《手提箱里的盒子》，里面装有 80 件杜尚各类作品的复制品，由杜尚设计，并委托给不同的人组装，据称一共传世 300 只。 　　展品除了杜尚的一些原作和复制品，还集中了大中华地区 15 位艺术家在过去 30 年内以杜尚为母题的创作。

　　文/吴琦

　　展览的题目拗口而贪婪—杜尚与/或/在中国—试图穷尽杜尚与中国当代艺术之间可能的关系。展品除了杜尚的一些原作和复制品，还集中了大中华地区 15 位艺术家在过去 30 年内以杜尚为母题的创作。尤伦斯当代艺术中心[微博]馆长田霏宇[微博]说，“他的影响虽已延续几十年，波及几代人，可杜尚的作品却从未在此完整全面地展出过。”他说得没错，杜尚是一个被高度符号化的人物。在中国，的确少有机会专门地集中地展示杜尚的创作，在这里发生的艺术和展览，却常常盘桓着他的幽灵。杜尚的表达比作品更加流行，在这一点上，中国也不例外。

　　他曾经短暂涉足立体主义和未来主义(但他很快抛弃了前者，也不承认受到后者的影响)，随后又为达达运动助过力。他与所有反叛古典艺术的流派走得很近，但最终又走得更远，走向了反艺术的极端—他反对美，反对理性，反对意义，他甚至说，“我不相信艺术是一个必不可少的领域。”从而自行切断了与前人的联系，但后人贴上的标签他没法撕去。已成定论的是，他是现成品、行为艺术的先驱。博物馆、美术馆、画廊里那些棉布、煤炭、苹果、马之类的东西，登堂入室成为展品，追根溯源都是杜尚的“恶作剧”，尽管这并非他的本意。“我把小便器摔到他们脸上，他们竟欣赏起它的美来。”

　　这次展览也有大量现成品，自行车、箱子、工具、瓶瓶罐罐。得益于杜尚“反艺术”的态度和理工科式的工作方式，追随他的办法变得容易，比如他喜欢的现成品、艺术品复制，观念上复杂，手法上却简单之极。一旦追认了他的地位，就成功地收编了他，再彻底叛逆也只能成为艺术史中的下一个章节。

　　参展艺术家中， 吴山专、黄永砯、艾未未、宋冬、郑国谷等都深受杜尚影响。艾未未学着杜尚的样子，用衣架弯出人形；黄永砯的《胡子最易燃》把达·芬奇的画像烧了一半，模仿的是《带胡须的蒙娜丽莎》；塔可[微博]拍下破碎的镜子，用摄影的方式局部转译了杜尚的《大镜子》；一群艺术家把各自的私人物品拼凑在一只箱子里，作为新版的《手提箱里的盒子》。艺术史的脉络在其中显露无遗。

　　就连隔壁展厅里展出的王兴伟个展也充满了杜尚元素。其中一幅，画的是杜尚坐在他的现成品中间，和小便器、自行车轮、瓶架子们呆在一间房子里， 背景是黑的， 他的脸灰着，面无表情，甚至有点泛绿。绘画几乎是杜尚最看不上的艺术形式—“视网膜”艺术中的一种，但如果杜尚本人也来看展，王兴伟的这幅油画大概最能表达他的心情。

　　杜尚是一个蔑视美术馆展览制度的人。他曾说，“艺术的历史是把某个时代保存在美术馆里，但这不意味着它们一定是那个时代最好的东西。它们甚至可能是那个时代平庸的表达，因为美丽的东西已经消失了—公众不想保存它们。”他的大部分原作都被费城美术馆收藏，由收藏家沃尔特· 阿伦斯伯格捐赠，捐赠的条件是，展期为 25 年。杜尚本人支持并参与了这项安排。此举被认为是杜尚的最大破绽，他的行为无法贯彻他的主张，他言行不一。对此，他的辩解是，把作品毁掉是一种更矫情的行为。这并不能自圆其说，因为“我最好的作品是我的生活”、“喜欢呼吸甚于喜欢工作”此类矫情的表达也都是出自他口。

　　展出复制品，反而是一个更符合杜尚精神的行为。这次展览中，来自杜尚本人的作品不多，以蚀刻和海报为主—这些已经属于设计的范畴，正如他早年曾经是一个插画家。还有一只著名的《手提箱里的盒子》，里面装有 80 件杜尚各类作品的复制品，由杜尚设计，并委托给不同的人组装，据称一共传世 300 只。

　　或许，一种相对公平的视角，是把对杜尚其人及其艺术观的评价分开。作为人的杜尚，聪明，低调，充满魅力，他的聪明足够让他自觉意识到艺术史的走向，并在自己“反艺术”的艺术选择中，得到某种名垂青史的快感或幻觉；而他的艺术观真实地冲击着过去的标准，正如那件被他视为最重要作品的《三个标准的终止》(创作于 1913 年)，他让三根一米长的玻璃丝从一米高处自由落下，把它们形成的自然弯曲形状做成三把不规则的尺(这三根曲线的形状此后被他反复使用，这次展览中也有一张稿纸留有它的痕迹)，“在这里，偶然的机会被固定住，保存下来，它不也就成为某种东西吗？”这种猛烈的批判性，时至今日，也没有完全被后人消化。

　　如果说他在艺术史中挖了一个陷阱，那么这个陷阱同时也是他为自己准备的。“你瞧，我不想把自己锁定在任何位置上。我的位置就是不具备位置，不过，这一点是不能拿出来谈的，你一旦张嘴谈论，就把这个状态破坏了。”就好像第一个把小便器送进展览的人，会被人们认为是疯子或者天才，而第二个、第三个可能就只是把货送错了地址的送货员而已。这就是他的聪明之处，他很清楚自己的命运。他甚至准确地预言了自己的死亡—毫无准备，突然离世。在那之后，每一次对杜尚的追随，都是一次对他的远离。

　　因此，杜尚不是一个艺术史的命题，他已和艺术史纠缠在一起，而是一个思想史的命题，在更大的光谱下，杜尚的来历才具有意义。如果不能理解 20 世纪初的美国在文化艺术上的自卑和附庸风雅，那种在雍容华贵的欧洲祖先面前急于突破又无处下手的社会气氛，就很难理解这个“不惹人讨厌的男孩子”为何突然经由美国成为艺术史上最大的异数。正如杜尚所言，“纽约是一个疯人院”，而“在巴黎的人总把偶像放在他们的肩上”。要知道，杜尚的名声很长一段时间内都没有传回法国，今天整个欧洲对他的收藏与展览都少得可怜。同理，如果不能理解陷入金钱迷梦的当代中国，也很难理解当代艺术在这里的爆炸与暴富—这才是一种根本上的反杜尚，有关杜尚的展览和讨论都应予以清理。此时此地，杜尚已经成为一面迷魂的旌旗，在他的护佑之下，有些艺术家失去了特权，而另外一些滥用了他们的权力。与杜尚有关的和无关的，都在迅速从一种严肃的讨论，降格为艺术家的生存技巧或政治投机。