上海博物馆书法馆、绘画馆陈列室是现在大陆唯一可随到随看的古代书画美术史陈列，所以自然少不了王羲之的作品，一方面为展示王羲之的书法真相，一方面则为展现唐皇在王羲之书法风格上的传播之力。
上虞帖 ©上海博物馆上博只有一本上虞帖，据谢稚柳先生考为唐摹本，是从文革中查抄的书画中拣出来的，上面有南唐李后主“内合同印”、“集贤院印”，虽然合于“以墨印之”的记载，但这些早期印章只要细加勘对就知道多半是对不拢的，不是印章有多套，就是后代临摹复制时连印章一起复制了。
“集贤院印”墨印与“政和”朱印上博这期书法展拿了一本宋拓集王圣教序册页，原碑现还在西安碑林。细看这个本子确实是宋拓，第六行“纷糺所以”之“纷”字“分”的部首已经没了，“以”字“人”部起笔处已经损泐，可见是个北宋晚期本子，是比较珍罕的了。
但此册也有遗憾之处，整本虽然有宋拓之神气，却因为缺损空洞、幅面丢失的原因，修补填墨的本事又不是极佳，“补丁”明显犹如一张花脸，可见对宋拓的修复还要往“宋韵”上靠，而不能拿修补明清旧拓的功夫修宋拓。在装裱上，此册边脚留得太窄，显得比较小气，不能衬托出宋拓的大气，所选花绫也显得很硬，估计是晚清裱本。
北宋 米芾 多景楼诗册多景楼诗册的书写工具很差，而且没有署款，近十几年引来了很多“争议”。米芾的大字作品不多，纸本墨书的还有虹县诗、研山铭、吴江舟中诗卷等，创作时所用纸、笔、墨的质量都不一致，导致写出来的字形态差别较大。一般书法鉴别大都从书写经验下手，但大字作品可供比勘的“数据库”不够大，小字更是缺乏可比性，这些问题在一些多景楼册专门研究著述中比较明显。
这就是书法鉴别中有趣的事情，大家都面对着同样的材料，由于创作经验、鉴别套路、考订逻辑等背景上的差异，得出的结论五花八门。但我个人觉得多景楼诗册在笔法的翻转、控腕的灵活等技法上，与米芾的诸多作品还是很一致的。
多景楼诗册最后一开，有一段北宋崇宁年间时任宰相何执中的跋文：“昨日元度座上见襄阳米元章所题多景楼”，其中“元度”是指前任宰相蔡卞。从这段题跋文字的时代风格、印油的晕散程度来看，都是趋向于北宋，没有什么问题。跋文确指米芾曾书写过一本多景楼诗，跋文的年款非常接近米芾生活的时代，应该是多景楼诗册出自米芾之手的一个有力证据。册上有南宋秦桧、秦熺印章，也有成亲王永瑆的“诒晋斋”印，诒晋斋得名自其收藏的著名晋帖——平复帖。
北宋 赵佶 柳鸦芦雁图卷柳鸦芦雁图卷、枇杷山鸟图页、竹禽图卷、池塘秋晚图卷这四件挂在徽宗赵佶名下的作品，在技法、格调上确实有许多共通之处，技法比较突出地表现在书法性和没骨法上，格调上更多地是质朴天真的一面。
柳鸦图中的柳条、枇杷山鸟图中的树枝、竹禽图中的竹枝、池塘秋晚图中的芦苇竿，都是用比较长的粗墨线表现，反映出很强很稳的控笔特征，这与徽宗本人深厚的书法背景有关，是较早把书法性融入绘画的例证。柳鸦和竹禽图中的类似蕨类植物不仅形象上相似，而且均是以染法勾勒轮廓，而非线条勾形，再观上述四图中的禽鸟、枇杷多以染成，勾线的轮廓几乎不见，有许多没骨画的趣味。
竹禽图 美国大都会博物馆藏画中树石的轮廓勾勒表现出线面结合的特征，笔头似乎是打着滚前进，石头表面染多于皴，整体比较湿润，有较多的郭熙特征。有些枯木和枝干的皴法全是略显“笨拙”的粗肥短条，体现出作者在山水画技法上的“文人化”、“非职业化”特点。
枇杷山鸟图页 故宫博物院藏需要特别指出的是，柳鸦芦雁图卷、池塘秋晚图卷为纸本，枇杷山鸟图页、竹禽图卷为绢本，绢本与纸本不同的吸水率和光滑度，对创作时的“漏”和“速”都有影响，会呈现出截然不同的面貌。
池塘晚秋图 台北故宫博物院藏
©台北故宫博物院
而池塘秋晚图卷所用的纸为印了云纹的鱼子笺，表面难以察觉的网状纹对笔墨的渗透也有影响，使得表现效果与同为纸本的柳鸦芦雁图也会不同，在细察绘画本身技法的时候要特别注意。
王诜山水画有早期文人画的特质，在风格上也有李郭山水的影子，赵佶在早年与王诜交游甚多，这或许就是在创作风格选择上的潜移默化，赵佶绘画中成熟的一面更多来自于此。赵佶绘画中的不同，大致有设色、技法、材料三点。在设色上比较轻淡，很少用浓艳的色彩，显得清丽淡雅，与同时期画院的细致写实、色彩浓艳相比更是不同。质朴的皴法也与同期流行的李郭风貌不同，在成熟的宋画中显得非常少见，一反常态的同时又独树一帜。“胆敢”在格物精工的写实时代“返璞归真”，是一个皇帝独享的特权，更显现出他不同的风格与格调。
以柳鸦芦雁图中普遍认真的“柳鸦图”来看，几只白头鸦或立枝头、或立在水边，三三两两之间形成彼此顾盼的“互动”，这也是宋画的高妙之处。赵佶所用的绘画材料质量很高，白头鸦身上羽毛用墨较厚的位置，至今仍然乌黑发亮，据传这是南唐“李廷珪墨”，在当时就是少见的“古董”。
文献中记载，由于生漆会反光，徽宗赵佶笔下的禽鸟经常以“生漆点睛”，显得禽鸟特别神气。大都会博物馆竹禽图前年展出时，“生漆点睛”看得最为清晰，是徽宗当年模样，可见保存较为完好。故宫博物院枇杷山鸟图页早期珂罗版图像上能看到“生漆点睛”，可去年展出时看却完全消失了，很是遗憾。此番柳鸦芦雁图展出，柳鸦眼睛上的“生漆点睛”尚能看到，只是比较平，看来是略有磨损。
柳鸦芦雁图 题跋柳鸦芦雁图、池塘秋晚图的徽宗印鉴、签名全是后添，而题跋的内容竟也高度一致。2018年春台北故宫将池塘秋晚图原件展出，细看后面范逾、邓易从两段题跋墨色一致、字的结构很差，显然是临摹而来。柳鸦芦雁图后除范逾、邓易从外，又多了荣传辰跋和一段观款，细看年代也都到两宋时期。徐邦达先生在《古画讹伪考辨》中更多从考证角度上说柳鸦芦雁图、池塘秋晚图两个题跋内容上均有问题，从书法上全部否定了池塘秋晚图，部分否定了柳鸦芦雁图题跋。王季迁先生认为池塘秋晚图题跋全不对。
池塘晚秋图 题跋柳鸦芦雁图是上海博物馆通过靳伯声之手购买的“东北货”，卷前乾隆“神韵天然”的引首题字很好地反映了徽宗亲笔绘画的风格特点，真可谓帝王与帝王之间的神交。上博很少拿柳鸦芦雁图出来展示，距离上次2002年晋唐宋元书画国宝展一别15个年头，当时看过此画的翩翩少年已然步入不惑之年，许多书画后面的题跋中也往往有这种感慨，这也正是阅读书画之余最令人感到快意的时刻。
宋 荷塘鹡鸰图页这幅画很重要的看点，就是鹡鸰鸟的眼睛用了“生漆点睛”之法，看来除了赵佶本人之外别人也可以用，而且在南宋并没有失传，但在更晚时期的花鸟画上就不见此做法了。
宋代花鸟册页中有不少画鹡鸰鸟的，也大都配着野塘残荷的场景。上博这幅荷塘鹡鸰图页，在右下角的水中多画了一只虾，鹡鸰鸟低头望着虾，仿佛要取虾为食的样子，形成了动势上的呼应，这也是宋画中的互动因素。河虾勾线不多，较多没骨画法的影子。鹡鸰鸟羽毛的厚度表现的很棒，这大概是换毛之前的状态，晕染的遍数比较多，上面又用细笔多加了羽毛。干枯荷叶染的遍数较多，墨色自然而然就重了，降低了枯叶的透明感，显得质量较重，少了其他宋画中枯叶的空灵透明感，这种中国画里的荣枯景象与西方油画中的万物虚空静物图在主题上比较接近。
南宋 诗经周颂十篇卷此图具有左图右文的古老形式，属于南宋比较流行的规谏图，而诗经图是众多规谏图中的一个母题。诗经图是高宗喜欢的题材，由他抄写、马和之作画可谓“联袂出品”。随后又命具有雇佣关系的书画家复制了好多套，这可谓“流水线作业”，所以至今流传的多本诗经图水平不一。上博这卷诗经图与高宗、马和之的标准件相比，显得生硬。但基本保留了高宗的书法风格，描法也在马和之蚂蟥描范围内，无疑是南宋前期的作品。
高宗除了留下大量诗经图外，中兴瑞应图的数量也不少，这些都是出于标榜正统、教化臣民的目的。大概到了南宋宁宗时期，就开始大量画孝经图，这跟时代的需要也是有关系的，而笔墨特征也是那个时代流行的李唐、马夏风格，所谓“每个时代都有每个时代的主题”、 “每个时代都有每个时代的风格”。
宋 马麟 楼台夜月图页这是宋人册页中的“玩月图”，马麟曾经画过不少，最与此相似的是台北故宫博物院秉烛夜游图页，原本可能就是一组画。楼台夜月与秉烛夜游图中都有一个多角攒尖顶亭子，旁边有长长的亭廊，很可能是同一个场景的不同视角。天空烘染了夜幕的淡蓝色，一轮圆月挂在半空。两图中建筑用了许多细格子窗，这是宋画中的标准元素。秉烛夜游图中海棠花盛开，图中人物着衣较多，似是杭州三四月乍暖还寒之时。楼台夜月图中柳树随风摇曳，似是表现夏夜赏月的场景。两图多表现场景，树木枝干用柔中带刚、圆中带劲的线条绘就，楼台夜月图下有一块用斧劈皴表现的石头。
宋代有款的册页本就受人重视，能够确认为名家真款的作品更是珍贵，楼台夜月图就是一件被认作马麟标准件的作品。图中左下角为臣字款，“臣”作小字，“马”字急弯，“麟”字又拉开距离，是一个标准的宋代臣字款，但很可惜被裁去了一点。款字与秉烛夜游图相比，也同属于一个风格时期。两图巧合之处还在于左上角都有一方残印，九叠篆和印油都说明是一方宋印，很可能是宋理宗“御府图书”印，说明这是马麟供御的精工之作。
秉烛夜游图 台北故宫博物院藏元 赵孟頫 真草千字文卷
上博是赵孟頫作品的收藏重镇，当年湖州赵孟頫回家展就贡献了很多出来。上博的赵孟頫收藏还有一个特点，就是早期作品很多。上博书法馆此次新拿出来一卷真草千字文，就是他早年临写的智永千文中的一本。结体趋于扁平，这是他早期书法的特点之一。与日本藏智永千文墨书真迹相比，赵孟頫在起笔、收笔的时候，刻意去学隋唐时期“硬笔”书的样子。但由于书写工具已经完全不同，只能模仿其比较重的捺笔形态，而绝不能还原当时智永墨书的原貌。不得不说，赵孟頫在早年就显现出在书法上的极高天资，他很早就能够控制许多复杂字的结构了。
这卷千文“天地玄黄”之“玄”字，被人用金粉点去了最后一笔，这显然是因为避讳。徽宗为了避讳真宗所谓的“赵玄朗”，在其草书千文中就把“玄”写作了“元”。 避帝王讳只终其一朝，改朝换代之后就不避讳了。元、明及清康熙年之前就不避“玄”字讳，此卷便是明证，而此卷上的“金粉一点”显然是康熙登基之后所为。
书法什么时候开始写到轴上了呢？印象中比较早的作品是南宋吴琚的大轴，推测原本也是绷在木框上的绢面屏风，这是受唐代“诗壁”的影响。元代的书法挂轴数量也不多，几乎屈指可数，所以上博这件边武的书法立轴算是少见。
©鉴余留真边武一说是北京人，见到同乡鲜于枢的书法真迹，估计十分钦佩，日常临写，所以得了一手鲜于枢行草书的面貌。此幅用墨可谓浓淡有别，一些笔划处可以体会当时运笔、书写的速度。在欣赏一些明清的超级大字轴时，字与字之间的气韵时有不连贯之处，那是因为是伏案而作，旁边有人帮忙扯绢扯绫。这件作品的书写气韵较为连贯，或许是框在木框上所为，还保留了不少原始的趣味在内。
书写的内容中有一句“内人恐要秋衣著，不住薰笼换好香”，洗完澡内人让他赶紧穿上“秋衣”别受凉，反映了当时的闺房之乐和熏香文化。
吴伟两次进入皇宫服务，又都因为不开森跑了出来，给自己附加了许多“失意文人”的意向，也自然多了不与权贵玩耍的清高样子。而其不开森的真正原因，或许是因为人比较单纯，屡在复杂宫廷斗争中失势。
明 吴伟 词林雅集图卷©上海博物馆
吴伟在江夏派和浙派中都有一定影响，逸笔草草的写意画法也很有功力，但他在比较工致的白描画法上也有一把刷子。上博展出的词林雅集图卷，是与武陵春图、歌舞图、铁笛图一样的兼工带写的白描人物画。人物多用钉头鼠尾描，文人诗酒间雅集的神态淋漓尽致，是很好玩的一件反映文人生活的作品。就人物形象来看，与故宫的歌舞图相似。
武陵春图 故宫博物院藏此卷保存很好，绢白如新。引首是徐霖篆书题写的，卷后一众文徵明时代的吴门文人题跋没有展开，殊为遗憾，否则可以一睹“吴门风雅”。现在是时候该办一次作品精、研究深、布展高明的“吴门鉴藏展”了。
歌舞图 故宫博物院藏明 唐寅 秋风纨扇图轴
秋风纨扇图据说在上博新馆从未展出过，只在2008年去过一次沈阳，又因为其很大的名头，所以很多人都来看新鲜。纨扇侍女图也属于一种母题，表现了班婕妤的“宫怨”题材，所以自带悲凉氛围。在唐寅笔下，原本的宫女形象已经非常世俗化了，这跟苏州商品经济发达，市民阶层消费需求很大有关系。
此图中的侍女显然是兼工带写，在人物线条和石头染法上受到了浙派和杜堇的影响。唐寅笔墨中的浙派因素，是很值得关注的，研究还不够深入。唐寅这个画实际上是写胸中逸气，裱边上项元汴的两度题跋，也指出了这点。
唐寅题诗“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”非常有名，从左向右书写是很少见的作法。诗中透露出来的无奈和失意，也正是失意文人常有的状态，与画作结合赋予了他“才子佳人”的形象，而观看者也乐意听到这样的解读。
明 文俶 写生花蝶图卷画家为女性，自然有不同于男性画家的视角和笔墨。
文俶写生花蝶图很有名，属于她的代表作。
后有其夫赵灵均的题记，说山中每每有“名花”开放，夫人就用画笔描绘其形，充满着浓厚的生活气息。
宋 艳艳女史 花卉图卷艳艳女史花卉卷上，吴湖帆不留余力地展示其考订之法，写满了前后隔水。这很像是想要卖个好价钱，而画又不会自己发光，要靠他的考订来站台。
吴湖帆 题跋来源：中国美术报网
