流亡途中的美学:作为艺术家的高行健、北岛与木心
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法籍华人文学家高行健曾于2000年凭借长篇小说《灵山》获得诺贝尔文学奖,与此同时,他也是一名诗人、画家、剧作家、戏剧与电影导演。恰逢高行健 在台北亚洲艺术中心的个展“呼唤文艺复兴”刚刚开幕,这次展览呈现了高行健全新的水墨作品,以及他2003年至今所拍摄的3部电影《侧影与影子》《洪荒之 后》《美的葬礼》,1980年代探索《灵山》在旅途中所精选出的20张摄影作品,并伴有书籍、画册等文献。拥有多重身份的高行健,是如何在诗歌、电影诗与 绘画三种创作手法间游刃有余的呢?
在接受《艺术新闻/中文版》的采访时,高行健说:“我一直在想可不可以有一种‘文学电影’?所以自己增加了‘电影诗’这个形式,不管是把诗拍成电 影,或用电影蒙太奇的手段做诗,都是可行的,创作的人就应该要大胆尝试。我拍摄和剪辑的影像大部分会以我自己写的诗为蓝本,这种做法就是以文学为主体、让 影像来服务文学。而电影的文学性,对我而言,最终是要表达诗的意境。”
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电影《洪荒之后》是个例外,它并没有依据哪一部文学作品进行创作,电影中也没有人物说话。在这儿,语言被排除了,演员和舞者的表演、水墨画、音响, 三者交织而成。“诗意不一定透过文学里的诗表达出来,影像也可以。影像的诗意,就如同交响音诗和我的绘画作品,都超越了语言。”语言的本质是唤起人们的经 验和自我主张一种观省的创作美学,而用来描写一个视觉的东西却是无能为力的。
当绘画开始,语言随即消失……
2015年初春,比利时布鲁塞尔伊克赛尔美术馆(Ixelles Museum )“高行健:个人回顾展”与比利时皇家美术馆(Royal Museums of Fine Arts of Belgium)“高行健——意识的觉醒”专题展同期开幕,享有皇家美术馆“长久展出、永久收藏”的特别待遇。“意识的觉醒”实际上是“灵魂的觉醒”,在 寂静与光线中,幽游于水墨之上、画面之间,去凝神静思生命赤裸的状态。在作品中,高行健选择了一种模糊的形式,去感召灵魂中潜意识里的图像,在黑、白、灰 色调的细微变化中探寻着新的可能性。
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比利时皇家美术馆馆长米谢尔·达盖(Michel Dragnet)在《精神自由学报》上就曾写道:“高行健的图像有着双重含意:既组合构成一定的形象,又随着视线的游移而分解,无限展开。”在高行健看 来,绘画便是化解言说,便是置身于妄言。旅程由此开始,每一张画呈现灵山的一幅景象,而这灵山总遥遥在望,既非他者,又排除集体,一意融合在自然之中,踽 踽独行……
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“水墨创作有一种意境,在我的电影里我会用自己的水墨画,把演员收在水墨画里。而且我拍电影的时候都是用投影的,可以投影得很大,”高行健认为,“表演、声音、文学等等所传达的诗意,要有一种东西把它含括起来,而水墨就是一个基底。”
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回到绘画,在不可画之处作画,在画完了的地方重新开始画……
回到绘画,在艺术的内部去找寻艺术表现新的可能,在艺术的极限处去找寻无限……
回到绘画,从空洞的言说中解脱出来,把观念还给语言,从不可言说处作画,从说完了的地方开始画。
——高行健《另一种美学》(1999年)
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此刻通向重生之门
那门开向大海
时间的玫瑰
——北岛《时间的玫瑰》
在刚刚结束的匡时十周年拍卖中,有一幅北岛于2015年所作的纸本水墨《此刻-77》上拍。作为诗人的北岛,是当代影响最大的中国诗人之一;而作为画家的北岛,却有着不被人熟知的一面。
北岛在成为中国朦胧诗代表人物之前,做了11年的建筑工人。从1969到1980年,他被下放到距离北京300公里外的工厂,在那里,他每两周与一 些工友偷偷集会,传阅能够找得到的书籍,并且谈论文学、探讨写作。为了支持他的秘密创作,他趁工地举办“抓革命、促生产”摄影展时建立了一个冲洗胶片的暗 房,在里面写小说和诗歌。
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北岛《幕后》(2011),2011年5月北岛去波兰的克拉科夫参加纪念米沃什100周年的诗歌节。这张照片便是当时逆光下建筑里投射出的人影
1978年,他和诗人芒克一起创办了《今天》。《今天》成为朦胧诗派作者的主要聚集地,而北岛的《回答》则标志着朦胧诗时代的开始:“卑鄙是卑鄙者 的通行证,高尚是高尚者的墓志铭。”后来,北岛旅居国外,开始被他用来为创作打掩护的摄影,被重新拾捡起来。他去拍摄具有偶然和不确定的抽象事物,拍摄浮 动的光和影:比如被打在纱帘上的窗的影子,或是被投在水泥地上的红色阴影。
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北岛《窗户》系列拍了各种类型的窗子。在他看来”窗户”是很有形式感的,而且往往和光的变化联系在一起。此图拍摄于一座老式建筑的小博物馆内,呈现的是一个窗户的影子,投在一层纱布上的景象
在北岛看来,摄影和诗歌有着一定的相通处: “你和你的摄影对象常常在互相寻找。有时候你在找它,但怎样也找不到,只有它也在找你时,你们才相遇了。这和写诗有点像,你刻意想写往往写不好。真正好的摄影作品就是一种相遇的过程。”
2012年10月,北岛摄影展“零镜”在北京举办,“零”有着“从零开始,源起”的意思,“镜子”则是一种见仁见智的意象。同样在2012年,北岛中风,一度丧失部分语言能力。于是,他将表达的欲望转向绘画。“感谢这场大病,为我打开又一片天地,让我余生多了个陪伴。”
在《时间的玫瑰》当中,北岛不断重复着“时间的玫瑰”这一概念,从他自己的经历来看,时间不一定带来伤痕,也带来了艺术形式的多瓣绽放。
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一切都是没有结局的开始
一切都是稍纵即逝的追寻……
——北岛《一切》
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艺术的伟大,是一种无言的伟大,抵挡住百般亵渎诅咒,保护着随之而伟大的艺术家。博物馆,音乐厅,画廊,教堂,安静如死,保存着生命。
——木心
2015年11月16日,在历时4年的修建后,木心美术馆在木心先生的故里乌镇正式对公众开放。美术馆的收藏与展览奠基于木心遗留的600余件绘画作品、数千份文学手稿,为木心先生艺术与文学生涯最珍贵的记录。
文学与绘画,在木心的艺术生涯中,比重同等。早在1984年即为木心在哈佛大学策划过个展(这也是木心人生中的第二个个展)的美术史学家巫鸿曾撰文 谈及木心在中国当代艺术家中的与众不同之处,其一即是“他在中西文学和哲学方面都有很深的造诣,也能同样娴熟地将这些知识融汇于写作和绘画之中”。
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木心在中国大陆受到关注,始于2006年木心旧作《哥伦比亚的倒影》的出版——这是木心著作首次被引介至大陆,当时木心已79岁;而木心的名字在国 内被广泛所知,则可追溯至2012年底《文学回忆录》的面世。在这近10年间,木心往往是以“文学家、诗人”的身份,在国内被关注及讨论;而木心的绘画 (其1946年即进入刘海粟创办的“上海美专”学习油画),则因目睹过原作者甚少,而鲜被所知。
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二楼展厅展出的风景画作品之一:木心《废谷》纸本彩墨15.7×42.9cm,2004,图片来源:木心美术馆
文学既出,绘画随之。木心钟情于山水,徜徉于他笔下介乎“似”与“不似”间的画面中,在《哥伦比亚的倒影》首篇《九月初九》中寻得答案:“中国的‘人’和中国的‘自然’纠结着参透着,‘乐其乐亦宣泄于自然,忧其忧亦投诉于自然’,不相干地相干着。”
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——木心
爱尔兰诗人詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)曾说:“流亡,就是我的美学。”而在木心看来,“美学,即是我的流亡。”
展览讯息
高行健“呼唤文艺复兴”
台北亚洲艺术中心|展至7月10日
“高行健——意识的觉醒”
比利时皇家美术馆|展至2020年2月26日
来源:TANC艺术新闻中文版
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