彭德：半隐于市张士增

　　张士增去世半个月，我才得知消息。我推测他不想被老友们周知死讯，以免大家按丧礼俗套送送花篮，走走过场。夜阑人静，写下这篇回忆录，作为结识他的纪念。

　　1982年6月，《美术》编辑部和湖北美协联合举办“神农架美术理论会”，张士增是组织者，与会者有何溶、周韶华、沈鹏、叶朗、茹桂、贾方舟、皮道坚、彭德、陈云岗等。同年9月，我受《美术》副主编何溶邀请，在编辑部客串三个月，同张士增、栗宪庭、王小箭在一个编辑室。何溶指派我当张士增的助手，处理的第一份稿件是批范曾的文章，署名钱海源。我浏览了一下说：“文笔差，不能用。”张士增说：“再看一遍，好歹也要用一部分。”细看一遍我维持原判，他说：“这稿子从中央转到中宣部，从中宣部转到中国文联，从中国文联转到华君武；华君武指示要发。”我说：“没见华君武批示啊。”“你还嫩。华君武电话通知主编王琦，王琦电话通知我，我口头转告你。都是单线联系，将来查无证据。”

　　离开北京，回到我所在的县文化馆，看到了《美术》发表的王仲批判我处女作的文章。王仲是王琦的次子，文章写得肤浅、霸道和刻毒。我立即写了回应的文章，反唇相讥。我认定凭他的见识，再无还手之力。早在离京之前，王琦单独找我谈话，态度和蔼，询问我的出身、经历、师承。得知我没有特殊背景，问：你看过很多书，书在哪里借的？我说图书馆。王琦在反右时挨过批判，批判者指控他搞形式主义。我的处女作《审美作用是美术的唯一功能》，强调的是形式美。王琦对我的关怀，是惺惺相惜吗？我对张士增说：王琦先生找我谈话，很和蔼。张士增沉默不语，末了冒出一句话：你还嫩。事后他说他已经看到王仲批我文章的手稿，知道是王琦亲自授意并参与修改，几易其稿。张士增将我的反驳文章编进刊物送审，王琦见了很生气，说彭德不仅不认错，还变本加厉。王琦表示这篇文章要发，必须同期发表王仲再反驳的文章。张士增认为这样做不厚道，也没有先例。王琦说，那就都不发。王仲批我，我所在的县文化馆很紧张，说彭德被中央点名批判了。有人见了我，表情很不自然。张士增于是特地同何溶千里迢迢地赶到县城。何溶见了迎接京官的县官，第一句话就说：我们专程来看彭德。他们一走，县里人对我又有说有笑了。

　　张士增酷爱收藏古董，1980年代，同尚扬齐名，号称南尚北张，家里摆满了破铜烂铁。一些未经清理的罐子冒出一股怪味，让人无法忍受。1982年冬我和他出差，从北京到西安。他不走河南而走山西，先后到华严寺、云岗石窟、晋祠转悠，沿途收集被人废弃的瓦当和兽头。经过西安南郊，陈云岗接风，当地正在盖楼挖地基，遍地都是汉唐以来的陶瓷碎片。张士增愣在路边，咽哽着说：今天哪里都不去了。晚上，三人背了几袋陶瓷碎片，满身是灰地回到陈云岗的住宅睡通铺。折腾了一天，他俩懒得洗脚，臭不可闻。我找了两根绳子，将他们的脚头被子牢牢地系死。

　　1988年10月，国家画院举办北京国际水墨节，张士增主持研讨会。会议室摆了个长条桌，张士增坐在中间，两边分坐元老和外宾，对面坐年轻人。元老们发言毫无新意，听众昏昏欲睡。张士增用眼神怂恿坐在对面的我发言，见我不动，大声说：下面请彭德发言。我不擅逢场作戏，说的都是心里话，对水墨画的现状和展览名称一并否定。元老们都不闭目养神了，从潘絜兹和张仃先生开始，一个接一个站起来表态，喘着气反对我的观点。会后在大会堂聚餐，有人请一位矮胖女士即席表演节目。女士笑道：我很丑，但很温柔。我问这人是谁，张士增说：邓林，邓小平的女儿，国家画院画家，我在美院附中的同座。在附中时，邓林因为体格大，手臂老是越过课桌的中线，不断被张士增拐过去。1986年，邓林出访法国，邀请两位同行随行，一是爱讲笑话使她开心的孙克，一是曾使她不开心的张士增。张孙二人分别面对法国人做讲座，孙克的中国翻译不了解老外的语境和趣向，致使听众觉得费解和乏味；张士增的法国翻译知道老外的期待，听众听得津津有味。三人接受总统希拉克接见，邓林说张士增懂考古。希拉克对中国文物颇有研究，曾率先声称秦始皇陵兵马俑是世界第八奇迹。他问：西安出土的彩绘马，为什么没有蹄子？张士增搜索枯肠，怎么也想不起没蹄子的彩绘马，只好说这问题比较复杂，回去了再看看。回国一问，原来是画的蹄子剥落了。

　　张士增对世事一向超脱，同他的经历有关。19岁时他就在北京工人体育场主持十万人的大会，后来经过大波折，看透了人生和名利，对身边的人与事，淡然处之。让他评价《美术》杂志的同事栗宪庭，他语气平和地说：小栗啊？还行。张士增画得最好的两组作品，一是1980年代的彩陶系列，一是1990年代的老屋系列。后来的画变得艳俗，同婚姻有关。他一生三次婚姻，前妻的女儿不是他的亲闺女，却视为己出。有次我到他画室，墙上挂满了画，他说给女儿画在瑞典留学和定居的钱呢。有次电话聊天，他说娶了个美女，准备买房子，不得不画行画，厨房已经画了，正在画卫生间呢。第三次婚姻，他隐居深圳，我问在干吗，回答说在画车子。2009年10月，关山月美术馆举办美术刊物研讨会。张士增意外地出现在会场，不现老态，服饰依旧时髦，行止依旧洒脱。会议没完，他不辞而别。这一别，从此天各一方。

　　不能不忆张士增

　　陈云岗

　　昨天偶看美术报，惊悉张士增兄病逝于深圳，深为悲痛！辗转反侧。幕幕往事历目如昨日，甫告彭德兄，约共为小文，以忆仁兄。

　　识士增兄于1982年的神农架会议。那次会议的通知，皆系他手写于《美术》杂志的便签上，字小而流利。待见到他人时，一头披肩长发，英俊潇洒，嗓音沙哑而有磁性。他见到我时连连说：你26岁？我整大你一轮，我38啦！

　　进入神农架后，我与士增住一屋。此地山高林深，既无电视，也无报纸，每天就是开会，讨论，聊天，一直住了十多天。后来，我与叶朗先生等先辞而归，士增兄等率大部人马南下秭归。自此，便常通信。

　　此会不久，彭德兄应邀赴《美术》杂志暂时工作。当年十月份，我去东四十条的小屋里看他们， 也见到了一头黑发的栗宪庭。会议上的哥儿仨相见甚欢！相约了一起去圆明园。次日，我从劲松骑了辆破车，一早出发，一口气先骑到他当时新街口一带小胡同里的家，等彭德到后，我们一起在长风吹拂下，欢叫着一路骑行而去。三十一年前去圆明园的路两边，还多是农田与树林，如今想来，我们之所以去那里好像还有凭吊国殇的激情的原因。

　　士增好收藏，每见到古物，他便眼光发亮，他便像讲故事一样， 娓娓地向你从头讲起。为此，他硬拉着彭德，于1983年的冬天，对于我所说的，我在插队的地方曾挖出了数十个汉代大瓦罐而被无知的知识青年们一个个地用镢头砸烂的事痛悔不已，发誓要我带他z重返我的插队地，寻找残迹。我一再说肯定早不知所踪了。他也一再说，那也要起看看，哪怕捡几个残片。

　　那一晚，他二人到西安，我们三人挤在西安音乐学院内一间没暖气房间的大板床上，说笑到半夜。次日一早，我们倒车兼步行，终于到了我们当年的知青点内，结果肯定是令人失望的。看院的老农说，那批罐子？不是早砸了吗？碎片？早扔了。扔哪了？不知道。

　　我们仨在村里转，见到脸熟的认出我的某某，便让进他家里去坐。我们进去便问：家里有挖出的什么瓶瓶罐罐没？某某哈哈笑，早几年从地里挖出个带腿带耳朵的，拿回来也没啥用，就扔了。

　　士增充满希望地问：扔哪了？某某手一挥，说： 墙外头。士增连忙起身：快找找去！某某唤了他的小孩：去到墙外边麦秸垛跟前寻一下，有那个瓦罐罐没？

　　我们继续在屋里说话，过了一会，某某的小孩在墙外喊：大呀，有个罐罐，烂了。我们轰的一下奔到墙外，终于搜到了一个带盖的小陶鼎。

　　某某不解地笑望我们，更不解张士增的惊喜说：哎，这有啥用嘛！

　　后来的几年，也是见面，吃饭，笑谈神农架。再后几年，听说他调去了研究院(今国家画院)。他接手了该院的院刊时，曾向我约稿。我有次与他约去研究院看他。在一栋小楼的二层见到了他，但此地既是画室又兼卧室了。他已试着在画画。他兴奋地向我展示出了一张张的小斗方，清一色的苏州水乡小景。画中突出的是墨色跳眼的黑柱子。我便向他要画，他只是笑，只是笑，问我：真行吗？我说，行不行，你得给我，他终于挑了幅给了我，口里念叨着：你小子。 我问：卖得怎么样？他又是笑：有人买。

　　大概是零四零五年，我去北京开会电话告诉他，想在北京买房，带我去看看？他答应好，明天。次日，他即驾车找到我住的宾馆，按我手中买的一摞子报纸上的卖房广告，一路看下去。一家家地找，下车，步行，上工地，询问价格，从三环，四环的城里渐次跑到很北的远郊，房价大多是四五千，我却仍嫌贵。他则不断地笑我：有两个糟钱，也跑北京买房。价格可以啦，都这样，你以为是西安啊。中途下了大雨，士增仍陪着我与夫人一道趟着一家家工地上的泥水激流，提着裤腿跋涉。到了下午，我已泄了气，饥寒交迫中找了家饭店，吃了顿热饭。我一路感谢，他则一路厚道地说：没事，你来了，我不拉你转谁拉？

　　画说张士增

　　《江苏画刊》1997年第9期

　　彭 德

　　1982年我客串《美术》杂志时，同张士增有过连续100天的交往。这百日缘使我对他的了解即使算不上入木三分，也决不会离谱。我们俩人都属于那种人走茶凉的角色，一别15年，便再也没有热烈得剪不断的关系。日前，我给张士增挂通电话，他惊讶地问：出什么事啦？我说：没出事，我的文集差一篇捧场文章，想对你的黑柱子发些议论。

　　第一次主动为人写评论，可能带有还债的嫌疑：在《美术》杂志协助张士增编刊物时，是他让我迅速进入角色，为我后来编《美术思潮》作了技术上的铺垫；是他多次带我到故宫看名画，改变了我轻视国画的成见；是他在我蜗居县城挨批时，同何溶千里迢迢地赶到县城去为我捧场。不过我平生之债尚有许多，首选张士增，主要在于他的画打动了我。在国画山水和风景中，很少有人像他那样将水墨大写意与工笔味的重彩结合在一起。有人可能认为他靠的是寻找题材时的运气，我却认定这是缘于他的修养。

　　80年代初，《美术》杂志的三驾马车是夏硕琦、张士增和栗宪庭。夏是稳健派，栗是激进派，张是中间派。中间派在中国美术界不下三分之一，张士增是一个典范，这也是我想写他的重要原因。张士增心境很高，判断人物一针见血，但处世平和，凡事顺其自然，随缘，不强求，常用“是吗、嘿、什么呀”之类的言词加不同的语调和音量表示种种不明朗的态度。使用褒义词时往往是讽刺，使用贬义词时可能是赞美，最切实的称赞是“还行”。他间或写些评论文章，参加或主持一些讲排场的研讨会。写出来和说出来的内容不给人留下特别好或特别糟的印象。他骨子里就瞧不起文章，如同嫖客需要妓女而瞧不起妓女一样。他把文章视为可以由编辑任意剪裁的衬布。他一定期待我对他的评论网开一面，不要太认真，写得和缓通融而又不失学术性，即当下的刊物都能接受的万用不爽的现代化八股文章。不过当他明确表示要将文章投给前卫杂志《江苏画刊》时，又使我感到意外。

　　张士增年轻时是叱咤风云的人物，从此对世事人生有一种曾经沧海难为水的心态。他有在爱丽舍宫同法国总理希拉克谈论中国出土文物之类的特殊经历，但决不张扬。他没有什么嗜好，唯酷爱收藏古董。中国重要的古董市场、古文化景观和古遗址，差不多都留下了他的足迹。在陕西时，我们到老乡家去寻找秦砖汉瓦。一进大院，他就像鬼子进村一样四处张望。面对一件普通而残破的秦汉陶罐或瓦当，眼光立即发直，嘴里念念有词，声音都变了调。我于是想起了隋朝官场三驾马车之一的牛奇章，此公一生两袖清风，却酷爱奇石，对人进贡奇石独不廉洁和谦让。

　　中国木构架建筑是中国古董的载体。张士增笔下的黑色梁柱建筑，可视为他那贪婪的收藏欲的变相延伸。中国的梁柱，最早的痕迹出土在新石器时代前期，被水沤黑了；最惨痛的记载在公元前206年，项羽焚毁二百里长的秦宫建筑群，大火三月不熄，梁柱统统烧黑；把梁柱烧黑的还有比故宫大几倍的王莽九庙、北魏灭法时的各地寺院、宋徽宗艮岳的亭台楼阁、清末圆明园和清漪园、日寇侵华期间的道教圣地茅山建筑群等等。

　　张士增黑色梁柱的背景，都有一角江南春色。这很容易被理解为黑色梁柱是中国文化不断被摧毁的见证，江南春色是自然景观与人文景观不断新生的标志。不过这种生与死的对比中含有不为人知的私密，而私密原因可能连作者本人都不一定自觉。文革期间，张士增同北京文艺界一批挨整的文艺家被关进看守所，长期不见天日。有一次换房，他抬头望去，窗户一角伸出一枝盛开的丁香花。面对阔别半年的自然界的生命，他顿时泪如泉涌。张士增是束鹿人氏，炎黄阪泉之战的勇士的后裔，此前此后不曾哭泣的汉子。15年前我听他讲述这个故事时怦然心动，15年后看他的这些方方正正而具有压抑感的新作时又一次怦然心动。

　　张士增作品的整体感觉很干净，很空灵，局部用色往往显得碎，显得脏，显得滞重。这真有一些像他的生活作风。他特别地注意公共卫生：你同他在一起，即使在乡下，他也禁止你随地吐痰和乱扔杂物；每次上街，不论街头多脏，他总是规规矩矩地将果皮纸屑放进垃圾桶。在规范化的场合，他衣着讲究，风度翩翩，表情正经。令人不解的是，他像陈老莲一样长期不梳头洗脸和换洗鞋袜。有一次到日本人家中做客，主人按日本礼节请他脱鞋上座，他高低不肯。推辞良久，被迫就范，结果双方大为尴尬：好一双五趾外露的破袜。

　　张士增擅长画西画，着一身随意的西式装束，爱吃西餐，画友遍西欧，女儿在北欧，北京的寓所却摆满了歪歪扭扭的中国古董和笔墨纸砚。他的这批可称为墨笔粉彩的作品，画中的江南春色一派欧洲水粉画的洋气，同大写意的黑柱子形成中西交融的作风。这是他这个年龄层的画家共同追求的境界，只是很少有人像他做得这样到位。他的大写意黑柱子具有中国书法一次性书写的效果。他平素的书法，速度快，无节奏，实用，不难看，也不漂亮，绝无职业书法家一点一画的做作，没有什么锥画沙、屋漏痕之类的技巧，也没有涂鸦者张牙舞爪的无序感。他的黑色梁柱颇像本世纪流行的印刷黑体汉字的造型。这种严整的字体，同定式化的中国木构架梁柱组合有着形式上的呼应。画面粉彩部分反复涂抹，注重绘制效果，同大写意的黑柱子产生戏剧化的冲突。他的画都是空荡荡的无人之境，境界的空疏强化了画面构成，也强化了画面意境。他的作品，属于有教养和品味的新文人画。

　　张士增新近用六尺宣画了一批适合展览而不适合把玩的大梁柱，画面大气整体，用色雅致微妙。尚扬用油画家的眼光说它们比小画好，我却认为比小画差 — 画面的空灵和书写意味以及两种画风形成的张力被统一的整体削弱了。这使我想起我同他在香溪拣五花石的情形。我宏观地沿河边疾走1公里，拣到一些大块的奇石；他微观地在1米见方的地方细抠，抠到一些小巧的奇石。随后我们交换寻找方式，却收效甚微，由此我断定他适合画小画。