当代中国的现状——现实异化，信仰虚无——同时也是当代艺术的现状。当代艺术最初的叛逆精神早已消迩，在对观念艺术样式化的追逐中失去了生命本真，二十年来其价值越来越依附于滑向泥潭的欲望社会。清醒的艺术家都会有所觉察，中国当代艺术又到了一个转折时刻。

　　在现当代中国，艺术与社会有着须臾不可分离的紧密关系，因此造就了艺术史紧密依附社会史的态势。纵然在追求艺术自主和精神独立的20世纪80年代，艺术现代性的价值也归于思想解放的社会价值。因此，社会事件对艺术历史的影响几乎就是决定性的，70年代末和80年代末的社会史和艺术史同步转折可见一斑。由此也证明了，艺术的价值取向在很大程度上被社会价值取向所决定。这并非教条式的刻板结论，而是艺术在当代中国的现实处境。

　　因此引入了艺术史和思想史的关系分析：几乎每一类艺术形态都有着相对应的思想形态。20世纪三大思潮分别为：保守主义、激进主义和自由主义，对应了中国语境下的儒家思想、马克思主义和自由主义。在以民族独立和国家富强的现实目的为宗旨的后发展中国，马克思主义的大众化和物质化旗帜帮助它取得了国家政权和思想基础。儒家思想在弃置的荒野中不时被死灰复燃，充当心灵鸡汤或者意识形态的玩偶。只有自由主义思想始终在民间星火燎原，但在与体制的关系中始终处于被抑制的状态，屡遭中断。新文人画对应了儒家思想为代表的传统文化，社会主义现实主义对应了马克思主义，现当代艺术则对应了自由主义。

　　自由主义在中国的处境基本上也反映了现当代艺术的历史和现实处境。毛泽东在1937年曾经写过一篇著名昭著的文章《反对自由主义》，表明了他对想当然的概念化的自由主义的基本态度，预示了自由主义在中国社会之后半个世纪的坎坷历史。毛泽东在文中指示：“我们要用马克思主义的积极精神，克服消极的自由主义。”自由主义在此被定义为一种消极的思想，是个人主义和机会主义的。在唯物而功用的思考逻辑中，这自然属于认识的误区。关于什么是自由（liberty或freedom），哲学家们向来争论不休。例如，康德所谓的自由，是人不违背道德良心；黑格尔所谓的自由，是他所设想的一种精神高度发展的社会状态；卢梭所谓的自由，是由个体意识汇合而成的一种“公意”，并且社会按照这种“公意”行动。马克思所谓的自由，是他所理解的一种没有“剥削”的社会关系；而洛克所谓的自由，是指人各种天然权利不受侵犯的状态。事实上，毛泽东所谓的积极精神就属于积极自由主义的面向，而其所反对的自由主义则属于消极自由主义的范畴。

　　著名的“两种自由概念”，是以赛亚•伯林（Isaiah Berlin）在1958年的牛津大学就职演说提出。柏林认为，第一种自由概念带有“消极”的含义（negative），旨在回答一个人或一个群体在怎样的领域免于他人的干涉？第二种自由概念带有“积极”的含义（positive），旨在回答何物、何人能够决定人的存在与行为？按照柏林的区分，康德、黑格尔、卢梭、马克思的“自由”，是“积极自由”，而洛克的“自由”，是“消极自由”。但事实上，“积极自由”并不见得就积极，“消极自由”也不见得就消极。柏林认为，“积极自由”带有威权主义的危险。总会有各种理由，如以国家民族大义的名义强制人们选择一种对权力忠诚服从的思想，而排斥其它的思想。可以说，20世纪的历史灾难大多数都是由“积极自由”导致的。这样一条方便的暗道，被独裁者们翻修扩建，成为驱赶千人万马通往奴役的大道。而另一方面，柏林的“消极自由”范畴却又包含了现代很多“积极”的自由权利，如言论自由、选举自由、结社自由。

　　等言之，倡导社会主义现实主义的艺术、抑制现当代艺术并未带来真正的艺术和思想自由，相反现当代艺术愈挫愈勇，反而能从被抑制中激发出叛逆的能量。现代艺术对艺术自主的追求如阿多诺所言的“内部批评”，看似消极的形式语言向度的内部表达，实则代表了审美现代性对工具理性的抵抗。当代艺术转而直接进入社会，开始了文化政治的实践。

　　中国语境中，自由主义的积极和消极形式确实已经区别于柏林的预设，但是关于自由主义的价值尺度依然坚持在客观的原义。20世纪80年代补课性质的现代艺术，本质上属于80年代思想运动的一部分，转而属于积极的自由主义了。90年代以来的玩世现实主义、政治波普艺术、艳俗艺术等貌似当代艺术的形态，却在精神性质上蜕化为消极的自由主义了。

　　如此看来，三十年的中国当代艺术就是分别由两个转向（70 年代末和80年代末）之后的积极自由主义和消极自由主义构成的。90年代以来的当代艺术，已然深陷在消极自由主义的泥潭中不能自拔，表征为市场主义和国家主义的形式。玩世现实主义和艳俗艺术，并不能反映真实的现实处境，而是在回避问题后，到消费的狂欢和权力的青睐中获取貌似自由的快感，以为就真的实现了自由。

　　当代艺术的当代性，实质上依然是现代性问题——人类祛除神魅之后自我计划的异化。现代艺术和当代艺术都面对现代性问题，但是应对方式不同。现代艺术主要以审美现代性的内部批评方式，当代艺术则代之以文化政治的介入社会方式。通常公认的阿瑟•丹托关于艺术终结论的观点，以现成品的观念形式区分了现代艺术和当代艺术。但是在针对现代性问题的不同应对方式的观照中，当代艺术的界定并不在这里，而是在于阿多诺之问：“后奥斯维辛，艺术何为？”在惨痛的奥斯维辛大屠杀面前，充满浪漫主义想象的审美艺术自此失效，进入到对于生命伦理和政治道义的深度追问中。

　　如果说阿瑟•丹托的艺术终结论为杜尚的现成品当代艺术形式进行了理论的正名，并且开启了以沃霍尔为代表的消费向度的当代艺术，阿多诺之问则启发了以波依斯为代表的政治向度的当代艺术。中国90年代以来的当代艺术，与市场经济的大势相应，主要是在沃霍尔的影响之下。沃霍尔尚能在对消费的赞美中从容表达自己的智性和趣味，中国当代的消费艺术则在倾泻完最初的叛逆精神之后就将自己放纵在消费的快感中。波依斯也对中国当代艺术深有影响，但是局限在那些边缘位置的艺术家们，如以荣荣为代表的东村艺术家。在市场和权力主导的当代艺术生态中，他们基本是出局的。但是他们的坚持和潜伏将为历史所肯定，当代艺术的新转向正从这里开始，改变沃霍尔太多而波依斯太少的中国当代艺术现状。

　　波依斯所代表的当代艺术，是一个关于正义的政治哲学问题。现代性问题成为今日思考一切其他问题的出发点，艺术不能例外。当代艺术的文化政治取向反映了对现实问题的处境化思考，主张积极的自由主义。这是关于真实存在的思考，直面了中国当代的魔幻现实主义现状。理论上，这种思考与现象学有关。从胡塞尔到海德格尔，经过现象学思潮的洗礼，20世纪绝大多数美学家和批评家已经不再相信完全自然态度下的现实观和符合论的真实观。根据海德格尔的观点，真理并非对一个放在那里的东西的“再现”，真理的原初意义其实是显现。在海德格尔看来，“真实”不是一种“再现”关系而是一种“无蔽”状态。所谓“无蔽”并不指艺术作品与其所再现的东西之间的符合一致，它所要揭示的乃是一种比符合一致关系更为原始的现象，即艺术作品如何是其所是（或艺术作品如何“存在”）。通过这一解释，海德格尔的存在论哲学将“真理”从符合一致的“再现”还原为“无蔽”状态。艺术与真理的关系，也就不再单单是艺术作品与其所表象者之间的符合一致，而变为艺术作品对“无蔽”状态的创建或揭示。经此清理，当代美学不再从符合一致的“再现”性思维方式来评判艺术的“真实”性，艺术不再被看作是对某一先行存在的表象物（现实、自我、超验精神）的再现、模仿和表现。相反，艺术乃是一种在“去蔽”与“隐蔽”的斗争中显示并保留这一冲突的行为与过程。在这一理论视角观照中，我们需要反思传统写实艺术的“再现”观。只有实现了从“再现”到“去蔽”的理念转型，艺术才有可能获得更广阔的意义空间，对现实的各种价值问题加以追问。艺术的“再现”到“去蔽”，即是积极寻求自由和正义的政治哲学实践。

　　关于政治哲学思考的当代艺术，较好地阐释了作为文化政治的当代艺术。转向积极的自由主义，转向真正“在”的艺术方向，是当代艺术更为具体的方向调整，也更有待于社会结构的同步调整。

　　在整体的历史中思考，政治哲学还只是当代艺术新转向的一翼，代表了当代艺术的“在”——面对现实异化问题。而更为深远的思考引向了当代艺术的另一翼“信”——神学思考，去面对信仰虚无问题。

　　当代艺术的信条是什么？最近二十年暴露的只有对金钱和权力的无底线索取，艺术上也只是随波逐流复制那些类艳俗性征的图像，或者面对不公平现实发出愤青式的发泄和呐喊，陷入一轮轮无解的恶性循环。当所有的信条——上帝，现代性，反思现代性——都遭到失败，人们茫然失措，不知所归，人生失去了确定的目标和意义，这个世界不再有什么可以再去相信，这成为荒诞存在和精神废墟的又一重表征。这种无意义的世界观引申不出价值和意义，但又不像道家那样无需价值和意义的引申即能自信生命的自足和自由，而是完全沉沦于废墟之中。这是距离我们最近的危机，也是我们时代最根本的问题。信仰的退场是引起其后一系列现代异化事件的源头。在现实的反思中，重新唤回生命中的超验精神是一个根本的历史需求。

　　在现代社会，现代哲学把上帝的意志转换为历史理性，上帝对每一个人的应许异化为一部分人以历史理性名义宣称的历史意志。现代历史的权力被骄横的理性权威所掌握，直至付出了现代性精神废墟的巨大代价。然而，依然有人敢于站出来质问历史的铁血理性的权威。俄国哲学家舍斯托夫写道：“当代科学和哲学最著名的代表们完全把他们自己的命运以及人类的命运交付给理性，同时都不知道，或不愿知道理性的权威和力量的界限。理性提出了要求，我们就无条件地同意了去神化石头、愚笨和虚无。没有人有勇气去问这样一个问题：是一种什么神秘的力量迫使我们放弃我们在其中看到公正和幸福的一切？理性并不关心我们的希望和失望，甚至还严禁我们提出这样的问题。我们将对谁提这个问题？”正是在终极信仰的关怀之上，舍斯托夫质疑单一理性，呼唤超验精神。

　　体现理性主义、科学主义和进步等观念的现代思维在揭示这个物质世界的同时，也遮蔽了世俗之上的精神存在，那是一个聚光灯下陷入幽暗隐晦之中的暗晦域。人类已经构筑了一套复杂的理论系统并且强化了科学揭示人类生命本质的信心，然而，智慧的生命不能只被简单地还原为事实的可验证。人还拥有比物理生命更多的东西，世界也还存在人永远不能拥有的内容，而这些也都超越了科学的能力。那些真正向人类和自我保持着敏感和开放的思想家才能够真正捕捉到这种超越的意涵，如康德在高扬启蒙和理性精神的同时仍然为神学留下了一份空间，本雅明试图以神学的弥赛亚精神挽救唯物主义的理论实践——他们都深入到被遮蔽的暗晦域之中。揭露暗晦域的遮蔽，不是靠外力，而是要回到暗晦域的内在能量。类同的启示在思想变革的艺术主题中同样非常关键。暗晦域中蕴涵的正能量正是艺术从现实异化和信仰虚无危机中走出的希望。

　　在宗教与理性、神圣与世俗之间的外在对抗关系之外，存在着内在的融合和相互补充、支撑的关系。如历史学家布罗代尔在《文明史纲》中的精彩概括：“西方基督教过去是、现在依然是欧洲思想主要的组成部分。其中包括理性主义思想，它虽然攻击基督教，但也发端于这一宗教。在欧洲的整个历史上，基督教一直是其文明的中心。它赋予文明以生命，即便在它听任自己被这种文明占领或被这种文明曲解时也是这样；它包含了这种文明，即便在做出各种努力逃避这种文明时也是这样。因为要想反对某个人，就要停留在他的轨道上。一个欧洲人，即使他是无神论者，也仍是深深植根于基督教传统的一种道德伦理和心理行为的俘虏。”布罗代尔的论述对于理解现代性维度的内在张力具有积极的借鉴意义。在这个问题上，应当从两个方面理解和把握：一是基督教并非彻头彻尾的、完全的非理性主义，更不是彻底的反理性主义，相反，它对西方理性主义文化精神的发展有着独特的贡献；二是基督教不仅与理性主义相互交织发展，而且还从价值和道德的维度对理性主义，特别是技术理性主义形成一种制约和补充。

　　作为中国当代语境下的反思，需要将现代生命信仰与具有超验表象的中国传统老庄思想区别开来，即便它们也是建立在对异化现实反思的基础之上。刘小枫在《拯救与逍遥》中认为，中西方之间有着深刻的精神品质差异，最为根本性的差异就是拯救与逍遥。在中国精神中，最高的精神境界是庄子的逍遥游。而在西方精神中，耶稣基督的上帝之爱拯救了受难的人类，人与亲临苦难深渊的上帝重新和好成为最高的境界。这两种精神品质的差异引导出“乐感文化”与“罪感文化”、超脱与救赎的精神冲突。如果无视这种差别，而只是表面地认为超脱即是超验，那么就会牵强地在中西之间搭起简易桥梁，以中国传统思想作为对西方精神要义的完全解释。如认为庄子已经完成了存在主义的使命，宋明理学已经超过了康德的实践哲学，禅宗佛教已经禀有神秘主义精神等等。刘小枫在此追问：“既然中国传统文化精神彻底解决了生命的价值和世界的意义问题，何苦再理睬与西方精神的冲突？！”

　　身在现代性精神废墟中的中国思想的内在要求，应该是深刻地反省自身，剖析蒙难的历史身躯，而不是在虚妄的文化比较中让思想沉浸于重新解说的欢悦，反而遗忘了自身真正的废墟处境。这种努力寻找共同语言的游戏，其实恰好证明了中国文化传统精神非常缺乏西方文化传统中的某些精神品质，即是超验的终极精神。

　　真实的超越须以超自然、超历史的神性形态为前提，以自然或历史之外的神性国度为依据，以这个世界之外的另一个世界为他域才有可能。只知自救不知拯救，乃是由于从来就不知道可能还有超验的神性世界，遑论有过超验的体验。即便庄子一类圣人对历史王道的否定有自己的根据，但这种根据仍然不是超验意义上的。当废墟堆积至压迫到我们正常的呼吸，真正的超验精神也正在被强烈的呼唤。它将走向绝对的精神，而非西方或中国的精神与古典或现代的精神。

　　超验精神在艺术中体现为诗性和神性的契合。在与今天同在的困境中，海德格尔意图通过对荷尔德林诗歌的持续不断的阐释，唤起人们对诗意生存的本质回归。荷尔德林以自身全部的力量思索时代命运，他重新打开“人是谁以及人把此在安居于何处”这一事关人类生存归于何处的问题。荷尔德林有诗曰：“充满劳绩，然而人诗意地/栖居在这片大地上。”海德格尔评价说：“荷尔德林所创建的诗之本质具有最高程度上的历史性，因为它先行占有了一个历史性的时代。而作为历史性的本质，它是惟一本质性的本质。”海德格尔对荷尔德林特别尊崇，就在于在一个贫困的年代，荷尔德林重新恢复了被形而上学长期压抑的诗意生存本来面目，在经历长期的生存贫困之后仍然保持了“人诗意栖居”的可能性。在海德格尔眼里，人之所以“充满劳绩”是由于人类从根基上来说生存就是诗意的。生存之所以发生转变，是人类遗忘的结果。诗人就是要唤起被遗忘的记忆，使人类重新捡起丢掉的童年本真。因此，“充满劳绩”就不是什么疲惫不堪的劳作，而是在捐赠的意义上与大地的亲近，对物的保护，对神性的敬意，对天地馈赠的感恩。只有理解了诗意生存的本质基础，艺术才在贫困的时代，获得自由，获得重生，进而企盼天地神人的和谐共生。正是在这一点上，荷尔德林的诗在贫困时代才显示出它的希望意义。

　　百年来的中国艺术，基本上处于现实主义社会性与现代主义人文性的纠缠之中。而在后现代乃至后现代之后的当代语境里，对这一问题的思考已经能够回到对整体历史的参照中，去寻求西方乃至古典的思想资源。今天最现实的时代问题是，人类的理性自负又重新将自身陷入理性的迷信之中，工具理性计算和控制了生活的秩序。作为艺术，应该恢复它的感觉和直觉本能，以此唤醒沉睡中的人性，切实给人类的现实生存以自由的希望。如果没有意识到这个现实的时代命题和艺术固有的超验精神，依然在经济和科技主导的逻辑中思考艺术问题，那么就只能让艺术作了物质世界的注脚，或者灰烬。

　　基于生命信仰的神学思考作为一个古典维度，与关于现实关怀的政治哲学思考，在“信与在”的双重维度上将共同更新当代艺术的精神结构。惟其如此，艺术才能真正面对生命本身以及当下体验，从观念艺术的样式化阴影中走出，反思文化假象，追寻精神之源。

　　（本文发表于《艺术广角》2014年第3期）