齐白石《虾图》 北京画院四楼展厅中间复原的白石画室 捷克汉学家观齐白石作画的老照片，背景为书法拓片

　　在北京画院纪念齐白石诞生150周年的“人生若寄——齐白石的手札情思”大展中，论及最打动人心的作品，则非他儿时所习的虾蟹鱼鸡、蔬果花卉莫属，此是白石老人儿时触目所见的“眼面前之物”。无论是山水抑或蔬菜鱼虾，白石老人都极少绘写从未见过的，这是其对艺术与人生的诚实之处，也是其画作极富生活之趣与人情味的原因所在。

　　顾村言

　　“儿时在河边玩耍，清可见底的水里，近水草处，常可看见淡青色的虾弓着个身子，很迅捷地一跳——这样一种景象让我有理由在水边痴痴地呆上半天……因为这些儿时的印象，后来看白石老人所画的水墨虾图也就异常亲切。”这是自己十多年前在拙著《人间有味》中《青虾》一文中的所记。

　　每一位大画家都有其绝活，说到齐白石的代表作，很多人想到的是——虾！这虽然不免片面，但其实也没错，不过白石老人对此似乎是有意见的，以至于题虾图有：“予年七十八矣，人谓只能画虾，冤哉，白石山翁。”

　　然而，不可否认的，论及白石老人最打动人心的作品，则非他儿时所习的虾蟹鱼鸡、蔬果花卉莫属，尤可见出质朴清新与赤子般的纯真，原因无他，此是白石老人儿时触目所见的“眼面前之物”，无论是山水抑或蔬菜鱼虾，白石老人都喜欢绘写自己所亲见的，而极少绘写从未见过的，这是白石对艺术与人生的诚实之处，也是其画作极富生活之趣与人情味的原因所在，这与“四王”及受其影响的画作拉开了较大差距。白石老人画跋中对此论述颇多，其一有：“凡大家作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神，故与可以竹光取竹影。大涤子尝居清湘，方可空绝千古。画家作画，留心前人伪本，开口便言宋元，所画非所见，形似未真，何能传神？为吾辈以为大惭。”

　　(一)

　　在北京画院纪念齐白石诞生150周年的“人生若寄——齐白石的手札情思”的展厅，与虾相关的画作并不在少数。

　　第一幅墨虾并非白石所作，而是其师胡沁园所作，系取法于徐青藤，虽笔力柔弱，然而可珍视的正在于对白石服膺青藤的启示与影响，我想彼时白石在拜胡沁园为师后应当也是临仿过徐青藤的墨虾，包括八大、大涤子、李复堂等的鱼虾对其无疑都有巨大影响。

　　白石画虾，最早可溯至蒙馆时，《白石老人自述》对此多有记录，“蒙馆里一宣传，别的同学也都来请我画了。我就常常撕了写字本，裁开了，半张纸半张纸的，凡是眼睛里看见过的东西，都把它们画了出来，尤其是牛、马、猪、羊、鸡、鸭、鱼、虾、螃蟹、青蛙、麻雀……”，十多岁时放牛回来，白石坐于星斗塘洗脚，曾发生脚被草虾咬出血之事，后来也曾以棉花为饵钓虾，与虾的缘分一直未断，即使居于京华也是如此。

　　老人在《儿时钓虾图》题有：“五十年前作小娃，棉花为饵钓芦虾。 今朝画此头全白，记得菖蒲是此花。” 注有：“余少时尝以棉花为饵钓大虾，虾足钳其饵。钓丝起，虾随钓丝出水，钳犹不解，只顾一食，忘其登岸矣。”

　　所谓知虾爱虾，存其精神，加之悉心观摩，研究所画对象，终得一“似”字，但若论得其“神”，白石老人有言：“我画虾几十年才得其神。”到63岁，感觉画得像，但自觉不够“活” ，便用水洗养了几只大虾，置于画案朝夕观看，其题画有：“余之画虾，已经数变。初只略似，一变毕真，再变色分深浅，此三变也。”白石弟子胡橐记述更详细些：“白石老人63岁左右画的虾，外形很像，但虾的透明感还表现不出来，虾的头胸还不分浓淡，腹部少姿态，长臂钳也欠挺而有力，腹部小腿十只也未省略，长须平摆六条，呈放射状，看不出正在不停地摇动开合……到了66岁，画的虾身已有透明感，头胸部前端非常坚硬，表现了虾的硬壳，腹部与节中间拱起，好像能蠕动了，长臂钳也分出了节，最前端一节较粗，更显得有力；腹部小腿也由十只简成六只到八只，长须也有开合弯曲的变化了。”

　　此次展览展出一系列画虾之作可见白石画虾的变化之处——最早的一幅墨虾图展于“五出五归”的山水画稿旁边，大约是50岁左右时所作，并未署年款，纯水墨，画三只小虾，多秀逸之气，几如工笔一路——所用画法与画昆虫法相类，当是一变“毕真”之时，然而虾腹仍少变化，小腿未如后期般省略，长臂钳更未开张有力。

　　另一《山溪群虾》立轴作于1926年，图绘一群小虾沿小溪而下，或疏或密，或浓或淡，挤挤挨挨，自然成形，画面结构与《蛙声十里出山泉》有相似处，当年齐白石63岁，正是将要对画虾最终变法的前夜，亦如胡橐所记述的彼时白石老人虾画中“虾的透明感还未表现出来”，然而已初具晚年虾画的部分特点。

　　《白石老人自述》记1931年始有画虾的得意之作：“到了夏天，常去那里(左安门张园)避暑……清晨和傍晚，又同他们观察草丛里虫豸跳跃，池塘里鱼虾游动，种种姿态，也都成我笔下的资料。我当时画了十多幅草虫鱼虾，都是在那里实地取材的。还画过一幅多虾图，挂在借山居的墙壁上面，这是我生平画虾最得意的一幅。”

　　对比北京画院四楼展厅的《虾图》，可见墨色晶莹透明，动感十足，虾螯粗壮有力，尤其是头部几乎看得到清清的河水一般，虾的灵动、轻重、迅缓等，都在极简的笔墨中表达出来，直入其神，果然是“写生我懒求形似”，当是画虾成熟时期的作品，老人题款亦颇自信与感慨：“余之画虾，临摹之人约数十辈，纵得形似，不能生活，因心目中无虾也。”对比其弟子娄师白、许麟庐等的画鱼画虾之作，玩味此言，可明白老人的诚恳与寄意所在。

　　与画虾相始终的是，展出的墨蟹之作也颇可一记。其中红蟹图与墨蟹图各一，题诗相同：“老夫今日喜开颜，赊得霜鳌大满盘，强作长安吟咏客，闭门持酒把诗删”，蟹腿尤其饱满而扎实，极具横行之势，想起白石题画句有“看你横行到几时”，不禁莞尔。

　　白石题蟹之作尚有“前人画蟹无多人，纵有画者，皆用墨色。余于墨华间，用青色间画之，觉不见恶习。”“余之画蟹，七十岁以后一变，此又变也。”对于画法的变化，胡佩衡记有：“老人研究画蟹壳经过了很长时间。50多岁时只画一团墨，看不出笔痕来，后来把一团墨改成两笔，再后来(60多岁)改画三笔，不分浓淡，仍无甲壳的质感，直到70岁以后，才画出甲壳的质感来。……他画的蟹腿用中偏锋，看着腿很饱满而表面扁平，假造的不是滚圆，就是扁扁的。再有，他画蟹是横行的状态，假造的不是死螃蟹，就是向前爬行。这都失去了螃蟹的特征。伪造者不可能体会从写生中提炼出来的真功夫。”

　　让自己印象深刻的还有多年前所见的一系列《篓蟹》之作，蟹篓以极具金石味的草书勾勒，翻爬而出的大闸蟹或浓或淡，青壳森然，偷跑之神态毕现，江浙水边人读之，鲜有不会心一笑的。

　　(二)

　　齐白石的画鱼之作同样不在少数，这与白石老人来自民间、喜爱民间艺术有着较大关系，鱼谐音“余”，含有普通老百姓企盼生活富裕、“年年有余”、“鲤鱼跳龙门”等的喻义，而白石老人画鱼却更多寄寓了自己的身世感受，这与八大山人那些白眼向天的简笔之鱼也不无因缘。

　　比如，二楼展厅即有一幅白石早期临摹八大山人画鱼的画稿。

　　白石自述初见八大山人画作是在广东郭葆生代为捉刀期间，见了包括八大的不少名画，临摹一遍，得益不少，而北京画院展出的这一临摹八大的画稿即是在广东期间，其实是偷学之稿，画中左下角仅一鱼，白石记有：“丁未夏(1907年)， 客广东省城， 有持八大山人画售者， 余留之， 约以明日定直。越夜平明，余阴存其稿， 原本百金不可得， 即以归之。”题识可见其对八大的极度热爱、囊中羞涩以及狡黠中的可爱与坦诚。

　　齐白石“衰年变法”的一个特点即突出用色，相对弱化水墨，远离八大山人的冷逸，这对其花卉蔬果是适用的，但于画水族类来说，或许并不在此列。

　　八大笔下多大鱼，而白石笔下则多小鱼，且少了冷逸，多了情趣，更有对于世道人心或作画的感受寄于其中，有《三余鱼》如简笔状写自己的一生一般，又如有名的《小鱼都来》，画两根长饵线， 引小鱼三五奔跃游来。又补题“我最知鱼”， “予少时作惯之事， 故能知鱼。”读来一片童心，意味深长。

　　现场展出的画作《雏鸡小鱼》，画水岸边与群鱼对望的一群鸡雏，均是简笔，见出墨趣，小鸡蜂拥而来，小鱼也自在游来，似两群童子对话，又似小鸡窥觊小鱼，然而因水岸之隔，对于游鱼的自在自然无可奈何，画面几乎一片天籁，白石于左上题有：“草野之狸，云天之鹤；水边雏鸡，其奈鱼何！”右上一跋，则近于画论：““善写意者专言其神，工写生者只重其形，要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形具见，非偶然可得也。”

　　世间论工笔与写意之笔者多矣，然而总不及白石此言直得三味。想起高居翰先生因推崇中国工笔之作竟至刻意贬低写意简笔之作，这也只能说明他就是一个中国文化与中国画的“局外人”而已。对于工笔与写意，齐白石在40多岁第一次远游归来即决意归入写意一脉，原因很简单——“因工笔画不能畅机。”

　　然而，老人工笔之作依然不在少数，尤其是草虫之作在其“变法”之初极受市场欢迎，而白石的内心深处却多在逃避工笔，这种对工笔的无可奈何表现之一是在辛酉年(1921)致杨度的信中：“连年以来，求画者必曰请为工笔。余目视其儿孙需读书费，口强答曰可矣、可矣。其心畏之胜于兵匪。”

　　写意的畅机与痛快对于白石来说是一种天性中的需求，所以中国写意画的核心处正在于国人内心深处一种对于自由天趣的向往与自得，其人必得要心境清逸，方可从事，而当下众多层出不[穷的所谓写意者又是些什么呢？

　　白石老人将工笔之作视之为“兵匪”也不无道理，原因很简单，在得到了写意的真正畅机后，工笔的拘束对他或许就如牢笼一般，既如此，视之为“兵匪”有何不可？

　　有意思的是，在现场有专门小厅陈列老人的工笔草虫之作，画面均画一只或数只昆虫，别无他物，亦无任何题跋印章，并配有放大镜供观众细品(这种策展的细心处让人赞叹)：

　　蜜蜂，头部结构精细入微。

　　竃马，以两纸画出，似土狗，颇肥硕。

　　尺蛾，一土黄色，观之几疑有粉掉落，一有黑白点，且有黄银灰的点，触须细微之极。

　　菜粉幉，绢本，观之忽欲落泪——瞬间忆起祖父入土时纷飞的此蝶……

　　双蟋蟀，纸本，似探头于地上寻觅，生动欲活。

　　九虫图稿，因虫多，反而不及一两只草虫的画作，概因留白少之故。

　　蝈蝈蟋蟀，画一蝈蝈二蟋蟀，用放大镜看，翅纹笔笔不苟且，蟋蟀画好后以淡墨略晕，如触其体温……似乎听得到秋分时的虫声唧唧与一片夜籁。

　　所谓“致广大，尽精微”，现场观摩工笔草虫，让人惊叹的，而齐白石表现草虫之所以如此精细生动，与他从幼年直到老年对自然与草虫的热爱与细心观察是分不开的。

　　现场另一张早期的写意草虫之作含有白石老人的无限辛酸——《草间偷活》，与《三余图》中所题的“寿者劫之余”是相互印证的，在家乡匪乱与故都的变乱之中，老人觉得自己就是一只虫，草间偷活罢了——所以后来又题“草间偷活愿安详”。而在抗战后，老人也进入一个避世时期，自述有：“北平沦陷后，这三年间，我深居简出，很少与人往还”。现场展出的老人告示帖即有：“中外官长买齐白石之画，可以派代表来，不必亲驾到门。自古以来，官不入民家。官入民家，主人不利。谨此告知，恕不接见。”后来大概仍有“中外官长”前来骚扰，老人索性于大门上贴一纸条“白石老人心病复作，停止见客”。

　　(三)

　　三楼展厅的入口处巨大的横幅拓片——“开张天岸马，奇逸人中龙”，是相传陈抟老祖取法《石门铭》所书。

　　下面陈列有捷克汉学博士海兹拉尔观齐白石作画的老照片，后面正是这一书法“开张天岸马，奇逸人中龙”——这是北京画院新发掘出的，吴洪亮介绍说之前在画院库房也曾看过这幅书法，但并未感觉珍奇，直到在捷克看到老照片，才明白原来这一拓片彼时是悬于老人画室之中，而此次展览也是首次向公众展示。

　　回沪后读启功先生《记齐白石先生轶事》，才发现记有这一段：“他家里挂着一副宋代陈抟写的对联拓本：‘开张天岸马，奇逸人中龙。’……老先生每每对人夸奖这副对联写得怎么好，还说自己学过多次总是学不好，以说明这联上字的水平之高。”

　　对比石门铭，也就不难理解何以白石老人画作有一种疏逸、开张之气与巨大的骨力，而这与《石门铭》的内蕴都是相通的。

　　展览的另一个亮点无疑是白石的《十二属图》，为关蔚山赠北京画院，画首一页有齐白石题字：“蔚三先生既藏予画多，又欲索画十二属，予以有未曾见者，龙不能画，遂却之。先生令厂肆一年之中索去二三纸，用心四年，始集成。先生今已为予友也，出画属题四字，予始得知心苦。八十五岁白石，乙酉。”

　　话说得很明白，关蔚山欲请齐白石画十二生肖，但齐白石的原则是不画未见之物，故拒之，关蔚山就请厂肆每年向齐白石求画，用了四年的时间，终于集齐——这也算得上艺林趣事了。

　　这一套画中，白石所画龙、虎、蛇，均是第一次得见。

　　《虎图》绘虎之背影，采用背面构图，不复有王者之气，反而似一温和的旁观者一般。《龙图》，因未亲见，也是白石拒画生肖图的原因之一，不知后来何以就答应了厂肆，画作以墨色胜，翻卷的乌云之间，隐约露出龙首和龙爪。

　　《蛇图》只署“濒生”二字，上部草丛寥寥数笔，下部是灵动游走的蛇。《牛图》构图用的是白石老人常见的垂柳与牛背影构图法，牛身大块墨色，与拂动的细柳形成线与面的组合。

　　《墨鼠》画一小老鼠穿行于白菜和红萝卜之间，神态可掬，极富情趣。与传统文人画不同的是，白石爱画鼠题鼠，一改传统文人画题材的局限，而题跋尤多寄意——同时展出的另一“老鼠偷油”题有：“肆暴倾灯我欲愁，寒门能有几钱油。从兹冒黑扪床睡，谁与书田护指头。一日画鼠倾灯图二幅。”其中“寒门能有几钱油”的感叹若无切身体验是写不出此意的。

　　《桃猿》画一抱仙桃且行且回首的猿猴，题有：“既偷走又回望，必有畏惧，倘是人血所生，必有道义廉耻。八十四岁白石老人画并题廿二字。”画题与《不倒翁》、《螃蟹》的题跋对比读来，都有一层讽世的意味。

　　四楼展厅除画作外，更多白石生前遗物——此处也是北京画院的齐白石作品常设展厅，复原建有白石老人的画室，署“齐白石纪念馆”。

　　入门左侧第一幅作品颇为奇特，绘一丛茨菰叶下的蛙与蝌蚪，无题署，亦无任何印鉴，然而观其笔墨自是白石无疑，洪亮兄介绍系从画院库房寻出，约作于95岁前后，之所以此次展出，是因为这是老人晚期代表作，且从未展示。画面朴质敦厚，笔墨浑然，淡墨写茨菰茎，嫩而厚，浓墨画蝌蚪，青蛙则浓淡结合，一片待发的生机，整个画面给人最初的感觉奇拙无比，然而细读下去，却又一片灵动。

　　《兰图》画三丛兰花，读来一片金石气，相比较白蕉的画兰之作，似乎还是帖学一脉画兰更见出雅意。

　　《乌子藤》，纯以水墨，飞白极妙，署有“吾乡多此藤，呼为乌子藤”，似乎湘楚山野间极多，但不知在江浙间是何名？真是寻常草木俱入画，其间多少乡情在。

　　《钟馗图》与《石涛作画图》则为借鉴其弟子释瑞光之作，《钟馗图》署有“门人释瑞光于瓷器上所画稿更大，余略改变”，《石涛作画图》题诗有：“下笔怜公太苦辛，古今空绝别无人。修来清静华严佛，尚有尘寰未了因。”后补云：“释瑞光画大涤子作画图乞余题词，余喜之，临其大意”——古来今来，师父临弟子之作大概是不多的，而临写后且如此直白地记下来更是少而又少了，白石翁取法的不拘一格与诚实态度由此也可见出一二。白石其后又有一系列《石涛作画图》，渊源均来自于此。

　　启功《记齐白石先生轶事》记有他一次向白石请教山水画学哪一家为好，齐白石说：“山水只有大涤子画得好，大涤子画的树最直，我画不到他那样。”启功再问当今还有谁画得好？齐答：“有一个瑞光和尚，一个吴熙曾，这两个人我最怕。瑞光的树比我画得直。”

　　可惜的是释瑞光的画作似乎并不多见，这与其早逝不无关系，白石自述中有“民国二十一年，我七十岁。正月初五日，惊悉我的得意门人瑞光和尚死了，享年五十五岁。他的画，一生专摹大涤子，拜我为师后，常来和我谈画，自称学我的笔法，才能画出大涤子的精意。”

　　人物画中且有著名的《人骂我我也骂人》，画面简，题语亦简，读来趣味无穷。

　　一边展出的《寻旧图》画一长袍戴帽的老人，扶杖而行，俨然白石自画像，题诗有：“草庐三顾不容辞，何况雕虫老画师。深信人间神鬼力，白皮松外暗风吹。” “一朝不见令人思，重聚陶然未有期。海上清风明月满，杖藜扶梦访徐熙。作画寄赠徐君悲鸿并题二绝句犹有余兴再作此幅”。中间附小字：“戊辰徐君悲鸿为北京艺术院院长，欲聘余为教授，三过借山馆，余始应其请。徐君考诸生，其画题曰白皮松，考试毕，商余以定甲乙，余所论取，徐君从之。” 徐悲鸿三请白石做教授，无疑是有着自己的文化巨眼的，而白石更是铭记在心，此画所记的白石与悲鸿之谊让人感动，而对比国立北平艺专时的美术教育与当下的美院教育，不禁一叹。

　　展厅同时展出了徐悲鸿为白石老人九十大寿时的贺寿对联：浓墨书有“康强逢吉真人瑞，老返童还无尽年。白石翁九旬大庆。悲鸿一九五〇年。”此联奇特之处在于寿联的背景画仙桃也是悲鸿手绘，右下且有淡墨“悲鸿写”字样，可见白石老人在徐悲鸿心中的分量之重。

　　《出居声响》手卷，卷首题“出居声响，白石山翁制”，画一开盖的草虫葫芦，前面一只蝈蝈，振腿欲跳，前面则是大片的空白，约占画面的三分之二，卷末再钤一印——这巨大的空白或许是留给蝈蝈广大的跳跃空间。

　　《出居声响》上面则是书法《甑屋》，下面有注，多年前第一次读即为之眼湿：“余未成年时喜写字，祖母尝太息曰：汝好学，惜来时走错了人家！三日风，四日雨，哪里文章锅里煮。明朝无米，吾儿奈何！后五十年，余尝得润金买柴米，祖母又曰：哪知今日锅里煮儿之画也！忽忽余年六十一矣，犹卖画于京华，画屋悬画于四壁，因名其屋为甑，其画作为熟饭，以活余年。痛祖母不能同餐也！”

　　展览中的一则柜门镜背面也是策展者从库房翻找出的，系白石画室的门板，背面的贴条有白石亲笔手书的祖父母、父母与老妻祭日，以及治肚腹痛的中药方……读之如新，仿佛走进老人画室，好奇地打量，一切皆真实可触，让人不可思议。

　　另两幅“大翻陈案”之作则可与《甑屋》对比来读，一是《稻草小鸡》，画一草垛下一群小鸡或聚或散，题有：“余日来所画，皆少时亲手所为，亲目所见之物。自笑大翻陈案。”另一《柴爬》则有苍劲扎实的金石线条画一柴爬，令人想见白石刻印时的简洁有力，右侧题“余欲大翻陈案，将少时所用过之物器一一画之”，左则题诗有“似爪不似龙与鹰，搜枯爬烂七钱轻。(余小时买柴爬于东邻七齿者须钱七文)入山不取丝毫碧，过草如梳鬓发青。遍地松针衡岳路，半林枫叶麓山亭。儿童相聚常嬉戏，并欲争骑竹马行。”古今中外，以柴爬入画并大幅题诗礼赞的大概也就白石翁一人了，而白石“大翻陈案”的妙处却是从“陈案”中翻出新意，并融入自己少时独到的生活感受，此正是白石的极高妙处。

　　从某种角度而言，这一系列画作也是白石居于京华无法返乡后在笔墨间的重回家园——这不知是幸，还是不幸？

　　四楼展厅中间系复原的白石画室，虽多次拜观，然而面对白石老人留下的一笔一砚，一桌一椅，仍是止不住流连不已，画案上，书仍翻开着，笔搁在笔架上，碟子里的洋红仍在，似乎和了水即能画出那朵浓艳的牡丹。想起北京画院策展团队的最后一问：“150岁的齐白石还活着吗？”

　　不知道别人如何回答，我个人的回答是——“当然！人心在，则白石在！”■