贾方舟

　　30年的亲历与见证

　　《中国现代绘画史》“艺术与新时代”一章开篇曾以这样的笔调描写画家们在新中国诞生以后的欢愉心情：

　　大多数画家对新时代新社会抱有一种热情的赞许，对突然变为现实的新生活充满着美好的憧憬。这是一种符合常规的现象。经历了多年的战乱，人民急切向往安定的社会，向往得到休养生息的条件。群众真心诚意地把党认作救星，把领袖认作再生父母，把解放军和干部们认作亲人，艺术家也抱有同样的感情和同样的激动。中华人民共和国建立之初，举国欢腾，在一片庆祝声中，显示了人民对于这个政权的真正信赖，人民亲切地感觉到自己与政权的无间的溶合……一切令人惊喜，令人欢欣鼓舞。艺术家一时觉得自己清醒和聪敏了，过去闭门造车的举动仿佛变得不可理解起来。加人到新生活的洪流中，以画笔作为歌颂新社会的武器，以艺术作为装饰新时代的花朵成了他们热切的心愿。为歌颂新政权，为欢呼人民的伟大胜利，艺术家宁愿不为自己考虑，将全部心身贡献给这种惊天动地的历史性事业……①

　　正是这种对新政权的满腔热情，使远在巴黎的吴冠中毅然返航归国，使一向画花鸟的潘天寿画出了农民踊跃交公粮，使漫画家叶浅予画出了歌舞升平的《民族大团结》……然而，这样一种“脱胎换骨般的感觉”并没有维持很久，便随着接二连三的政治批判运动渐渐消解了。

电影 武训传

　　首次发动的政治批判是由对电影《武训传》的讨论引起的。毛泽东不满意这部电影，更不满意对这部电影的“歌颂”。认为《武训传》所提出的问题是“带有根本的性质”的问题，因此，“承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当宣传。然而，对《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到了何等的程度！”并厉声责问：“自称已经学得的马克思主义，究竟跑到什么地方去了呢？”问题的严重性还在于，这些意见是以《人民日报》社论的方式发表的②。 在社论发表后的三个月中，仅《人民日报》、《文汇报》两家就先后发表有关消息和批判文章200余篇。

　　由文艺界掀起的这场骤然风暴很快波及到哲学、社会科学、文化教育各个领域，引起知识界对各自学术观点的检查与清理。而在电影界，它所引起的直接后果就是国产影片的数量急遽下降③。但这场批判所始料不及的影响还在于，它为文艺批评可以随意越出学术边界上纲到政治问题开了先河。

1938 年1 月，在延安，屋外严寒逼人，屋内温暖如春，毛泽东与梁漱溟彻夜长谈……

　　第二场批判是由《文艺报》压制“两个小人物”对红学家俞平伯的批判引起的。1954年IO月，毛泽东将《关于<红楼梦>研究问题的信》发给中共中央政治局和有关领导，之后，《人民日报》便开始对《文艺报》发难。紧接着，全国文联主席团召开联席会议，连续讨论八次并做出决定，改组《文艺报》。翌年初，又展开了对胡风文艺思想的大批判，并旋即上升到对“胡风反党集团”的清算。一面公开批判，一面立案调查，直到5月16日胡风被捕。此案殃及2000多人，其中78人被正式定为“胡风集团分子”。与此同时，报上还展开了对梁漱溟反动思想的大规模批判；同年年底，又出现了“丁玲、陈企霞反党集团”的问题。

　　1956年，政治空气有所缓解，在4月召开的政治局扩大会议上，毛泽东即提出“百花齐放、百家争鸣”的问题，接着又正式写到《中国共产党第八次全国代表大会关于政治报告的决议》中：

　　为了保证科学和艺术的繁荣，必须坚持“百花齐放、百家争鸣”的方针。用行政的方法对于科学和艺术实行强制和专断，是错误的。④

　　这一决策受到文艺界及广大知识界的热烈欢迎，甚至把它看作是文艺春天的到来，无比欢欣鼓舞，整个文艺创作也显示出一派生机。但事隔不到一年，一场规模更大、波及面更广的政治风暴——反右派斗争再度出现。如果说前几次批判运动尚未直接涉及到美术界，那么，在这次的反右斗争中，美术界的一些核心人物和著名画家已在劫难逃了。身为中国美协副主席、中央美院院长兼党支部书记的江丰，一夜之间竟成了“反党集团的头目”，成了“抗拒党的文艺政策”、“反对党的文艺路线”的“不可救药的险恶的反党分子”⑤。与此同时，中央美院的其他一些领导与教员也被打成这一集团的“骨干”、右派分子。1957年底，在中国美协召开的第12次常务理事会议上，将打成右派分子的11名担任领导职务的专家全部撤职。

　　反右派斗争的“伟大胜利”，激发了从中央到地方的社会空想热情，从而导致了1958年的“大跃进”。而在知识界，接连不断的政治运动极大地改变了他们的心态，反右斗争的余悸依然难消。然而，人人自危的生存状态却是以高度的政治热情的反常方式表现出来的。每个人都无比积极地参加到思想改造的洪流中来。于是，对政治的超常热情，成了自我保护的最佳方式。从上至下，人人都不厌其“左”，而且是越“左”越好。在这样一种心理背景下，美术界自然也不甘落后。为国庆十周年举办的全国美展的选题计划，不仅把历次重大政治运动列入创作选题，还提出美术创作也要“大放卫星”的口号⑥。就是艺术上已十分成熟的老画家傅抱石，也能喊出“政治挂了帅，笔墨就不同”，“脱离党的领导，脱离群众的帮助，‘笔墨’！‘笔墨’！我问‘您有何用处’？”⑦这样迎合政治需要的话。尽管艺术家们如此超常地紧跟形势，积极主动地改造思想，战战兢兢地生怕说错话做错事，然而在文艺这块是非之地上总是莫名地招来灾祸。虽然1959年的反右倾机会主义的斗争矛头主要是在政界和军界，然而到1962年，问题又首先出在一本小说《刘志丹》（李建彤著，工人出版社出版）中，毛泽东说：

　　现在写小说盛行，利用写小说搞反党活动是一大发明。

　　凡是要推翻一个政权，总要先造舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样 ⑧。

小说《刘志丹》

　　也就是在这一年，毛泽东又重提阶级斗争：“我们从现在起，就必须年年讲，月月讲，天天讲” ⑨。 1963年5月，由《文汇报》发起，又掀起了批判“鬼戏”（李慧娘）的高潮。到同年年底和第2年6月，毛泽东又先后作了两个重要“批示”：

　　各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是“死人”统治着……许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。

　　这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成象匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体⑩。

　　把事态说得如此严重，足以让文艺界心惊肉跳。事实也证明，这两个“批示”成为文化大革命的前兆，“文革”中一再批判的“17年文艺黑线”，直至停止各协会的工作，正是以这两个“批示”为根据的。

　　在“文革”前的17年中，美术领域相对而言比较平稳，没有出大乱子。在一系列政治批判中，还没有一个是起因于美术界的。然而，这种无休止的批判运动却一再把美术创作逼向粉饰现实、甘当政治奴婢的死胡同；这种远离学术轨道的政治斗争，对艺术家则是一种更为潜在的精神摧残，再加上“文革”中的肉体摧残，已不知置多少艺术家于死地。潘天寿在1966年七十寿辰时，还作诗倾吐肺腑之言：“笔砚永朝朝，流离真岁岁。七十年来何所得，古稀年始颂升平”⑾。然而，也就是在这一年，他开始遭受长达五年之久的非人折磨，含冤离世。另一位在“文革”中饱经苦难的画家石鲁，在临终前更是黯然神伤：“我是不甘心的，我的事情还没有做完”⑿。这与曾以《开国大典》闻名的董希文在弥留之际所说的话（“我想画的画还没有开始”）极为相似。问题还在于，这些画家都还是在17年中十分得志，且成就卓著，创造过许多足以代表这一时代的经典之作的画家，他们尚且如此抱憾，那些才华横溢却始终未能得以施展的艺术家又该当如何感慨！那些整天挨批挨整的“运动员”艺术家又该作何感想！可见一个宽松自由的社会环境对于一个艺术家是如何之重要。然而，在建国30年中，对意识形态领域的控制却一阵紧似一阵，让你喘不过气来。一个不断发出政治诘难的社会环境，给艺术家带来的是更加深重的心理灾难。一个在精神空间中无法得以伸展的时代，很难造就精神上的重大成果。而这一切，都为艺术家所亲历和见证。

　　30年的社会主义经验叙事

　　在上述这个特殊的历史阶段，艺术家变成了党的宣传工具，没有独立思考的权利，被指令去说自己不想说的违心话，去画自己不想画的画。因此在官方的主流艺术中，无法有真正属于“社会主义”的“经验叙事”。作为“社会主义美术”这个特殊历史阶段的产物，难以真实地表达与社会主义相关的经验。因此对这个特殊社会形态的经验叙事，只有到了有自由表达可能性的时候，才能成为现实，也就是说，社会主义经验叙事只存在于改革开放以后的当代艺术中。中国的当代艺术是在与意识形态控制不断的对抗中产生和发展的，当代艺术家力争有表达自己生存经验的权利，有社会批判的权利。从改革开放初期到现在，这种控制与反控制的斗争事实上一直没有中断过。而当代艺术中的“社会主义经验”也在形式不同的控制与反控制中得到更多表达的机会。

　　下面列举的13件作品，正是当代艺术中社会主义经验叙事的一些大家所熟知的案例。

　　1、《沉默》（王克平）

（王克平 《沉默》）（1978）

　　“沉默”所叙述的经验是“被沉默”。它是1979年出现的“星星画会”的代表性作品之一，也是最早具有批判性立场的作品之一。作为一件木雕作品，艺术家利用木质材料的自然形态来表现被封堵的口，巧妙叙述了没有言论自由的社会主义经验，这件作品在当时具有振聋发聩的效果。

　　2、《父亲》（罗中立）

《父亲》 罗中立

　　《父亲》是对30年感恩宣传的质疑和反思。它所提出的问题、它的深刻的批判意识和反省意识今天看来依然是尖锐的和意味深长的。从土改将土地分给农民，到互助组、合作社，从初级社到高级社，再到人民公社，这一系列“跑步进入社会主义”的措施给我们的“父亲”带来了什么？他们的生活到底发生了多大的变化？我们的“父亲”为什么仍然活得依然这样苦？我们应不应该反省一下我们自己的工作、自己的作为？善良的“父亲”端着粗瓷大碗持久地凝视着我们，他愈是无言、无怨、无责备之心，我们便愈感到羞愧和无言以对。父亲的凝视是无言的逼问。而《父亲》所取的社会批判立场正是通过艺术家崇高的人道感情和“内省”意识而达成。

　　3、《洗鸡》（张培力）

《洗鸡》（张培力）

　　行为艺术，以给鸡做清洁的名义，一遍又一遍地用洗涤灵洗一只鸡，直到把它洗死。艺术家通过“洗鸡”这一行为过程，暗示了这样的生存经验：打着善意的帮助别人的幌子做恶事，作为痛苦的承受者还得表示谢意。这与我党无休止地对知识分子洗脑、改造思想何其相似乃尔。整人者，就是这样必须把你置于死地而后快，并且是以“帮助”你的名义。不同的只是整人的过程更为不知不觉和更为漫长。

　　4、《毛泽东与儿童》（刘炜）

　　这件作品的批判意识非常明确，在伟大的毛泽东思想的卵翼下，在严格的意识形态控制下，儿童的智力无法得到正常发育，一个个长得像歪瓜裂枣，在这样一种体制下，如何能培养出像样的人才。二三十年代，中国出了那么多学贯中西的大学者，但像这样具有独立思想的知识精英建国以后一个都没有培养出来。

　　5、《打哈欠》（方力钧）

《打哈欠》（方力钧）

　　方力钧的光头形象作为一种文化符号，同样是植根于一种社会主义经验，因为只有在这个特殊的历史时期，“人”才会被塑造成这样没有任何思想能力的傻乎乎的样子。全国人民只需要一个脑子、一种思想就够了，人民是不需要思想的，只要跟着党走就行，因此也就不需要脑子。不需要脑子的结果就是脑萎缩，而脑萎缩的结果就是方力钧画的这个样子：脸很大而脑颅却很小，因为脑颅越小，思想越简单，也就越听话，越符合社会主义的需要。

　　6、《大家庭》（张晓刚）

《大家庭》（张晓刚）

　　张晓刚的《大家庭》实际上是一个标准的社会主义大家庭中的小家庭——按照计划生育政策产生的“三口之家”，一律的标准、正确和呆滞，不需要个性，也不需要表情，因为每个人都被看做是国家机器中的一个“齿轮和螺丝钉”。因此，从这个“三口之家”的小家庭我们看到的正是一个了无生气的社会主义大家庭。

　　7、《衣钵》（隋建国）

《衣钵》（隋建国）

　　隋建国以一件标准的中山装为符号，来叙述他的社会主义经验。我们已经无法把它还原到一件纯粹的服装，因为它变成了一个失去了主体的躯壳，但它依然是这个主体的象征，以及这个主体所具有的思想的象征。所谓“衣钵”，原指中国禅宗师徒间道法的授受，常付衣钵为信证，称为衣钵相传。艺术家在此所借指的义涵十分清楚，但这样的衣钵很难相传。

　　8、《大批判》（王广义）

《大批判》（王广义）

　　王广义是最早敏感到社会转型并找到恰切语言的艺术家。“大批判”是通往社会主义的道路上最长见也最有力的形式。顺我者昌，逆我者亡，“大批判”一马当先，披荆斩棘，杀出一条血路。当这个以批判为主导的政治社会转向以消费为主导的商业社会时，大批判的对象突然从走资派、反动权威变成了万宝路和可口可乐。将文革中大批判图式直接挪用于此，显得十分滑稽，却又十分尖锐地指出了原教旨主义的“社会主义”已经被偷梁换柱！

　　9、《此人出售，价格面议》（朱发东）

《此人出售，价格面议》（朱发东）

　　朱发东的《此人出售，价格面议》，作为一件行为艺术作品，在我来看在其行为背后要说的话就是“主体精神”的丧失和“个体价值”的无意义，也就是对作为一个“人”的无望。一个没有主体精神和个体价值的人是没有意义的，没有意义到可以被当做商品出售。以集体主义为准则的社会主义无视“个人”的意义，这是最令人失望的事。爱因斯坦曾说：“只有在文艺复兴使个人有可能不受束缚地发展自己的时候，欧洲文化才在打破令人窒息的停滞状况方面取得了最重要的突破。因此，最重要的宽容就是国家与社会对个人的宽容……如果国家变成主体，个人却沦为惟命是从的工具，那么所有好的价值就全部丧失了……只有在人类社会达到足够的开放水平、个人能够自由发展自己能力的时候，人类社会才能取得有价值的成就”。⒀ 这和马克思所向往的共产主义时代每个人都将得到“全面而自由的发展”的那样一种景况是完全一致的，但社会主义给予我们的经验却不是这样。

　　10、《讲话》（徐冰）

　　艺术家用自己创造的新英文书法来书写《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》，出于何种意图不清楚，但他呈现的经验一定是社会主义的。“讲话”是社会主义的经典文本，是作家艺术家的《圣经》，所有经历过这个特殊历史阶段的作家艺术家无不以其为最高宗旨。有趣的是艺术家旧话重提，在这个开放的时代重新书写这部本已被遗忘已久的《圣经》，有一种严肃的滑稽感。但不论艺术家的态度如何，作为一种生存经验却是无疑的。

　　11、《第一个知识分子》杨福东

　　艺术家在他的摄影作品中描述了这样一个受伤害的知识分子：他被打得头破血流却找不到伤害他的人是谁、在哪儿？手里拿着板砖却茫然四顾，找不到复仇的目标。汪建伟在《政治的皱折》一文中精彩地描述过这种尴尬：“在这个被皱折吞噬的空间，寄生了一个空隙的战场。在这个地带，我们很难按照旧的规范确定敌我双方的界线，我们也无法划分危险与安全的区域，这个空隙中的敌人经常在我们通往“真理”的道路上伏击我们，让我们措手不及，他们好像天生具有隐身术，使我们身中数枪却不见他们的面孔，或者说我们找不到向我们射击的枪口，但是我们的内心要求我们需要知道敌人是谁？也就是说，我们需要一个能够快速辨认的面孔——敌人的面孔，使我们的仇恨有目标。”⒁ 知识分子常常就是处在这种被暗算的恐惧之中。

　　12、《镰刀与锤子》毛同强

《镰刀与锤子》毛同强

　　镰刀与锤子，曾经是一个神圣的符号，镰刀与锤子相加象征工农联盟，这个符合出现在党旗上，出现在所有神圣庄严的地方与时刻，在所有人的经验中都储存着这个符合，他就是伟大、光荣、正确的党的象征。一个死去的人如果他的身上覆盖着有这个符号的旗帜，那就标志着他曾经的丰功伟绩被盖棺论定。但现在，艺术家把这个符号还原到存在于现实中的“物”本身，成千上万的镰刀与锤子堆积在一起如偃旗息鼓、卸去盔甲的千军万马，它们锈迹斑驳，失去往日的辉煌。

　　我很赞成本届论坛“策划书·主题释义”中所做的判断：“中国当代艺术发展到今天，艺术理论界和批评界应该进入到一个更广阔的知识、历史、文化谱系的领域中，对它进行考察和梳理，只有这样，才能将拨开笼罩在当代艺术之上的妖魔化、商业化、秀场化、体制化的迷雾，将当代艺术问题还原为中国问题，让当代艺术在中国历史和现实的经验中找到自己的生长点和合法性。”从以上所析12件作品（当然远不只这12件）中，我们不难看到中国当代艺术的“生长点和合法性”正是深嵌在社会主义这个特殊历史阶段的经验之中。当代艺术问题就是中国问题。

　　（文：贾方舟）

　　参考文献：

　　①见该书第195-196页。江苏美术出版社，1986年版。

　　② 见1951年5月20日《人民日报》第一版。

　　③ 1950年生产国产影片39部，1951年生产12部，1952年生产5部。

　　④ 转引自水天中《中国现代绘画论评》第41页。

　　⑤ 参见《中央美术学院反右派斗争正在深人展开》，载《美术家通讯》第13期，1957年10月4日出版。

　　⑥“放出卫星”是大跃进时期的一个口头禅。由于当时苏联发射了第一颗人造地球卫星，鼓舞了中国人的士气，于是在报导粮食高产时，也称“放出高产卫星”。这种浮夸风也吹到美术界，提出美术创作也要全面跃进，大放卫星，并且还规定出“卫星的标准”。在报导江苏省专业画家创作情况时，甚至说“全省美术工作者在今年完成80981幅美术作品”，这个数字是如何统计出来的，就不得而知了。资料来源：《美术家通讯》第20期，1958年11月5日出版，第1页、第5页及第9页。

　　⑦傅抱石《政治挂了帅，笔墨就不同》，见《美术》1959年第1期。

　　⑧⑨⑩ 转引自文聿《中国“左”祸》，朝花出版社1993年版第364、365、362、371—373页。

　　⑾⑿见张少侠、李小山《中国现代绘画史》，第2ll、270页。

　　⒀《爱因斯坦谈人生》第78页，世界知识出版社1984年版

　　⒁ 汪建伟《政治的皱折》，见《艺术时代》第22期