文：林梓
图像与绘画的关系从现实主义-印象派的时代起就悄然发生了割裂。当埃德加。德加以他在剧院后台拍摄的芭蕾舞少女的照片为材料进行绘画的时候，他也对自己绘画的真正对象是少女还是照片产生过恍惚。我想，这种恍惚同样在2012年时让赵婧着迷。在这一年，她的作品《屏幕嵌肉里了》（2012）展示了她邀请朋友们将他们在社交网络上展示过的有关自己身体的图像通过ipad等工具的屏幕展示，并用这些图像遮盖自己身体的局部，最后再将处于这种遮盖状态下的人物进行拍摄并产生图像。
图1赵婧，《屏幕嵌肉里了》，2014，摄影系列如果说David Sally在他的90年代的绘画中通过在画面中创造出图像空间并与用绘画逻辑绘制的形象进行并置和叙事的话，赵婧则试图在物理层面实现这种肉身与图像的并置——但同时也是图像与图像空间的并置——正如最终组成作品的图像是按照如此方法拍摄的。与绘画与图像相比，肉身与图像之间的关系在直观上更难梳理，因为二者在物理空间中毕竟所属的性质截然不同，但在观念层面（既是人认知的观念层面，也是物与图像的观念层面），肉身与图像的关系具备着巨大且深刻的复杂性。我想正是意识到了这一点，赵婧踏上了对这个空间的探索之路。
为什么更好阐述肉身与图像的关系，我们先来看绘画与图像的关系，因为后者更易于理解。在绘画与图像之间，存在着一个不宜让人察觉的巨大空间。在绘画中描绘一个对象的时候，这个对象是当作一个经验对象来处理的；而在图像中描绘一个对象的时候，对象是作为一个知识对象来处理的。摄影发明之后，在绘画中展现一个物理对象的物理细节成为了一个不经济的行为，因为如论画家描绘的如何之好，终究敌不过摄影机器。于是绘画逐渐成为了一个描绘感知，心理以及视觉化经验的一个媒介。由此可见，在美国和欧洲艺术家对于绘画与图像的问题上，至少产生了两种截然相反的意见。
如果说绘画将对象作为一个经验对象来看待，而与之相对的是，摄影因其可以事无巨细地精确展示对象的物理细节，而生产的过程中则需要较少肉身的参与，从而它更多地将对象作为一个知识对象来看待，即对象是一个承载了某种知识的媒介。图像作为一个知识载体的性质，以及在载体的身份中，图像是如何悄然对知识做出改变的——这成为了赵婧感兴趣的问题。
图2 张培力，《翻拍25次》，1993一个另赵婧印象深刻的作品是在培力的个展《确切的快感》中的一件作品《翻拍25次》。这件作品是由25张照片组成的。在创作时，张培力先拍了一张1950年代的照片，接着又拍摄自己所拍的照片，如是重复，最终得25张照片。每张后来拍的照片细节逐消褪，第25张照片已模糊得看不清内容。在赵婧看来，摄影作为媒介记录下的信息是永恒真实的。一张照片再如何模糊不堪，其承载的依旧是知识，其中呈现的内容依旧是一个知识性的内容。而知识性内容具备了一种潜伏于社会语境之中的能力，将自身隐于语境之下，在暗中潜移默化了主体的认知。
当图像的指涉关乎主体自身的时候，照片或者图像的上述能力则产生了巨大的效果，这些效果就在我们的意识里，却很少轻易被察觉——赵婧正是通过对图像的观察和研究来了解她对于生活经验和自我身份的认知。在她的作品《2202》（2016）中，艺术家赵婧和她的摄影师朋友李雁军共同创作，其作品名取自她们共同生活过的，在中国杭州的一间名为2202的公寓房间。作品采用摄影书和有声投影的形式展示了左右并置的多组图像，图像均拍摄于二人同住在这个房间中的那段岁月。并置的图像展现出叙事的姿态，但并不构成任何有情节性的叙事结构。有些时候左右并置的图像呈现出趋同的视觉元素，有些则是在拍摄时间上重叠，另外的一些则看不出明显的关系。在这这些涉及私人情感，私人记忆，私密空间，社会空间的图像中，观者的视觉被带入到一种类似于布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson，1933—）沉浸式体验的视角，与罗伯特。弗兰克（Robert Frank，1924-2019）的日常景物中的诗性视角，与沃夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans，1968-）的非正式纪实摄影视角之间。
图3 赵婧&；李雁军，《2202》，2016赵婧的作品《2202》（2016）在三个维度上构建了图像与经验的关系，那就是摄影，图像，与空间。摄影的维度如上文所述，而在图像的维度上，随着画面左侧由赵婧拍摄的图像与画面右侧与李雁军拍摄的图像持续以并置的形式的展开，观者在脑海中勉强拼凑的叙事结构被赋予了更多被填充和完善的渴望。但叙事的图景只在两位摄影师的脑海中和记忆中才是完整的，正如那些图像的意义和图像背后的行为与场景只有在第一现场的亲历者才能理解一样，观者永远与作者被作品中并置展示出的图像隔绝。随着时间在未来的推移，随着赵婧与李雁军对那段生活的记忆逐渐模糊，最终对这些图像的认识也会更趋近与此时的观者对于它们的认识。于是在空间层面，艺术家构建的这个左右的结构不仅反映在作品的创作者为两个人，也反映在观者必须在时间和空间上分别了解两个人的摄影图册及图像，以及由此衍生出的时间上的先后也是整个作品对于赵婧与李雁军对这段通过图像展示出的记忆的认识的先后的缩影。
图4 赵婧，《照镜子》（Looking-Glass Self），2018通过图像来定义的记忆或者身份注定要在时间中产生塌缩，这是由图像的欺骗性表面所决定的，这一点也同样成为了赵婧对于图像考察的切入点。赵婧于2018年在巴尔的摩的The Gateway画廊举办的个展中展示的作品《照镜子》（Looking-Glass Self）（2018）通过一面镜子以及一组多媒体装置进一步考察了图像在诸多相关维度上的特性。
图5，I‘m not，Zhao Jing，2018赵婧将镜子与屏幕和数字图像并置，这源于她觉察到了镜子作为图像生成的一种原始方式所产生的性质。镜子让人看到自身的形象，从而产生视觉层面的自我认知——这一点在人类学家将镜子带进原始部落后即导致部落中的原始集体意识开始溃败这一现象中可见一斑。图像在镜子中的出现，预示了之后而来的图像与观者之间本质上为某种镜像扭曲的性质。镜子中反射的关于对象的一举一动在方向上呈现左右相反的特性也让镜像与本体之间产生隔膜与警惕。正如拉康所言，镜子及镜像强迫主体产生一种“第三人称观看自身”的视角，并由这种视角下诞生关于自我的认识。赵婧在镜子中用文字的书写来固定了镜像中（她）自我的图像轮廓和边界，并在这一举动中试图打破或至少是弱化主体与镜像之间的对立。这一姿态在这组作品的另外一件中也有所体现。
图6， Look！ I‘m walking！，Video， 1 min， 2018在 Look！ I‘m walking！（2018）中，赵婧在4个屏幕上并置了28个以第一人称视角拍摄的自己行走的影像。影像作为镜像的另一种衍生物，强化了图像作为一个Flusser意义上的“非线性之物”的永恒循环特征。Flusser指出，图像与音乐同属于一个非线性的非时间性的意识世界，其特性从根本上与文字产生的“线性特质”产生了差异。但在赵婧所关注的对于行走这一行为的拍摄中，图像在叙事空间中向前运动，以及由此运动产生的空间指涉以并置的方式如此强烈地引导着观者的视觉逻辑，而在屏幕中展示的这28个图像本身并不在屏幕的空间中产生丝毫的运动——图像叙事空间中的运动与图像形式空间中的静止产生了剧烈的反差，这其中显露出人的意识如此轻易地受到了图像的操控，以及为了对抗这种操控，主体必须产生自我意识的进一步分裂。
图7 赵婧，《周游》，有声影像，2018在同属这一组作品中的另一件作品《周游》（2018）中，赵婧自己的形象出现在一个以屏幕空间为叙事空间的由一连串来自各种文化产物组成的影像片段组合而成的图像空间中。作品中，赵婧从头至尾唱了一首歌，名为《周游》，歌中的歌词和音调的提示以另外的一个维度出现在上述的两个层面的图像之外，但仍然以另一层图像的身份运行。在这至少三层的图像叙事内容之中，观者会在不同的时候将注意力放在不同的图像层之上，但始终无法拼凑出人物与歌词，或者歌词与背景图像之间的任何联系——赵婧在此制造出了一个本质上由两块相对而立的镜子所制造出的无限镜像结构，各种图像都在不同的纬度上运转，但彼此却不发生关系。在此，这件作品与Look！ I‘m walking！（2018） 和 I’m not （2018）一起，指向了图像对于本体对象指涉的塌陷。
从摄影到图像，从图像的原始形式到数字形式，从图像在物理空间中的关系到图像在图像空间中的关系，赵婧对于图像的考察是严肃及深刻的。赵婧以她独创性的语言和多元化的视角对图像的性质及其本质做出了大量有价值的工作。她的工作不仅涉及了图像与记忆和个人叙事之间的关系，更涉及到图像在叙事层面的叠加，以及图像在形式层面的空间关系。
