在书法上，董其昌大半辈子一直在跟赵孟頫较劲，但最后也讲赵孟頫是“书中龙象”，意思是说赵孟頫兼得王羲之（右军）和李邕（北海）的成就；在中国绘画上，赵孟頫的贡献就是改造了山水画的两大派，李郭和董巨。怎么改造的？两个字，“省减”。让文人可以操纵、可以执行、可以画。
赵孟頫与董其昌
赵孟頫可以说是中国艺术史上独一无二、空前绝后的全才。我讲的艺术史，主要是书画。书法上，楷书四大家颜柳欧赵，前三位都是唐朝的，只有赵孟頫是唐以后的。另外，《元史》 本传说赵孟頫，“真草隶篆无不冠绝古今”。他扭转了宋人书法只写行书，不能写工楷，更没有什么人写篆隶的情况。是赵孟頫把真草篆隶都恢复了，让整个元代的书坛丰富多彩。
在“全才”这点上可以讲一个笑话。1992年，美国堪萨斯董其昌大展，方闻先生的两个得意学生在辩论，是赵孟頫高还是董其昌高。我的老师徐邦达先生在场，他是偏爱董其昌的，他就瞪着眼看我怎么说。我避开了直接评论，借我的老师的师兄发言说：看画要从两个角度，深度是指格调气韵品味，这个比较虚；如果不好比的话，广度是可以比的，书法是真草隶篆，绘画是山水人物花鸟，包括鞍马———赵孟頫不单画马，还能画羊。这时候推崇赵孟頫的那位先生一举手说，我宣布我胜利了。因为大家知道，董其昌只能画山水，书法只能写楷书行草。
赵孟頫的书画是靠他那支笔，董其昌的书画，除了靠笔，还要靠他那嘴，包括傅山也是，他们都做自我宣传。在书法上，董其昌大半辈子一直在跟赵孟頫较劲，但最后也讲赵孟頫是“书中龙象”，什么意思呢？过去我们讲“右军如龙，北海如象”，意思是说赵孟頫兼得王羲之（右军） 和李邕 （北海） 的成就，另外还说赵孟頫“超唐迈宋，直接右军”，这个评价可以说前无古人。
另外，在绘画上，董其昌的“南北宗论”里，“南宗”没有赵孟頫，因为放进去势必压在他自己头上；放进“北宗”他还不敢。但董其昌建立南宗绘画，给他提供最有力支持的就是赵孟頫。董其昌将王维溯为南宗的祖宗。而要找王维的作品，根据就是“像赵孟頫”。那么反过来说，为什么像赵孟頫的就是王维的？ 因为董其昌认为赵孟頫学的王维。———就是这样的论证法。此外，最能体现南宗的，是董源、巨然和元四家。而董其昌说，元四家都是赖赵孟頫提醒品格。
简单来讲，赵孟頫对中国绘画的贡献，就是改造了山水画的两大派，李郭和董巨。怎么改造的？ 两个字，“省减”。让文人可以操纵、可以执行、可以画。其实，在南宋，绘画已经出现“省减”，如禅画。但这种“省减”少了笔墨趣味。赵孟頫虽然省减了，里面却还是有书法的笔墨韵味。这跟南宋禅画的省减，是不一样的。赵孟頫的 《水村图》 《鹊华秋色图》，改造的是董巨，他的 《双松平远图》 《重江叠嶂图》，改造的是李郭。改造之后呢，跟董巨、李郭是天壤之别。
第二，如 《枯木竹石图》这样中国画特有的君子类题材，是世界其他地方没有的。这跟精神、思想有关。在这类画里，赵孟頫完成了一个文人的书法用笔，就像他最有名的诗里写的：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这里的“书画本来同”，不是指书画同源。书画同源是指最早的人类创字。他是指书画的“同法”，和启功先生讲“同核”，都是用笔的问题。这一点可以说是空前绝后的。
本次展览中的重要展品
《水村图》
这张画是赵孟頫继承、改革、省减北宋画的一个典型代表。近处是一些坡石、杂树，远处是一些远山，后面是他画画的日子和款子。一个月以后，钱德钧把这幅画裱起来，赵孟頫又重新题了几行字，换了笔，写了非常郑重的行书。
所以这张画和董源、巨然的画一比，就非常少见。第一，他画画有古意，“没有古意，虽工无益”。第二，“逸笔草草，不求形似”。他的“逸笔草草”的思想到了倪云林、黄公望，就更省减。这给明清的文人画指了一个可行的实践方向。
《人骑图》
赵孟頫的鞍马，主要是学唐人。他在自己的题里讲到，跟近人是不一样的。这里也有一个故事。我曾经问过启功先生，为什么赵孟頫的书法非常谦虚，他说鲜于枢，“无佛处称尊尔”———意思是我比鲜于枢差多了。他给人诗集作序，里面有句诗“书法当年雅子昂”，他说，把这句改了，学书法当追配古人，学我算什么。
但是对画，他非常自负。他讲，跟近人不一样，他借郭天锡的话，“已出曹韩之上”。我问启功先生为什么，先生说，他书法上再谦虚，也没人超过他了。画儿，这手术动得太大了，把李郭和董巨省减到这个地步，他心里头不踏实。另外，他画画还是没有书法那么自信。后来我开个玩笑：还是王孙理解王孙呐。
也就是说，他自己对书法和绘画，看法是不一样的。《人骑图》，人物和马，确实都有古意。这个其实在鉴定赵孟頫的绘画上，也是一个根据。画得比较俗的，马比较瘦的，画李公麟以后的马的，那都不是赵孟頫。这里头贯穿他的“不求形似”，“贵有古意”。他的人物也是，很肃穆，很端庄。《人骑图》很木讷，“木讷近仁”，画得活灵活
现，就不是赵孟頫。
《洛神赋卷》
我讲书法，从来不讲帖学和碑学这个概念，我的老师徐邦达和启功先生，也从来不讲碑学、帖学。这个概念已经非常深入人心了，但这是一个伪命题。这是晚清人，包世臣、康有为弄出来的，但是他们实际上自己也没有遵守。包世臣讲碑学帖学，但他偷偷地在学《十七帖》；康有为书法里头贯穿金石气，学的是陈抟老祖。这个都是晚清看不到真迹造成的。
帖，是墨迹。碑，最早也都是墨迹———古人讲“书丹上石”，用朱砂写在石头上，还是墨迹。到了南宋、元代，包括赵孟頫，都是在书斋里写好，再拿去刻。所以，碑学、帖学的概念是不成立的。
赵孟頫写《洛神赋》，也用小楷，十三行的墨迹，先九行后四行，就归了赵孟頫。但是，大家看到传世的赵孟頫的真迹《洛神赋》，多数是行书，实际上是将 《洛神赋》文章里婉转、婀娜的审美体现在书法里。
赵孟頫书法和别人最大的区别就是有生气，见笔法。即便是写碑，也能看到他用晋唐笔法———写碑版的端正庄严的书法，依然有活气。不是所谓的那些，尤其从明朝人开始，写阁帖写出的枣木板气，死猫瞪眼的。那些所谓写晋唐小楷的，像祝枝山、王宠、傅山，楷书的比划都不连。那是因为拓本拓到后来，刻的痕迹浅了，像脱骨扒鸡一样。“木”字的撇捺跟“八”一样，没有交叉，没有生气。赵孟頫写刻本也好，也是在努力恢复它的笔法。这一点是赵孟頫比别人高明的地方。
故宫博物院在宋元书画上的优势
人们似乎都有这样的认识：过去故宫藏的好的文物，都被台北故宫拿走了。讲到宋画，人们都会说范宽 《谿山行旅图》，郭熙 《早春图》，这些都是台北故宫的藏品。但是我
们故宫博物院也有铭世绝品，像《清明上河图》；展子虔《游春图》 年代更早，还有王希孟的 《千里江山图》，赵伯驹 《江山秋色图》 等等。这些东西世人知道得比较少，甚至不知道，这就是我们展览的宣传、出版做得不到位造成的，特别是研讨会，没有跟上。
举个例子，比较一下两岸故宫在美国的展览。我们在“文革”后很长一段时间内，都办晚清帝后生活展、综合展，且都是在一些小城市、小博物馆，这在美国没什么影响，也没有出什么像样的图录，更谈不上开研讨会。而台北故宫，几年就办一次大展，都在大的博物馆、知名大学，都要开大型研讨会，这样，那些出席研讨会的专家、学者、教授们，就变成了台北故宫的宣传员。距离就这样拉开了。
方闻先生曾说，明清画在我们这儿不稀罕，我们要的是宋元展。但可能 《文物法》 有规定，不能将宋元画集中地拿到国外展出。而在国内，也基本上很少开研讨会，不出展览图录，结果影响就小了。
两岸故宫都是清宫的旧藏，实际上是一家人。但讲到藏品，确实是各有优势。就书
法来讲，兰亭唐摹本都在故宫。“三希”中，只有王羲之的 《快雪时晴帖》 在台北故宫，王献之的 《中秋帖》 和王珣的 《伯远帖》 都在故宫。最早的文人书法，陆机的 《平复帖》 也在故宫。所以，最有名的宋人书法苏黄米蔡，应该承认，其中东坡的字，故宫藏得不如台北故宫；其他的都在伯仲之间。好东西，比如黄庭坚的，台北故宫有 《松风阁诗》，我们有 《诸上座帖》；米芾38岁时写的两个最著名的帖 《蜀素帖》 《苕溪帖》，一个在台北故宫，一个在故宫。
我想故宫博物院在十年内，可以办三个大展。一个是兰亭大展，完整的兰亭八柱都在我们故宫。摹本、拓本方面，我们的优势非常明显。固然柯九思藏的 《定武兰亭》 在台北故宫，但其他的宋拓，我们故宫不说别的，就是南宋宰相游似藏百种兰亭里，就有八种。其中薛绍彭刻的唐硬黄本，从他的似真和艺术价值来讲，应该是超过定武兰亭本的。但是，我们搞碑帖的人在这方面没有宣传。世人就更不知道了。
第二可以办的，是 《千里江山图》 和中国的青绿山水画展。从展子虔 《游春图》，一直到元代、明清的好的青绿山水，都可以展。
第三可以选元代的书法、绘画。因为我们元代的书画从质量和数量上，都超过台北故宫。简单举一个例子，赵孟頫写碑，包括残的，故宫延庆院残稿就有11个，台北故宫一个都没有；写碑，我们故宫赵孟頫的墨迹有4个。这些跟文物南迁、溥仪盗宝都有关系。文物南迁时，鉴定专家眼力不高，带走了很多伪品。台北故宫藏的赵孟頫的绘画轴子，28件中只有一件是真的，还有一件混到宋人无款。
再有，溥仪出宫之前，盗走了1200件卷册。这些东西都是宋元画的精品。要知道，中国古代的绘画、书法，特别是书法，轴子非常少，宋人的轴子只有一件，元人的轴子也不超过五六件，大部分都是卷册。溥仪带走的1200多件都是卷册，后来其中800多件陆续被国家博物馆收回。
（本文根据故宫出版社对故宫博物院研究馆员王连起先生的采访视频编辑整理而成。未经作者审定。视频短片由故宫博物院出品、故宫出版社空间与陈设编辑室承制）
