沙孟海：海内榜书第一人

　　欢度六一

　　沙孟海：海内榜书第一人

　　小编说

　　三十岁以前，沙孟海先生临写的碑帖有《集王圣教序》、《郑文公碑》、《张猛龙》等。这一阶段，他但求平正，且以楷书为多。进入中年之后，随着学养的日渐丰厚和阅历的渐次拓展，沙孟海更多关注字的“体势”和章法的“气势”，本以楷书为主的创作也转向以行草为主。在风格上，属于“既知平正，务追险绝”一路，由以往的“尚韵”转为对北碑一派“尚势”的追慕。而进入1980年代以后，沙孟海的行草书和擘窠大字在其鼎盛时期占据了主导地位。从此，峰回路转，复归平正，一派玄机。

　　因而，沙孟海的书法风格是由秀逸儒雅到浑厚华滋，最终归于古拙朴茂，乃入化境。今天，我们就来一睹沙孟海书法的风采。

　　沙孟海一生亲历民国以来现代书法的发展，素有“海内榜书，沙翁第一”之称。他曾为蒋介石担任秘书却又为共产党传递重要情报，他也曾严厉“棒喝”启功却又能虚心逐字记录启功的意见。

　　这就是沙孟海，一个兼具了学者风度和革命者道德勇气的人，他从未刻意追求书法家的身份，终其一生最注重的是学养的积淀，而这正是现在众多书家最需要向沙孟海学习的！

　　作为中国当代书坛巨擘，沙孟海书法无论篆、隶、楷、草、行，在中国书法史上都占有重要地位，他的“沙体”雄浑刚健，气势磅礴，如黄钟大吕，响遏行云，使他成为继往开来的一代宗师，题榜名满江南的“书坛泰斗”。

　　同时，沙孟海学问渊博，研究精到，造诣精深，是一位集书法学、古典文学、古文字学、篆刻学、金石学、民俗学、考古学于一身的大学者、艺术巨擘。

　　而他却坚持自谦：“我对书法平日懒于临习，一曝十寒，实践不够，所以成就不多。”

　　其实，早在沙孟海青年时期，他就因其书法和学养出众而担任蒋介石秘书，还曾被蒋介石委以编撰蒋氏家谱的重任。

　　蒋介石故居报本堂堂前有一副引人瞩目的柱对：“本尊亲是谓至德要道，光前裕后所望孝子顺孙。”这副楹联虽为蒋介石亲书，但其实这副楹联的真正作者就是沙孟海先生。

　　虽然在1941年开始任蒋介石侍从室秘书，但沙孟海只肯编撰蒋氏家谱及应酬笔墨文字，“只写一些庆吊应酬文章，写写家谱，绝不涉足政治和机密。”

　　闲时坚持书学研究的学者风范，绝不向任何强权低头。而后蒋介石逐渐知道他擅长金石，对谱牒也颇有研究，所以特地请他重修《武岭蒋氏宗谱》。

　　这次修谱实际上做文字工作的主要是沙孟海，其他人主要是挂名，所以新谱定稿时，蒋介石在司职名单中亲笔加上“特聘武进吴敬恒先生为总裁，主其事，慈溪陈君布雷、鄞县沙君文若为编纂，襄其成”。把沙文若提到了副总编篡的地位，以示慰藉。

　　进谱之日，蒋氏宗祠热闹异常，挂灯结彩，大摆酒席，吴敬恒、沙孟海等被邀上座，参与宴请。但即便如此，沙孟海的文人风骨也难以忍受日渐腐败的国民政府，随后他便离开国民政府，专注书法创作和学术研究！

　　新中国成立后，沙孟海留在杭州。住在“若榴花屋”的几十年，是沙孟海一生中工作最繁忙，也是成就最大的几十年。

　　其间，沙孟海应聘为浙江大学中文系教授，讲授文字学和古器物学，又任浙江省文物管理委员会常务委员兼调查组组长，领导全省的考古调查工作，1954年兼任省博物馆历史部主任，创建了正规的陈列体系。

　　1963年，他任浙江美院书法篆刻专业教授。1979年出任西泠印社社长，为担任社长时间最长的社长，连任三届，对西泠印社做出了卓越贡献。1981年当选为中国书法家协会副主席。“文革”结束至逝世为浙江省博物馆名誉馆长。

　　在杭州，就免不了被各处古刹求字，其中为杭州灵隐寺题写“大雄宝殿”的故事，就是既曲折又动人。

　　历来各地寺院的“大雄宝殿”多为楷书、行书或隶书，而沙孟海为灵隐寺草书大匾，一破常规，结构严谨，线条厚重，笔势动中有静，堪称一绝。然而，1957年，因为时任浙江省省长的三弟沙文汉被打成“右派” ，灵隐寺“大雄宝殿”牌匾上沙文若（沙孟海字文若）三字就只能被抹去了！

　　1970年，柬埔寨国家元首西哈努克亲王在周恩来陪同下访问杭州，虔诚的佛教徒西哈努克提出要到灵隐寺进香。而此前红卫兵运动发起后，灵隐寺被暂时封闭，到这时，灵隐寺仍在继续封闭之中。周恩来几经权衡，决定开放灵隐寺。

　　西哈努克得偿所愿，可令人不曾想到的是，亲王在进入大殿前会盯着“大雄宝殿”四个字，叹服不已，一直问陪同参观的中方官员：“这几个字是谁写的？为什么没有题款？”

　　随行中国官员惊异于西哈努克竟有这样的汉学功底。他只能尴尬地看了看周恩来，惴惴地搪塞道是古人所写，无从溯源。

　　但周恩来知道这块匾额的书写者就是沙孟海，而且他也一直知道沙孟海沙孟海利用蒋介石侍从室秘书这个合法身份，多方为从事地下工作的弟弟、弟媳提供有利条件，掩护他们秘密开展斗争。

　　此后在周恩来的授意下，有关方面很快派人找到沙孟海，要他去补一个名字。

　　倔强的沙孟海却坚持：“要么重写一块匾。名字就不补了。”他们只好请来另外一个人，拼凑了“沙文若”三个字补上。字写得不协调，很难看，但“大雄宝殿”的匾额上，“沙文若”三个字到底还是出现了。

　　直到1985年，大雄宝殿再次整修，灵隐寺请沙孟海补款。沙孟海被请到殿前时，凝视良久，动情地说，“我重写一块吧。”尽管已是85岁高龄，但沙老仍重新题写了“大雄宝殿”匾额，落款从之前的“沙文若”变成了“沙孟海”，这就是目前挂在大雄宝殿上的匾额。

　　30年后历史终于向这位有骨气的文人认了错，虽晚不迟。

　　启功曾高度评价沙孟海的书法：“沙先生的字，往深里看去，确实有多方面的根底修养；而使我最敬佩处则是无论笔的利钝，纸的精粗，人的高低，好象他都没看见，拿起便写，给人以浩浩落落之感。虽年逾八旬，眼不花、手不颤，无论书信、文稿，都是不超出一厘米的小字。这只能归之于功夫、性格、学问、素养综合的效果吧！”

　　沙孟海长启功十二岁，启功每见到沙孟海，总是以忘年相待。对于和气功在酒席、游览之后的当场写字题诗的活动。启功如果临时写打油小诗，总要先呈沙孟海看过，沙孟海常常郑重地指出“这句不好！”启功不解，再问之时，沙孟海便加重语气说：“就是不好！”

　　启功在这“一喝”之后，也知道怎么不好和怎么改了。“这一喝的情谊。应该有多么大的分量啊！”

　　后来沙孟海编辑有关书法史的书稿，也虚心地向启功请教。启功动情地回忆道：“有时拿过一篇写出的稿纸，让我逐句看，我也“忘其所以”，指手划脚，先生竟像记笔记似的一字字在稿纸上改。事後，我清醒过来，大为后悔失礼，而先生却欣然点头，似乎肯定了我背诵功课的及格。”

　　不仅对启功的意见虚心接受，其实沙孟海一生都主张“转益多师，穷源竟流”。

　　在沙孟海旧居，有一张长长的名录，是沙孟海自己列出了有过交往的师友们，包括“亲炙”“私淑”等，多达几十人。沙孟海对“转益多师”还有着自己独到的认识。他给自己定出一个办法，即学习某一种碑帖，还同时“穷源竟流”，兼学有关的碑帖与墨迹。

　　所谓穷源，就是要看出这一碑帖和书法体势从哪里出来，作者用怎样的方法学习古人，吸取精华。所谓竟流，就是要找寻书流宗派流传后世各种支流，分辨不同支流的变化及特点，而后择优继承仿习。

　　沙孟海最为后世所知与认可的，当数他的榜书。沙孟海“榜书第一”，其大字用笔横扫，出入自如，结体险劲逼仄，构成上点、线、块、面对比强烈，空间感、现代感极强。从欣赏角度来看，沙孟海书法特别重“势”重“力”，这主要表现在他的榜书和摩崖大字上。

　　沙孟海曾说：“如松柏之茂，无不尔或承。这句话有深长意义。它指出松柏的茂盛（精华），应该代代继承下去。我们大家是过路人，一代又一代，对祖国光辉灿烂的书法传统，一定要担负起继承发扬的历史使命，这便是我们共同的责任。”

　　20世纪是一个波澜壮阔的时代，也是一个中西文化剧烈碰撞的时代，沙孟海的一生包含了求学、教书、从政和治学的丰富经历，他的思想和学养成就了他的书法艺术，他的人生和艺术值得后人学习，同时值得现在众多书家深思：书法，究竟是学养和思想重要，还是表面形式更为重要？

　　附：沙孟海学书语录

　　我们尊敬古人，也不迷信古人。在漫长的书法史的长征路上，我们都是过路人，或是筑路工人。我们应该如何对待祖宗遗留下来的那批丰富遗产，分析精华与糟粕，批判的继承下去？这个问题关系至国家民族文化的复兴，不是小事。

　　——《九十感怀——在“恭贺沙孟海教授九十华诞”祝寿会上的讲话》

　　以颜真卿传世的个人作品论，各个时期的面目差别极大，风格亦多样。像他这样的大手笔，其书所展现的“清新博大”气势，是与他的出身、经历、学问、气节等等，处处有着关联。单举颜真卿一家为例，说明历史上各大名家书法风格，都不是一成不变的单一境界。这种既融古法又出新意的个人风格，它的形成有着一个继承、发展的渐变过程。个人风格如此，时代风格更是如此。

　　——《中国新文艺大系（一九七六—一九八二）书法集导言》

　　倪元璐、黄道周、王铎三个，天启二年（1622）进士同年。他们在京里，相约学书，都很要好，后来便分做两路了。最稀奇的是字的体制也截然两路。说明艺术是人性的流露，引他们三个做例子，再恰当没有了。

　　——《近三百年的书学》

　　书法家、篆刻家的个人风格，往往经过长期的反复的探索和实践才能逐步形成，这既决定于他本人的学识、素养和志向，更关联到时代的社会风尚的影响。

　　——《中国新文艺大系（一九七六—一九八二）书法集导言》

　　时代愈后，所接受着的古人作品愈多。换句话说，就是学者所取法的门类更广阔。比如宋朝时候，赵孟頫还不曾出世，当然没有学赵字的人，现在就增加一种“赵体”了。邓石如未出世以前，写篆字的，只有一种呆板的方法，现在就有了大多数人写“邓派”了。

　　——《中国新文艺大系（一九七六—一九八二）书法集导言》

　　一代书风的形成是十分缓慢的，它必须经历承袭、酝酿、萌生、发展诸阶段。而在这几个阶段中，又往往出现百花齐放、百家争鸣，或泥沙俱下、鱼目混珠的现象，随着时间推移，（在）艺术实践的深入、欣赏水平的提高和其他姐妹艺术发展的影响下，经过时间和社会的淘汰，渐趋成熟，发展成为一代书风。

　　——《中国新文艺大系（一九七六—一九八二）书法集导言》

　　推而广之，唐朝人离不开唐朝的风格，宋朝人离不开宋朝的风格，这是时代风格。中国人离不开中国人的风格，日本人离不开日本人的风格，这是民族风格。今天，大家都注意创造风格的问题。个人看法，新风格是在接受传统、继承传统的基础上，集体努力，自由发展，齐头并进，约定俗成，有意无意地创造出来的，丢开传统，是不可能从空中掉下一个新风格来的。

　　——《书法史上的若干问题》

　　当前首要的是树立志向，成为一个有理想、有道德的书法家、篆刻家。古人云：“先器识而后文艺。”这个器识，决定于志向，关系很大。综观古今中外，凡是开宗肇派的，莫不具有卓越的器识，这一点是相同的。唐代历史学家刘知几说过，史家须有三长：谓才也，学也，识也。

　　——《中国新文艺大系（一九七六—一九八二）书法集导言》

　　作为一个书法家，一方面要了解文字的结构和书体源流，借鉴名迹，熔铸古今，推陈出新，自成风貌。另一方面还得转益多师，要有字外功夫，诸如文学、文字学、史学、哲学等学问个修养，更要有崇高的人格修养。提高人品，然后才能提高书品。王僧虔说：“书之妙道，神采为止，形质次之，兼之者，方可绍于古人。”书法艺术以神采为首要，但离不开形质。形质和神采是辩证的统一体，只有兼而有之，不仅具有美观的外形，更有充实的精神内涵，才能形神俱融。要达到这境界，不仅需要经过艰辛和长期不懈的努力，而且还需要借助于字外的学问个修道。

　　——《中国新文艺大系（一九七六--一九八二）书法集导言）

　　书法这门学问，依赖于文字，没有文字便没有书法。好比文字依赖于语言，工艺美术依赖于工艺，建筑美术依赖于建筑工程一样。学习书法，除了取法古人书迹之外，更无其他范本。主要在古人好作品的基本上积累功夫，自然而然酿成自己的新风格。个人取径不同，面貌也不同，形成百花齐放。

　　——《中国新文艺大系（一九七六--一九八二）书法集导言）

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　　来源：周慧珺书法艺术馆