杜尚

　　杜尚以其思想和艺术深刻地影响了20世纪至今艺术的发展，我们常看到的对于杜尚的评价便是，杜尚的出现改变了西方现代艺术的进程，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。西方艺术史中的多个流派都认为与杜尚有着莫大的联系，当下我们看到很多资料中也声称杜尚是纽约达达主义的团体的核心人物。但是杜尚并不把自己归位到任何团体、任何流派中，杜尚也没有亲身参加达达，甚至还躲避达达。美国画家德库宁说的："杜尚一个人发了一场运动，这是一个真正的现代运动，但实际上杜尚一直与它之后的一切运动若即若离。"因为在杜尚思想中最深刻的部分便是：反理性、反定规、不接受任何定义、教条。

　　马塞尔 杜尚 (Marcel Duchamp)于1887年出生于法国西北部诺曼底地区的一个普通小镇布兰维尔，杜尚的家庭一直过着平静且富足的生活，在杜尚家中有六个孩子，却有四个做了艺术家——杜尚的两个哥哥雅克维龙、雷蒙 杜尚 –维龙以及杜尚的大妹妹苏珊杜尚。但是在艺术追求上他们有着很大的不同，然而在不同中也不存在互相干涉，他们在一起很少讨论艺术。苏珊与其丈夫一辈子画画，但是却一辈子没有得到过扬名的机会，杜尚对于此保持着他一直以来的做事方式，不对苏珊有任何"建议"，他绝不会用自己的方式去干扰别人。

　　从绘画到逃离

　　从1902年开始作画，到1910年，8年的时间，用杜尚自己的话说是上了"八年的游泳课"。在"八年的游泳课"里杜尚尝试了两年的野兽派风格后，兴趣消失继而转向立体主义，而不到一年的时间，立体主义又被杜尚放下了……其实杜尚不是盲目的在猎奇，他只是在现代艺术的水域中寻找被释放的自由，当寻找不到他想要的东西的时候，他就会离开那个领域。杜尚从来没有臣服过哪个艺术风格。在"游泳课"期间，立体主义对杜尚来说有着很大的吸引力："立体主义吸引我的是它的理性途径。"；"想要创造或发现自己的方式，而不是简单地做这个理论的解释者。"当然前面提到杜尚只对立体主义的热情持续了不到一年，"所有这些事情发生的很迅速，立体主义吸引我不过几个月。在1912年我已经开始在想别的事了，所以它对我不过是一种实验的形式，而远不是皈依。"，从他的话中我们看到的不只是杜尚对于立体主义的态度，也看到了为什么杜尚不把自己归入任何团体、任何流派的原因。杜尚曾说，"对系统化的方式信不过。我从不把自己保持在一种建立好的模式里很长时间，去模仿，去受影响，去回忆前一天晚上在某家画廊的橱窗里看到的作品。"    对于"运动"的钟情使得杜尚完成了其艺术生涯中的一件重要的作品——《下楼的裸女》。画这幅画还是因为一位诗人，拉福格。拉福格只活了二十七岁，在法国的文学史上不被看重，但是他确实杜尚喜欢的为数不多的作家之一，也许是杜尚在他身上找到了与自己有着共通的价值观念——对一切现有价值的嘲笑。拉福格的诗里充满了对浪漫的爱情、稳固的家庭生活、周正的逻辑、严密的理性等被社会普遍认可的事物的无情讽刺。所以，杜尚由于喜欢他，便主动为拉福格的诗集《道德传奇》作插图，"我想要画一个不同于古典的斜躺着或站着的裸体，要画一个在运动中的，那会很有趣。"也便有了一副一个在下楼过程中的裸体——《下楼的裸女》。这幅作品让我们看到了杜尚在艺术立场上的独特，"运动"以及用描绘运动来排挤美。在1912年初，杜尚把《下楼的裸女》送交到当年的独立沙龙去展览，却遭到了拒绝。因为杜尚的作品让热衷于立体主义的评审感受到了杜尚对于立体主义的威胁。在当时，独立沙龙的那群人对于新起的意大利的未来派戒心很重，他们生怕未来派超越巴黎的立体主义，而杜尚的这张画中出现了未来派所探讨的运动感。但是杜尚所探讨的运动与未来派的运动完全不是一个层面。杜尚用运动来排挤美，而未来派是把运动当成绘画中一个新发现的美。作品被拒让杜尚意识到：标榜解放、自由的现代派其实与传统派一样，照样能画地为牢。在艺术中，一切新旧风格的更替都不能真正让人获得精神上的解放，一切革新的最终目的就是建立权威。而杜尚在敏感的认识到这点后做出了选择，"从1912年起我已经决定不再做一个职业意义上的画家了。"挑战固有的经验

　　1912年以后，杜尚试图逃离绘画，消解绘画的旧制度。"我想发现一些东西，它们和过去是全然不想干的。"1912年6月，杜尚只身到慕尼黑住了三四个月，也正如他自己说的，"1912年我有了一个决定：独自一人……艺术家必须是孤独的……自己面对自己，就像在一条沉船上一样。"在慕尼黑对于杜尚来说不是"孤独"而是全然的自由，这让杜尚在那段时间开始思考他所谓的"大作品"——《大玻璃》。《大玻璃》的正式名称是《新娘甚至被光棍们剥光了衣裳》，这件作品看上去是一张非常抽象的画，但是杜尚却把它看成是逃离绘画的作品。《大玻璃》由上下两个部分构成，上半部分是"新娘"的形象，但那也只是支离破碎的图形，下半部分则是所谓"光棍"的形象，由一些形状完整的机器形象构成，有巧克力磨，有一架水车，还有九个形状各异的模具。作品名称之所以取名为"大玻璃"也正是因为杜尚将画画在了玻璃上。玻璃对于杜尚来说有着画布所不具备的新的可能性，"如果一个画家让画布空白着，他还是意味着对观众有所表示，那画布还是会被当成是一件物品去看。那玻璃就不同了，它上面那些空白的部分无法让人凝视凝想……而在玻璃上，画上去的形象就是那个形象，没有填补空白或取悦视觉这一说。"《大玻璃》从1912年开始构思到最后完成花了有十一年的时间，然而作品一完成就转让给了朋友，杜尚创作这件作品只是为了要做出一件跟过去完全不同的东西来。他做完了，这件事也就结束了，他不会再关心这件作品以后会发生什么。杜尚认为，"作品中(《大玻璃》)对每个部分的描述比给‘机械手’写目录的样子还要机械。他是对所有美学的否定。"这也实现了杜尚所谓的逃离绘画。杜尚的逃离不仅仅是对于绘画评判标准的消解，还在于对于作品"说明"来取消对于视觉的取悦。《1914年的盒子》是《大玻璃》的附件，杜尚把他在1913年、1914年设计、实验和思考《大玻璃》的过程中所做的记录收集起来，他对这些笔记不做任何修改，不做任何时间或者逻辑上的标注，把他们拍成照片并装裱搁在一个盒子里，任人随机的翻阅，这就让观众的观看多了另外的层面，你可以通过看画来浏览笔记，也可以通过浏览笔记再去看画，这样文字与视觉产生的交叉使得作品不再是单一的视觉产物，而具备了思考层面的观念，这也正是杜尚所希望指向的内容。

　　"现成品"是杜尚对于艺术史作出的总重要的贡献。"现成品"于杜尚而言不仅仅是找到了他所谓的逃离绘画的途径，更是摆脱了"艺术"的途径。"现成品"是在反习惯上的艺术权威。在杜尚没有"现成品"这个概念的时候，已经开始做他的现成品，《自行车轮》被视为他的第一个"现成品"，当时杜尚做这件作品时是带有消遣性的，"这个车轮很滑溜很畅快的转动……我看着它觉得有趣，就像我看着壁炉中跳动的火苗一样。"而杜尚在做《瓶架子》时，消遣的因素已经不存在，瓶架子达到了杜尚想要的效果，"没有美，没有丑，没有任何美学性。"杜尚用瓶架子这类现成品介入艺术，就是最大程度的蔑视艺术的权威，否定艺术中的美、趣味、高尚的东西，杜尚用现成品，希望得到的就是彻底的冷漠、无趣味，"你在接近它的时候必须是冷漠的，仿佛你不带任何美学的情感。选择现成品也常常基于视觉的冷漠，同时要避开好和坏的趣味。"

　　杜尚最为著名的现成品便是我们最为熟知的小便池——《泉》。《泉》是杜尚那来参加"独立艺术家展"的，这个展览为了体现真正自由宽容的精神，组织者决定对展出的作品不作任何限制，传统的、现代的，无论什么都可以，任何人都可以送作品来参展。即使是这样的"宽容"条件，杜尚的《泉》依旧被否决参展。这次事件对于杜尚来说似乎是个观看者，因为在作品的签名上杜尚选择了匿名，既没有在当时给他带来过多的关注，也没有带来丝毫批判，杜尚的行为绝对不是为了哗众取宠，杜尚的《泉》在我们今天看来无疑是对于艺术展览制度的挑战。

　　《L.H.O.O.Q》便是杜尚那副给《蒙娜丽莎》画胡子的作品被归为达达派的旗帜。因为它比任何作品都更能反应反权威的立场，它和大众的敬仰的艺术品来了个玩笑。当然杜尚并没有亲身参与达达，虽然杜尚与达达在反一切既定价值这一点上是相同的，但是杜尚看到了达达造反的不彻底性。达达产生没过多久便步入了一切艺术流派或运动的旧路，集社、立纲，建立权威。

　　对于杜尚来说，秘密地持续做了二十多年的作品《给予：1，瀑布；2，点燃的煤气》正是受到了心爱之人玛利亚的激发，玛利亚是杜尚唯一一个让他真正心动的女人。《给予》是一件少见的作品，类似于装置，需要一个房间的空间才容纳得下，这个装置也确实是一个"房间"，这个"房间"有一扇紧闭的大门，木门上有两个孔，从门上的洞眼窥去，可以看见门后有一堵墙，墙上有一个很大的墙洞，透过墙洞会看到一个裸体的女人仰面冲天，叉开的双腿直冲着门，性器官直冲着观者。这件作品在杜尚去世后才出现，杜尚也没有留下关于这件作品的任何说明，只留下了详细的装卸说明。或许这种难以捉摸的不确定正是杜尚的指向。

　　杜尚的一生在一种不声张中强烈的影响着艺术的发生以及艺术的处境，这种不声张与强烈之间让我们看到了杜尚做艺术乃至做人的方式，以及其先于时间的艺术思考。当时有个批评家这样评价杜尚："他似乎从不寻求机会来扩散他的影响，但机会总是会自己找上他。"杜尚曾经有一次在采访中被追问，他究竟是应该如何给自己以及所做的事情下定义，杜尚生气的回答说："为什么你们总是想给人们分类呢？我是谁？我知道吗？我是一个人，简单地说我是一个呼吸者。"对于人们复杂的解释他，解释他所做的事，杜尚总是弄不明白。杜尚把艺术看作只不过是人生的一部分内容，杜尚是非常单纯的人，这也是他的生活方式，他的否定一切是为了呈现一种自由的人生境界。