时候又是一个新的面貌，个性更突出，笔墨更到位、更好。
