【抽象表现主义发生的背景】纽约抽象表现主义画派也受到20世纪初在巴黎、柏林产生的灌注了浓厚智性主义的抽象艺术、立体派艺术的影响，以及超现实主义的熏染。超现实主义反对理智而凸显潜意识、无意识，多种源流汇聚纽约，形成了海纳百川的格局和大气象。偏偏战后的纽约又是世界性的艺术赞助中心：政府、实业界、艺术商人。一切都期待着大作品的诞生。
30年代的画坛时尚是立体主义和超现实主义。在二战中，西方艺术的中心就已经从欧洲转移到了美国纽约。移民艺术家与美国本土传统结合后导致了新的观念和风格的诞生。抽象成为风格的主要载体，抽象表现主义以纽约为中心，向战后世界漫布开来。抽象表现主义艺术家反对传统的艺术观念和绘画技术，他们期望扩展艺术创作的进程。抽象表现主义者把自己看作是探寻通向未来道路的领袖。这些纽约艺术家把他们的艺术看作是一种斗争的武器，以寻求在一个日益变得疯狂的世界保持人性。画家马克思韦尔写到：“抽象艺术的出现是一个信号，表示在这个世界上还有人的感觉存在。”
【抽象表现主义1950年代的大爆发】那时候，这群艺术家的聚会总在讨论哲学，绘画材质和新的绘画语言，讨论最新的实验结果。在这样一个被野心和信念烧灼得热烘烘的精神烤箱里，他们象一堆煤球似的一块烧，彼此供给光能热能。1950年前后，出现了一个集体开窍的神奇场景，每一颗小煤球都腾地红了亮了，放射出具备强烈个性风格的光彩。波洛克、罗斯科、纽曼、德库宁都在这一时期画出了可以让他们进入美术史的作品。纽约的现代艺术博物馆和大都会博物馆给他们办展览，为美国当代艺术的曙光欢呼。艺术评论家格林伯格发表文章，分析抽象表现主义的源流。光明的前途就在眼前。
美国抽象表现主义画家。是二次世界大战以后，在世界范围里新美国绘画的象征。 波洛克是抽象表现主义的先驱，是20世纪最有影响力的艺术家之一，以其在帆布上很随意地泼溅颜料、洒出流线的技艺而著称，他的作品往往具有难以忘怀的自然品质。
他于1947～1950年间使用“滴流画法”创造出闻名世界的“滴画”，使其成为美国现代艺术中最鲜明的一面旗帜，半个世纪后的今天，他的抽象表现主义作品依然向世人显现着耀眼的光辉。
波洛克作品中的主体则几乎是精确地表现出来的，那些滴洒、倾倒和泼溅的颜料暗示或象征的不仅是粪便、小便和呕吐物，同时也是血液、精液和其他体液。受到一种对他自身存在的躁动感觉的激励，波洛克设想的不是一个“梦之美国”，而是完全无限的平等，这唤起了——或者说证实了——我们对于美国的前途的乐观思想。波洛克以行动和姿势来传达他那野心勃勃的和独特的美国人对将自我碎散的片段与无限的全面主题统一在一起的强烈渴望。
波洛克作品所具有的特殊吸引力与他对艺术创作的理解有着很大的联系，他曾这样说：“现代艺术家生活在一个机器时代，我们有机器手段来逼真地描绘客观对象，如相机、照片。在我看来，艺术家的工作是表现内在世界——换句话说——是表现活力、运动以及其他的内在力量。……现代主义艺术家的着眼点是时间和空间，他表现情感，而不是图解社会。”正是基于这种追求情感表现的执着和坚持，才使波洛克有如此大的勇气去超越那个被古典和传统紧紧束缚的时代，从而形成今天我们所看到的独特风格。
波洛克绘画所创造的神奇效果几乎与他使用的笔和画布毫无关系。他的绘画已经完全替代了创作的本身，是一种近似表演艺术的创作形式。 他用石块、砂子、铁钉和碎玻璃掺合颜料在画布上磨擦，有时则任其成为稠厚的流体。波洛克摒弃了画家常用的工具，摆脱手腕、肘和肩的限制，而以他随意的行动作画，他的这种作画方法，即称行动绘画，或抽象表现主义。
波洛克曾经详细介绍了“滴画”的创作方法：“我的画不是来自画架。在作画时我几乎从不平展画布。我更喜欢把没有绷紧的画布挂在粗糙的墙上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所产生的摩擦力。在地板上我觉得更自然些。我觉得更接近，更能成为画的一部分，因为这种方法使我可以绕着走，从四周工作，直接进入绘画之中。这和西部印第安人创作沙画的方法相似……我进而放弃画家们通常用的工具，像画架、调色板、画笔等等。我更喜欢用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的颜料或搅和着沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他与绘画无关的东西……一旦我进入绘画，我意识不到我在画什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不担心产生变化、毁坏形象等等。因为绘画有其自身的生命。我试图让它自然呈现。只有当我和绘画分离时，结果才会很混乱。相反，一切都会变得很协调，轻松地涂抹、刮掉，绘画就这样自然地诞生了。
在30年代末和40年代初，波洛克模仿了众多老 一辈前卫艺术家的风格，以至于可以一个人玩转多种风格。然而，他是从来也不会仅仅满足于因袭别人的风格的。 以一种不断改变的前人的混合风格进行创作，波洛克显示出了他的不确定性以及他的抱负，这使他无法成为某一种风格的虔诚信徒。有时，波洛克色彩中少而凌乱的笔触会构成一个恐怖而充满活力的形象，比如他在1943年创作的《母狼》。这件作品显示出波洛克以信心和创造力来协调他借用来的各种因素的能力。
。然而就在几乎所有人都接受了“滴画”这种最典型的波洛克风格之时，他的创作却又一次发生了变化，开始对“黑画”的探索。这批于1951年夏天创作的“黑画”，于同年12月在帕森斯画廊展出，却未取得预期效果。一些人将这种“回归”看做他个人艺术衰退的迹象。之后，波洛克在艺术形式上有意进行综合性的实验与探索，却难以走出对自己的重复。深感绝望的波洛克在1955年创作了最后两幅作品后，决定放弃挣扎，就此搁笔。
“精神上，我总是随心所欲，任其所为，艺术似乎从未使我心如止水。有些画家包括我自己在内，不愿安坐于风格之中。确切的说，他们已经意识到任何一种绘画，任何一种风格。只要是画，事实上就是今天的一种生活方式。”这是德库宁对艺术创作的一种理解，也是德库宁创作的理论指导。抽象并不等于没有形，抽象作品更在于神的阐释，是人精神纯化后所创作的艺术作品。
而在《粉红天使》(Pink Angels,1945)中，德·库宁借鉴了毕加索在《格尔尼卡》中的表现手法，空间被压缩，具象的形象由被分解、抽离的部分重新组合而成。德库宁从没有真正抛弃具象形象，他只是将完整的形象浓缩化，浓缩成几何性很强的抽象表现，之后融合的线与面不断叠加，生物形态的本质保留着，而抽象即兴所体现的平面化放弃了传统绘画的纵深感，块面和线条保持着融洽的韵律感，形成的是一个更开放、自由的场域。
这个时期的作品主要描绘肖像和裸体。最有代表性的作品是一组女性形象的连作，如《女人6号》(1953)、《女人与自行车》(1952-1953)等，综合了康定斯基、波洛克、毕加索等人的手法，创造了人物形象与背景融合混杂的空间，即他所称的无环境绘画。这种特点一直保留在他晚期的绘画中，即使是纯抽象形式的绘画，仍可感触到人与自然间的关系以及这种特有的空间混杂性，如《谁的名字写在水上》(1975)。这些妇女形象是德·库宁个人风格的标志。德·库宁在谈到这批作品时曾这样说，“现在我看着它们，它们显得喧嚣而凶恶。我想这与偶像、神谕的想象，首先是与这些东西的热闹场面有关。”
德·库宁，荷兰籍美国画家，抽象表现主义的灵魂人物之一，新行动画派的大师之一。在他创作生涯中，人体成为其绘画创作的主体，加以风景及书写的符号来发展他的抽象世界。他将欧洲立体主义、超现实主义与表现主义的风格融于自己大而有力的绘画行为之中，把激进艺术的理念融化在自己的艺术世界里。即使是极端的绘画作品也具有艺术美感，试图唤醒人们心中一种与所有生命事物的内在关联感。
【德库宁的风格】 40—50年代，是德·库宁个人风格形成时期。他与戈尔基、波洛克等人积极合作，成为美国抽象表现主义的核心成员之一。德·库宁的独创性在他创作于20世纪40年代的抽象作品中充分地展现出来了。他的笔触迅疾、粗重、猛烈，再加上黑瓷漆等各种新材料的使用，绘制出的形象分解程度越来越高，充分地表达了其躁动不宁的情绪。经过漫长的风格上的实验和渐变过程，德·库宁终于在50年代成为新行动画派的大师之一。他同波洛克一起代表着该画派所拥有的巨大力量，发展了一系列重要的绘画概念，为后人进一步探索绘画艺术找到了新的出发点。
在《挖掘》中画面内容有人的鼻子、眼睛、牙齿等器官还有鸟和鱼等动物的形象，线条交织在众多难辨的造型中。你能感觉到描绘的应该是有机的生命体，但抽象的画面感却阻碍了一一辨认的可能性。这种没有完全脱离具象的所指性和不可辨析的混沌性始终是德·库宁艺术中矛盾又极富魅力之所在。
通常人们把德库宁1980年后作品称为他的晚期风格，事实上，这一风格在1983年时才开始成型，画面变成了白色背景上的带状基本色的表现，移动的线条和动态的色彩把画面塑造成一个难以捉摸的空间。
对于罗斯科，绘画是表达精神要素、信仰和生存意义的工具。他说：“绘画，一定要象奇迹一样。” 这一点， 他做到了。1949年，罗斯科的突破来临了。在他的竖构图中，方形的色块似乎漂浮到表面，有如他早期具象画面上漂移在地平面上的人物。半透明的色块里似乎蕴着光...
【罗斯科早期的作品】 马克·罗斯科1930年代的作品，如《风景》、《坐着的人》、《街景》、《交腿而坐的女子》等，色彩微妙，构图简洁，造型带有刻意变形和夸张，城市景象如梦如幻，带有超现实主义风格特征。 《地下狂想曲》(1940)中人物造型已近符号化，是迈向抽象主义的预演。此后，表达“人生的悲哀”成为主要画题，认为必须用支离破碎的扭曲形状方能表现，呈现一种“有机”图形的抽象主义面貌。如1940年的《无题》，以及《水中戏》、罗斯科作品《源头》等。
苏富比拍卖行在2007年纽约举行的名画拍卖会上，拍卖45幅价值连城的印象派、现代派和当代名家画作。罗斯科《白色中心——玫瑰红上的黄色、粉红及淡紫》受到热捧。行内人士先前已经估计，罗斯科于1950年创作的这幅作品，能够取得4000万美元的成交价；但它在各方竞相出价竞逐之下，最终以 7280万美元的价格成交。
长期以来，马克·罗斯科比起同罗斯科作品时代的抽象表现主义画家波洛克、德。库宁、纽曼所占有的地位和评价似乎仅仅是一个陪衬角色，严格说来，马克·罗斯科的大师地位的确立是1990年代之后的事情，正如分析哲学家阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)在《艺术的终结》所论断的那样，我们已经进入一个后历史的艺术时期，对艺术不断自我革命的需求已经消失。后历史的艺术氛围会让艺术转向人性的目的。当代艺术进入一个更稳定、更幸福的艺术努力时期，在这个时期。艺术永远对之回应的那些基本需要或许会再次相聚。可以说，马克·罗斯科的艺术哲学思想“回应”的“基本需要”，也正是艺术永恒而充满悲剧性的精神所在。
罗斯科在30年代的画，未脱习作的青涩，却体现出很强的把握形和色彩的能力，往往用大片色彩涂抹构造出弥漫着微妙色调的空间，创造出一种独特的既抽离又可触摸的人物-地面关系。1938年的《地铁景象》，有蒙德里安式的对几何抽象、形而上的追求，灰蓝、灰绿和土黄的调子，洋溢着着蒙德里安所没有的湿润、诗意和情感。这幅画是罗斯科从具象往抽象的过渡。
【1948年：罗斯科的大色域创作开始】罗斯科的作品以1947年为界，走向大色域的创作。他的画面日益单纯。他稀释油彩，象画水彩那样画油画。他尝试大块的色彩，有建筑意味的竖构图，和蕴含风景意味的横构图。
【罗斯科后期的作品】后期画作(1958年以后) 由经常喜用大红、大橙、大蓝、大绿等斑斓色彩，转而使用深红、褐紫红、啡和黑色等较深沉的颜色。他的经典作品大多以两至四个长形方块为主体，方块以垂直形式排列在色彩鲜艳的底色之上，有些配以朦胧色块。罗斯科的抽象画全创作于其人生最后二十年。由于他追求表达的清晰，追求去掉一切与观念无关的东西，他最后发展出了一种全黑的画面，在黑色中他找到了和他的悲剧意识完全吻合的形式，而且是不可再简的形式。
罗斯科的作品常见巨大的彩色方块，配以朦胧柔和的边缘，简洁单纯地悬浮在画布上，找不到有深度的空间，而这种很浅的空间忽远忽近，不可捉摸。色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用，造成一种温和而又有节奏的脉动感，不清晰的交界处隐隐地藏住很多耐人寻味的东西。以此唤起人类潜藏的热情、恐惧、悲哀、以及对永恒和神秘的追求。他旨在超越一切理智跟感官认知，追寻人生的终极哲学—赤裸又神圣的宗教体验与感情。
【汲取东方的书法艺术】马瑟韦尔的很多作品令人联想到中国的书法和水墨画，他善于使用黑白两色来表达对立的两种情感，特别是生与死、光明与黑暗这个生命主题，马瑟韦尔曾意味深长地说，他从中国艺术中发现，“空白本身即为美”。[3](P.78)中国书法注重发挥毛笔这种媒介的特殊性能与运笔的畅快自由，特别是强调艺术家身心与运笔的默契，而这恰恰迎合了自动主义绘画的理念。他的这种类型的书法式绘画，以一种轻重缓急的运笔方式描绘而成，整个构形以黑色为主，以白底为称。
这幅《阿尔塔米拉悲歌》是马瑟韦尔于1979年(64岁)创作的，是通过石版画印刷在白色纸上的，其汲取东方书法艺术的精髓在这幅作品中表现得淋漓尽致。整个画面像是一场黑色风暴，从左往右，黑色块状和笔触令人感觉很沉重，仿佛悲伤在不断延伸，突显了马瑟韦尔一种恐惧战争，希望世界和平的人文主义情怀。
马瑟韦尔最为著名的作品是名为“西班牙共和国挽歌”的系列作品。画面主要是黑色的大笔触画在白的背景之上，形成几何化的团块和结构，具有一种纪念碑式的沉稳厚重之感。和波洛克一样，他的笔触也是随意的，所不同的是在作画过程中，马瑟韦尔的理性的力量总是可以起作用的，他试图平衡意识与非意识，在自由表达和保持一定的画面构图之间做出协调。
我们将马瑟韦尔的系列作品与毕加索的“格尔尼卡”作一比较，可以看出艺术向前推展的进程。作为立体派代表的毕加索的“格尔尼卡”以分割的形象表达了人们对战争的恐惧，而在马瑟韦尔的作品中，我们连一度令人吃惊的分割的形象也找不到了，剩下的只有笔触，色彩也简化成了黑白二色。但这丝毫不影响我们从作品中找到作者的情感和绘画的主题。
罗伯特·马瑟韦尔的绘画作品以自己的主观意愿进行创作，以抽象的形式感悟生命状态，关注生与死，战争与和平这个哲学主题，表达马瑟韦尔对社会问题的关注。他汲取东方书法艺术形式来表达个人的艺术感受，特别是强调艺术家身心与运笔的默契，表达画家对人文主义的关怀。马瑟韦尔极具个性的拼贴画，强调色彩简洁统一，并运用“无意识”的游动的笔触来补充画面，成为一种最直通人心灵的绘画形式。
这幅画有一种充满忧郁的尊严和激动人心的壮美。我们在第一眼中或许只看见闪亮的苍白背景下一团团浓重的黑色：但是背景中实际上笼罩着淡淡的灰调子和一抹蓝色。一团团黑色荡起，又沉重地落下，被不详的细线条分割开来。即使没有题目，我们也能知道这是一首挽歌。马瑟韦尔在哀悼，但他的悲伤——一种非常西班牙化的悲伤，带有一种高贵的自制。这些作品，是对一种伟大文明自取灭亡的挽歌。
这件作品，视觉冲击力很强。没有色彩，只有黑白两种极色。所以，画面显得单纯、严肃而有力度，仿佛是一位卫道士昂首挺胸在把守着正义之门。用笔粗犷有力，好像看见克兰在那里手里拿着大油漆刷，直性涂抹，一挥而就。线条燥润，一任天成。
【"计白当黑"的原则】不管他有没有受到东方书法的影响，他的画在"计白当黑"的原则上与东方的书法是一致的。而且在削尽冗繁，只取黑白两色，以少胜多，达到更有深度的美--这样的美学趣味与东方的书法艺术十分接近。
弗朗兹·克兰的作品也是如波洛克一样属于动态性的。40年代，他热衷于线描，特别习惯于画小幅的黑白速写和细节，他在细节中研究单一的母题或空间关系。1949年的一天，他用幻灯机放大一些速写，这启发他发展了自己特有的风格：在白色画布上，一些大尺度的黑色线条，除了线条，别无其他，更没有具象的东西。画面中的空白与强有力的黑色笔触一以生动，甚至某些飞白看起来更有意味。人们看他的作品，也能理解"行动绘画"的含义，笔的运行在作品中显得十分重要，徐、疾、通、滞、转、折、进、退，这一点与中国的书法产生了暗合。
弗朗兹·克兰的《米歇·C》是力量和强壮的象征。画家以浓重粗矿的笔触将这种力量从画面的中心向各个方向散射，并通过垂直的黑色线条保持整个画面的稳定。
这幅画是画家为他的朋友，舞蹈家米歇坎宁安画的抽象肖像画。它表现了舞蹈中的坎宁安的强壮身躯和动态力量。这幅画看似杂乱无章，但实际上却是谐调的经典的作品。纽曼对崇高的探索伴随着整个抽象表现主义的诞生和消褪，它与纽曼的绘画思考构成了一种相互影响的共生关系。崇高不仅提供了一种理解抽象表现主义的方式，同样，抽象表现主义的绘画实践也提供给纽曼一种“绘画是什么”的不断追问。 对于纽曼的精神实质，利奥塔评价道：这是一种希伯来的受难的模式——在生存和没有发生的意义之间妥协。它回应被遗弃的问题不是“知道为什么”，而是“存在(be)”，是“它发生着吗”。 我们甚至可以在好莱坞电影《钢铁侠Ⅰ》和《钢铁侠Ⅱ》中看到纽曼的作品，表达了该电影对纽曼的敬意。纽曼启发了流行与大众艺术以及大众设计的极小主义风格，这是为什么它和大众文化具有一种天然的亲和性。
【最后成名的纽曼】实际上，只有纽曼对崇高的探索在抽象表现主义画派中最为完整，因而也在最后成名，并在后期摆脱和超出了抽象表现主义的一系列理论。他在五十年代的展览并不成功，1963年才引起注意，但已淹没在波普艺术的潮流中。 如果说，对神话、传说等的历史根基的尊重在某种意义上仍旧表明这些美国移民后代对美国经验缺乏自信，表明了对欧洲传统的乡愁一样的怀念，那么纽曼的崇高则是更彻底的对美国的新的经验形式的肯定。据说，纽曼是一个十足的纽约客，美国本土经验对欧洲文化的摆脱缠绕在他的整个崇高的论述中。
专题制作：张怀心
