杨佴旻 晨光 150X116cm 2001年 纸本设色佴旻是个画家，是一个水墨画家，是一个现代水墨画家，是一个和色彩死磕并且磕出了一片独特天地的现代水墨画家。佴旻有一段话：“单色水墨画了上千年了，在已有的形式里突破到现代几乎不可能，每年看大学生毕业展，中国画专业的学生作品和其它专业基本不在一个时代。”其实中国现代水墨画早在20世纪初就发生了，但都是一波三折，进一步退两步如鬼打墙。中国水墨画的传统基本上是临摹式的，虽然画的题材和西画一样也是包括人物、山水、花鸟鱼虫、走兽、神怪等等，但是，西方从文艺复兴开始，便多了一样东西，那就是科学的介入。这里面包含了几何学、透视学、解剖学，化学，光学这些维度，它们导致了印象派和摄影的产生，西方然后又进入了结构美学和形式美学，此后又出现了观念美学和今天的技术（科技）美学。
杨佴旻 有绿果子的静物 设色纸本 80×75cm 2004年
杨佴旻 安德鲁博士 1997年 46X34cm 纸本设色早在明朝万历年间，西方油画就随着传教士进入中国。据说满清皇帝还是较为喜欢油画的，但是他们不能接受画面里面的阴影，尤其是人脸上不能有投影。又据说是由于明清文人士大夫基于自身优厚传统的对之抵制，最终将迥异于中国画的西方油画拒之门外。
19世纪末，满清政府和民间似乎被“八国联军”枪炮打醒，知道另一种文明更加厉害，于是派出一批人去西方留学取经，中国海军、中国铁路，中国大学等等由此建立起来，此后中国现代美术教育也像铁树开花一样出现在上海、杭州和北京等地，留洋归来的画家们创建了各种专科学校，并各自进行或古典、或现代，或中西合璧的各种实践，现代水墨也应运而生。但是在近一个世纪中，现代水墨画的命运和油画在明清时候的命运一样，要么无疾而终，要么伤痕累累。平面一维的“国粹”总是一次次复辟成功，将立体多维的西画清理出户，这一点从各个大学成立“中国画学院”，取消西式素描和色彩的科学成分：几何、透视、解剖、明暗、环境，空间等等就可以证明。你看号称以徐悲鸿的名言为校训和以蒋兆和现实主义为旗帜的中央美院，在中国画学院里徐和蒋的教学方式早已了无踪影。
杨佴旻 玫瑰色的记忆 86cmx90cm 2005年 纸本设色如果说重视“写意”的国画家排斥写实素描还情有可原的话，那现代林风眠，赵无极，吴冠中，李可染们的画在学院和水墨界也难觅踪迹。我真的感叹中国文化真的强大无比，数百年上千年任世界天翻地覆，从牛车到汽车到飞机到信息时代，从石块到弹弓到火枪到导弹，我们硬是可以巍然不动。其实，我是深爱中国文化的，宣纸上的一整套训练体系很推崇中国画家中传统功夫厉害的人，我甚至去呼吁学院应当给他们更大的舞台和更高的重用。但是，这个体系当确是存在着自我封闭性，排它性和习惯性，我称其为惰性基因。它让这个民族吃尽苦头，也把打败他的强悍民族腐蚀同化掉。所以，要发展中国水墨画的就必须分析它的历史和文化背景，并汲取它的经验和教训。
杨佴旻 春色 96.5x60cm 2016年 纸本设色
杨佴旻 有花的街上 69x100cm 2018年 宣纸 墨 国画色杨佴旻的出现仿佛是一个孤立的事件。因为，在整个水墨界，没有人像他这样画画，也很少见他这种追求。他坚持用宣纸和水性颜料作画，而且每每施以浓艳斑斓的色彩，以“墨法”为多，“骨法”很少。但是，他是个聪明绝顶的人，他知道水墨的底线在哪里，知道中国画的精髓在何处，他必须用水，知道水性；他必须用纸，知道纸性；他必须用笔，知道笔性；他必须用心，知道心性；他必须重史，知道他之选择的历史意义和价值。杨佴旻非常清楚，他是在做一次豪赌，赌输赌赢不知道，有可能要用一生搭进去。因为，他在试图去做一件中国需要填补的“现代”空白。他的努力没有白费，在近现代水墨大家的一连串名单中，杨佴旻的名字应该位列其中。
杨佴旻 七色太行 114X80cm 2012年 纸本设色
杨佴旻 太行秋色115X80cm 2006年 纸本设色
杨佴旻 盛开的水仙 68x59cm 2016年 纸本设色他们都有一个共同的或者相似的经历：留学过或者师从留过学的先生。他们的知识结构中，除了中国传统的笔墨与方法，还有西方造型，画面结构观念和不同于中国人的色彩审美。但是由于宣纸这种和油画布完全不同的媒介和特殊性，绝大多数的水墨画家都主动回避色彩复杂的画面和主题，因为后者需要多次反复罩染覆盖，这很容易弄破宣纸，而且它不像油画的颜色干湿色彩变化不大，而宣纸上的色彩湿时和干燥以后的饱和度差别非常大。但是杨佴旻不像别人那样“知难而退，反而是立志要进攻这道冷门，虽然这样非常不容易。他知道这个对中国现代水墨画来说，色彩就像另一个物种，它要进入水墨当一个入侵者，他会像前面的先辈探索者一样，受到人多势众的传统派的抵制，也会像先辈们一样，面临纸性的局限与挑战，杨佴旻会赢吗？让我们拭目以待。
杨佴旻 丹顶凤凰 367x144cm 2018年 纸本设色
杨佴旻 周末 32.2X56.4cm 2002年 纸本设色
杨佴旻 潋滟 136x68cm 纸本设色 2018年其实，我们应当换成一种平行发展和百花齐放的观念，传统与现代、群体与个人，各种各的地、各吃各的饭，在学院和美术馆的餐桌上有荤素咸淡和酸甜苦辣不同的菜肴，这对于学生和公众是多么幸福的事情！但是我主张取消“中国画”这个称谓而以“水墨画”代替，谁能代表中国画啊？“中国画”是画地为牢的产物；是农业时代一亩三分地的小农意识；是义和团用大刀对付枪炮的文化遗产；是今天一部分人以国家之名维护自己私利的护身符；是一维经验无视和盲视多维世界的螳臂挡车者的神经麻药。吸食过“中国画”的人，即接受和同化于这个名词的人，会非常奇特一致地变成极端保守和狭隘的民粹主义者。他们不拒绝西方的科技产品：如汽车、洋房，手机和钞票，但是坚决排斥西方同样是带着科学精神的绘画审美，造型技术和与时俱进的艺术观念。
范宽作品
黄宾虹作品
蒋兆和作品
李可染作品
林风眠作品
马远作品
齐白石作品
石涛作品
吴冠中作品
赵无极作品我说这些可能会招来误解，读此文希望不要断章取义。我自己也在临摹中国传统书法和绘画经典，对那些以传统方式创作和教学的朋友非常敬重。但是，我宁愿称他们水墨画家和书法画家，而不愿意叫他们“中国画家”。“中国画家”是指一群人，不是一个人。一说“中国画”就似乎高人一等了，就国粹了，这太离谱了。大师都是以个人或个人代表的流派名世，从没听说伦勃朗的画叫荷兰画；达·芬奇的画叫意大利画；毕加索的画叫西班牙画。如果管安迪沃霍尔的画叫美国画，那他一定不干，还可能骂娘，因为那等于骂他的画是民间工艺产品。古人好像也没有把自己的画叫做“中国画”的，范宽、马远、石涛八大、黄宾虹、齐白石，他们的画风没有一个是重样的，但都没有管自己的画叫“中国画”，倒是后面不如他们，甚至差他们十万八千里的人全都叫“中国画”了。
中国人的聪明在这点上确实令人不得不佩服，不用一兵一卒和不用一枪一弹，给一个无名之地插上一块“中国画”的牌子，那块地立马就归自己了。面对西方从写实到抽象的千奇百怪的各种武功，“中国画家”用不听、不闻、不接触的不变胜万变和以阿Q的精神胜利法的方法，创造了一个只有中国才有的诡异无比的江湖，一个和庸众、和权力，和投机者，以及傻大款沆瀣一气的腐败世界。
“中国画”表面上已经成为不可撼动的“国粹”和权力，但实际上，它绝对不是个可以拔高中国画家的光彩名称，而是让整个水墨画种蒙羞的欺世盗名的历史污点。
王华祥 2019.2.17日于保定满城
王华祥简介：
王华祥，1962年出生于贵州。1988年毕业于中央美术学院版画系并留校任教。1989年作品《贵州人》参加全国第七届美展并获金奖。现为中央美术学院造型学院副院长，国际学院版画联盟主席，中央美术学院版画系主任，博士生导师，中国艺术研究院中国版画院副院长，西安美术学院客座教授，万圣谷美术馆馆长，江苏版画院名誉院长，飞地艺术坊名誉校长。其作品多次被国内及海外美术馆收藏。（文章来源：雅昌艺术网）
