论及当代艺术的危机，市场主义和国家主义这两大因素带来的影响已不言而喻。所谓的当代艺术成功学归功于市场的热度与政府行政措施的支持，而当代艺术在精神性上的全面溃退也失之于艺术市场唯利是图的无度泛滥和艺术区的全面文化产业化。然而，比之这两种外在因素，还有更为内在的原因存在——艺术家自身的问题。当代艺术场域中活跃的艺术家以20世纪50、60、70年代生人为中坚力量，他们的艺术创作建构了当代艺术的基本格局，也见证了当代艺术的败退和溃散。在这样的背景中，新兴的80一代能否担当起重振艺术精神的责任？

　　现实在于，80一代艺术家日益呈现出较为整体而显明的“小清新”艺术风格，它的时尚和流行日见其盛，不仅为众多青年艺术家拥泵，而且也被一些批评家和策展人看好，目之为当代艺术新的方向。

　　北京师范大学文学院教授张柠对“小清新的文艺生活”作了专门研究，他注意到在文学界出现了新生的自发性“生产—传播—接受”机制。这种新机制的生成，“首先是以青年亚文化的形式呈现出来，以网络和多样化的小型社交群落为媒介，以反传统文学体制的审美趣味和现代商业体制的审美趣味为己任，并逐步形成一种新的审美趣味”。其中最显著的例证是近年来出现的“小清新”，这是一种新的艺术创作和阅读方式、审美趣味、艺术市场取向。这一群体主要是在80年代中后期至90年代初期出生的本科生和研究生，以及已经走向社会并参与当代文艺生产的“文艺青年”，一种能真正代表这一代人时代风格的艺术面貌始终是他们努力的目标。与“小清新”同类的艺术概念，还包括“果冻时代”、“卡通一代”、“新卡通一代”、“青春玄幻”、“超级英雄”、“E时代天使”、“草莓族”、“新动漫美学”等等，一般多用作展览名称或艺术家集群的指称。其中，“卡通一代”、“新卡通一代”、“果冻时代”最具代表性。

　　“卡通一代”的艺术概念由黄一瀚于1992 年提出，指生于20世纪七八十年代，具有生存平面化、卡通玩偶化、中性化、网络数字化等特征的一代人，成为了中国大城市里长大的这一代人的代名词，并被中国的新新人类所广为认同。“卡通一代工作室”作为在广州兴起的青年艺术实验团体，由黄一瀚、响叮当、田流沙、冯峰、孙晓枫、江衡、苏若山等一批画家组成。他们经常在公共场所展示卡通化的装置和行为作品，后来逐步发展到文学、戏剧、音乐、舞蹈、影视等艺术形式中，成为当代城市文化的重要表征，体现了新兴的都市审美趣味。他们关注此时此刻的生活，呈现了日常性、平面性和浅薄性。在“卡通一代”艺术中反映了批判、反思、形而上的政治话语转换到对形而下的日常生活与文化的时代转向。

　　如果说“卡通一代”还是出于艺术家对社会现象的敏感发现使然，“新卡通一代”则完全出于新一代艺术家自身的成长体验。对于以熊宇、沈娜、熊莉钧、李继开、欧阳春、徐毛毛、高瑀等人为代表的“新卡通一代”艺术家来说，“游戏”“动漫”“虚拟”“后人类”“日常生活”等概念代表了新的生活观念，“新卡通一代”身在其中、自得其乐地歌颂他们所拥有或正在尽情享受的自我生活方式。

　　“果冻时代”是由张晴2007年在上海美术馆策划的一个展览，聚焦于中国果冻人——1980年前后出生的艺术家，关注他们的生活方式，创作倾向及创作特征。的艺术面貌和跨学科的探索及其艺术发展趋势。果冻原为西方的一种点心。1985年第一条果冻生产线被引入中国，历时二十多年，与1980年前后出生的这一代人共同发育成长。除时间上的吻合之外，果冻的形态、性质也与1980年前后生人有种种不谋而合。张晴认为：“这代人是婴儿化的青春、长大的青春期、不想长大。……童年短暂，如一个来不及品味就吞下喉咙的果冻；成年期却格外漫长。这代人在羽翼未丰前就开始想要挣脱儿童这个称呼，却又要不断回头以儿童的身份回避成年的压力。果冻时代出生的人奉行非线性的无章法的拼贴的哲学，是一个混沌没有界限却融为一体的果冻；往天下看去，又反射到自己。在经济时代里果冻人叫嚣着最原初的人性，绽露情感的波澜及心灵深处的感悟。如同剥去外壳的果冻闪闪动人，却因为生活机理的变异而形成了婴儿化的青春。”

　　相比关于80一代人的众多代际艺术概念，“小清新”可谓是一种更为准确的比较自信的自我描述。无论是作为一种单纯的文艺形式，还是作为一种理想的生活方式，或是个人憧憬的美好意境，“小清新”都显现出淡雅、自然、朴实、超脱、静谧的特点。

　　然而，在新的代际艺术风格中存在着难以回避的隐忧：年轻艺术家自言自语、激情昂扬的文字表达往往缺乏历史逻辑性，缺乏冷静、系统的理论阐述和总结。其所依靠的原生艺术形象多数是来自异域文化，新一代艺术家有着发育不良的隐患。他们在享受经济发展带来的艺术机会时，也不可避免要接受这一代人的宿命和悲剧，即他们拥有了前所未有的物质、开放，繁荣和自由，但同时失去了上一代艺术家和历史和形而上之间的亲近关系，以及由历史和现实关怀中生成的叛逆精神。温文尔雅的“小清新”，并不像通常青年亚文化的反叛或破坏，即便他们的审美趣味颠覆掉了“重口味”的文艺历史。

　　在张柠看来，“小清新”的对立面是“重口味”。“重口味”是在风云激荡的20世纪文艺社会史中产生的文艺性征，为在社会现实中跌打的艺术家们所迷恋。“重口味”的审美经验来自于中国文艺现代性的发展，主要分为两大类：（1）与社会学相关的革命文艺或者批判现实主义文艺，表现为悲剧性的残酷经验、超越个人经验而指向社会的“波澜壮阔的历史画卷”、以批判为根底的政治情结；（2）与审美现代性相关的现代派文艺，表现为对现代异化经验表达无休止的探索。口味之重，在于文艺创作对问题性的强烈关注，即便是现代派关于艺术本体的审美现代性的表达，也是在对社会工具理性的抗拒中存在的。

　　与“重口味”的取向相比，“小清新”则完全放弃了对现实和历史问题的关注和追问，在某种程度上类似于现代派审美风格的自恋表述，但是却又丢弃了现代派所在的审美现代性与工具理性之间的对抗张力，只剩下了自娱的快乐。在此，“小清新”特别呈现了与现实主义艺术的历史和风格区分。

　　“小清新”属于“治愈系”，而非“伤害系”。在他们看来，之前的近现代历史充满了太多的苦难和伤害，以往的艺术去表达这些内容无可厚非，但今天已完全不同于昨天，他们生来就在一个远离伤害的世界。确实，他们成长在消费社会，赶上了中国历史上物质最为丰裕的时代，由于计划生育国策的原因，他们大多数人又都是独生子女，是父辈的掌上明珠，被寄予了最热烈的希望，享受了最优厚的宠爱。因此在他们心中，自己天生就是被治愈的，与被伤害的历史无关。

　　现实主义艺术源于它的现实批判性，徐悲鸿、蒋兆和等中国艺术家直面了20世纪前期的国难民疾，延续了19世纪下半叶法国现实主义的批判精神。1942年延安整风之后，现实主义文艺具体化为社会主义现实主义的范畴，对社会现实的态度转为讴歌与赞美的态度，一定程度上丧失了现实主义原生的批判精神，蜕化为庸俗社会学的艺术。庸俗社会学艺术内在的阶级斗争逻辑强烈地伤害了人性的情感和艺术本体，导致了严重的政治后遗症。“小清新”的政治冷漠也是后遗症的一种，一朝被蛇咬十年怕井绳，从而将现实主义的批判和政治思考也一并逐出了艺术伊甸园。

　　“小清新”们成长的消费社会，给了这一代人较为丰裕的生活环境，物质的充实与否不再成为这一代城市青年考虑的主要问题，他们得以将生活的重心从物质生产转向了物质消费，以及精神生产和消费。从本体来看，“小清新”属于精神生产和消费的范畴，但是它的所有审美趣味都建立在消费社会的物质丰富的基础之上。可以说，它依赖于消费的基础而存在，并没有实质上的精神独立。事实上，消费社会的图景并非如“小清新”的美好想象，“小清新”所欣慰的消费自由只是局限在中国沿海发达城市的侧面，远不能体现当代中国处在改革深水区的现实真相。

　　三十多年改革开放大大增强了中国的经济能量，GDP已居世界第二，国家实力不容小觑。国富似乎已然，然而民强却遥遥不可期。近十年来，社会贫富分化制造了严重的阶层分化，事关民众基本生活要求的住房、医疗、教育、食品安全等等问题愈加深重，至今没有很好的解决之道。更为关键的问题在于，事关公民权利的制度改革迟迟滞后，成为深化改革的巨大障碍。这些深层次的问题日益显然，几乎已经成为具有现实处境意识的共识，作为思考中国问题不可回避的思想背景。“小清新”选择性地回避了这个共识，它只享用相对的消费自由，却盲视真正的精神自由。“小清新”的精神生产和消费存在于真空之中，与现实世界的裂缝和焦虑无关。它沉醉于小资的愉悦与恬淡，即便有些许个人的情感忧伤，也是美好的淡淡回味，它甚至很享受这种微微受伤的感觉，然后很容易地在轻轻的音乐中自动被治愈。

　　“小清新”的视界始自自己出生的时刻，终至现在。完整的世界仅此而已。因此“小清新”们在回避现实真相的时候，同时也回避了我们的历史。“小清新”认为历史与自身无关，历史的沉重无关于己。因此如文革这样的人性劫难就被认为不是自己经历过的生活，自然也不属于要表现的内容，因而自然划入了被抛弃的范围。20世纪90年代初兴起的政治波普艺术自然也不会入得“小清新”艺术家的法眼，他们视自己为更新艺术的代言人。在此，“小清新”的政治冷漠彻底体现出来，它既逃离和轻视庸俗社会学的艺术内容，又回避历史和现实中的废墟现实与社会意识。如一句所出莫名但流行已久的著名“小清新”文字所言：“每一个人心中都深藏着一个人，你不知道对方是否生活的好与不好，但有时候，你怀念的却只是一个简单的名字，一段简单的相遇。”这就是“小清新”的艺术态度，过去的就让它随风而去，不追究不深问，只要当下淡淡的、浅浅的一种感觉。阅读“小清新”教主安妮宝贝和安东尼的书，总能感到其中弥漫着淡淡的哀伤，再兴高采烈的喜悦也写得很平和，再愤世嫉俗的事情也写得很冷静，将浓烈的爱恨抛弃掉，一切都是淡淡的、平和的，温暖人心，不温不火。

　　作家叶三谈到：“小资小清新至少毁了两个牛作家，一个村上春树，一个张爱玲。”

　　作为在东亚地区最受欢迎的日本作家村上春树，以其《挪威的森林》最为畅销并深入人心，使得他在中国被塑造成“小资”代言人的形象。而事实上，村上春树的作品在最近20年来越来越介入社会政治，远离了“挪威的森林”，还原了一个“作为知识分子的村上春树”和“作为世界公民的村上春树”。村上春树的译者施小炜表示：“村上一直说，《挪威的森林》是他创作过程中的一个支流，村上不是用‘小资’这个概念就能概括的，事实上他的创作在这些年越来越远离我们眼中的村上。”

　　村上春树的研究者、东京大学的中国文学教授藤井省三教授，把村上春树的创作历程划分成两个阶段。在他发表第一篇小说《且听风吟》后的一段时间里，他的作品不参与社会现实讨论，甚至跟社会现实脱节。这和1960年代失败的日本学生运动有关，当年参加学生运动的那些人现在已经成为教授、校长，慢慢和理想脱节。从失败的学生运动亲身经历中走出，他在早期的创作中反而不再关心现实。变化发生在1990年代初。首先是村上1991年去了美国，在那个时候世界刚刚经历了第一次海湾战争，然后是日本关西大地震和奥姆真理教的沙林毒气事件，面对这一系列社会问题，他开始通过文学慢慢参与到社会中来。藤井省三说：“首先是1992年发表的《列克星敦的幽灵》，这是村上第一篇和社会问题有关的小说，之后连续出版的《奇鸟形状录》等都开始揭露日本的社会问题，而且他的社会参与性越来越强。”村上春树以自己的职业角色参与到社会中去，他借用自己创作的小说参与社会讨论。施小炜说：“用小说形式去参与社会政治，是更高的形式，能对人类本身、社会制度等提出更深层次的思考，而不是对具体事件进行批判。”显然，中国的“小清新”们误读了村上。

　　而另一个被“小清新”奉为鼻祖的张爱玲，被誉为20世纪中国最重要的作家之一。1961年初，夏志清在《中国现代小说史》中专章讨论张爱玲，评价道：“对于一个研究现代中国文学的人来说，张爱玲该是今日中国最优秀最重要的作家。”藉着夏志清的“慧眼”，张爱玲从此进入现代中国文学史，从此张爱玲就成为被肯定、被研究的对象。此后的半个多世纪，张爱玲的“神话”因着她的“清贞决绝”，因着“张学”和“张派”作家的推波助澜，不断被强化，早已超出了文学的疆域，直至今日化身为“小清新”的审美生活方式。张爱玲与“小清新”之间固然有着内在的风格联系，但是如果做一个完全的审视，依然能发现两者的差异。张爱玲的一生其实并非如其文字那般优雅，而是颠沛流离，异乡飘泊，但其文字能令人有“清新”脱俗之感，着实需要一种极为坚强的心灵韧性，可以称作“清贞决绝”。这一种能力绝不是不对生命的意义深度追问就可以作出来的，也绝不是今日“小清新”淡淡、浅浅的抒情文字就可以表达的。“小清新”推崇张爱玲和安妮宝贝风格的文字，追求纯粹审美的艺术形式，只是继承了那一袭华丽的袍子，而张爱玲还看到上面爬满了虱子。

　　2011年，美国《时代周刊》曾以“我时代”为题，集中报道中国“80”一代的生存与生活：“他们谈论品牌服饰、谈论明星、谈论好莱坞、谈论出国度假，但他们却不谈政治。”——美国人眼中的中国青年一代，从虚拟和游戏化的虚幻中得到快乐，逃避压力，对社会公共政治话题缺乏参与的兴趣。娱乐文化、网络文化和消费文化对个体精神的潜意识操控，导致年轻艺术家的创作中蔓延着艺术样式的功利性追求，同时也意味着对公共话题的冷漠和盲视。有论者认为“果冻一代自由而孤寂、开放而自我、纯粹而贫瘠”，作为对公共事务漠不关心的局外人，“小清新”艺术家又何尝不是如此？

　　基于精神史的艺术观念考察，“小清新”生活方式和艺术风格依然是后现代虚无主义的一种表征。在亟须重建现代性的当代中国，置身事外的“小清新”艺术如果只是作为现代艺术的审美现代性反刍，盲视精神启蒙的迫切，那么对它的当头棒喝尤为必要。

　　把一只青蛙放入装有热水的杯子里，青蛙马上会跳出来，但把青蛙放在一个装有温水的杯子里，青蛙却很安逸。慢慢地加热杯子，当温度逐渐升高时，青蛙仍若无其事，甚至自得其乐。可当温度升到一定程度后，青蛙逐渐变得虚弱，虽然没有什么限制它脱离困境，但青蛙仍然呆在杯子里直到被煮熟。为什么会这样？因为青蛙体内感应生存威胁的器官只能感应出激烈的变化，而不容易感知缓慢、渐进的变化。突如其来的打击、挫折或刺激，往往会使人奋起面对，而慢慢的腐蚀却往往使人麻木，陷入危机。太舒适的环境，也意味着最危险的生活方式。

　　推窗远望，触目的真实世界远大于“小清新”的井底观天。如果不想作被温水煮熟的青蛙，“小清新”们就请不要再装睡了，你们的自我治愈并不能重振艺术精神，也不能代表新的希望。