以至未来，艺术永在 —— 写在《中国当代艺术史》第三次印刷之际
文/农雪玲（上海大学出版社副编审、艺术编辑部主任）
上海大学出版社出版
岳敏君，《自由引导人民》，布面油画，1995年2021年3月，中国界外艺术推手张天志教授策划统筹的高名潞先生所著《中国当代艺术史》，由上海大学出版社推出首版首印。很难不为这本书的篇幅体量惊讶——600余页，撷纳其中的是2020年之前的中国当代艺术的历史，尤其本书是从“当代前史”讲起，即从20世纪20年代“美术革命”开始作为前置背景叙说，更是增加了这个历史长度——当然，将近400元的书价也并不便宜。因此，虽然因为高先生高超的文笔而使得本书并不艰涩难读，但短短一年多时间，本书第三次印刷的版本又已面世，还是让人难免意外：关心中国当代艺术史的读者，原来并不小众？
《纽约时报杂志》封面，1993年12月19日刊
张晓刚，《丛林》，油画，1985年这次《中国当代艺术史》第三次印的版本，除了一些内容有所修正，最大的变更就是封面全部换掉，从原来的黑红色系变为红白色系，设计风格从较有争议性、冲击性的前卫感，转到了更为心平气和的独树一帜，这恐怕更符合高名潞先生写作本书时的心态和思想。实际上写作《中国当代艺术史》，前已有名家大笔如椽在前，后也必有新秀珠玉连篇在后，而由高名潞先生来写，最令人信服的一点就在于高先生是“史中人”：他近距离接触过很多重要的艺术家，掌握了大量第一手艺术资料，不少在本书出版之前从未展示过，比如来往信件、私人访谈；他策划、参与了一批具有重要意义的艺术活动，有些甚至具有历史节点的意义，比如20世纪80年代中期的“’85新潮”，80年代末在北京举办的“中国现代艺术展”。高先生长期远赴欧美任教、策展的经历，又为他融通中西的眼界和笔力提供了极其丰厚的学养基础，这也使得书中文字流畅通达、蔚然可读。
王广义，《凝固的北方极地：30号》，布面油画，1985年
李山，《醒的梦》，综合材料、壁画，1984年历史永远在单线程地向前行进。在滔滔向前的历史洪流当中，凡是具有史传性质的文本，皆是著作者奋力向后转进的成果。要回溯以往，就是要逆转时光，那么，除了要尽可能呈现已经发生过的东西，更重要的还是要对现实有所助益和启发。中国当代艺术史在浩瀚的中国历史中只是内里的一小部分，在这个角度来说它也许不那么重要；中国当代艺术史依然在延续拓展并随着中国国力上升而越发拥有分量，参与者、旁观者众多且依然活跃在世，于是在这个角度它又开始越来越重要。我们现在之所以要看中国当代艺术史，可能最重要的就是要厘清中国艺术的当代性从何而来、存于何处，又将指引中国艺术去往何方，弄清楚这些问题，必将对中国艺术的创作、评论者、欣赏者乃至消费者产生重大意义，反过来也必将能反哺到社会经济的其他方面。
余友涵，《圆系列》，水墨，1986年
张羽，《灵光22号：漂浮的残圆》，1995年
蔡国强，《天梯》，火药、导火线、氢气球，2015年
黄永砅，《帝国》，装置，2016年正如高先生在《中国当代艺术史》中所说，“中国当代艺术既不是自身传统的单纯延伸，也不是西方当代艺术的自然移植，而是两者之间的互动”，这就与西方当代艺术是西方古典（或者前现代）、现代、后现代以来的自身文化逻辑的自然延伸不一样。这是对西方中心视野下的国际当代艺术理论架构（按照董丽慧博士《中国艺术何以当代——作为终章和序篇的《中国当代艺术史》一文中的论述，也许称为“北大西洋艺术史范式”更为形象）的一种中国式超越——如果不说是反叛的话。我们回到本书当中，可以看到高先生的叙述视角十分广阔、叙述态度十分包容，这是由他的非常高的观察站位得来的，一方面目之所及，尽收眼底，另一方面心有臧否，笔下无碍。
徐冰，《鬼打墙》，装置、综合材料（宣纸、墨、土等），1990—1991年现下已经到了2023年，出现在这本《中国当代艺术史》中的艺术人物与艺术事件，一些已经作古消失，一些已经风评有变，一些依然余音不绝。文本作为“凝固的纪念碑”，刻在其上的名字，带着彼时彼地的时代印痕，已经在某个意义上达致永恒，自有其留予后人评说、认识的价值和意义。高先生为本书所抉择和展现的，我们需要逐一捋顺书中的经脉——以中国文化本位的天然立场而博采吸纳国际艺术之长，沉浸于字里行间，领略个中的千百况味，同时享受自己的思考和判断。
蔡国强，《龙来了！狼来了！成吉思汗的方舟》，装置，1996年
