翁思再

　　戏曲人物画是中国画里的一个特殊品种，由于过去工作的关系，我所认识的海上画家程十发、刘旦宅、颜梅华、曲章富、韩伍等于此独擅胜场，繁花争艳。朱刚先生则是这个领域里的新人。他原是画西画的，如今在戏曲人物画领域，尝试走一条写实型的中西合璧之路。

　　上世纪七八十年代经常出没淮海路一带的人，一定记得八仙桥嵩山电影院墙上的水粉画大海报，非常抢眼。原来这些都出自朱刚的手笔——他从上海美校毕业后的第一份工作是画电影广告。在此期间通过在职学习，完成了大学中文系的学业。进入文化行业管理层之后，他完成了交大安泰管理学院EMBA的学业，获得工商管理硕士学位，又应邀担任上海视觉艺术学院的客座教授。朱刚创作的油画、水彩画、招贴画等多次入选全国性和市级美术作品展览会；

　　1997年应邀赴纽约举办个人都市画展，当地媒体谓其“具有扎实的绘画功底和良好的文学修养”，作品“给人以耳目一新的感觉”。朱刚的触角还指向动画片、音像制品和电子出版物。央视曾播出由他担任总编导的26集动画电视片《今童王世界》。沈柔坚先生生前誉其“品艺双全”。

　　我认识朱刚是在1988年，那时他是某音像出版社的美编，为我主编的孟小冬唱腔《冬皇妙音》设计封面。二十年后我再去找他时，起先有点踌躇。倒不是怕他摆总编辑架子不认朋友，而是因为此时音像市场今非昔比，网络盗版使得戏曲音像出版业举步维艰，而为出版吾师刘曾复教授的CD求他帮忙，会不会被认为不合时宜呢？

　　孰料朱刚聆听刘曾复几段唱腔后，爽快地答应了我的请求。他问：像刘教授这样被音像出版所遗漏者还有多少？出版社不能只考虑一时的经济效益，而应该以文化保护为重。于是“菊坛钩沉”这一项以CD出版形式对皮黄伶人、票友的抢救工作就开始实施了，我们在刘曾复之后还陆续编辑出版了汪正华、宋宝罗和俞律的唱腔集。这些专辑经录音师糜小放精心制作，封面配上朱刚的戏曲人物画、许宝驯的书法、费名瑶的篆刻，在说明书上刊登我撰写的鉴赏文章。整个出版物力图以文化内涵和精美的设计包装，做出收藏价值来。这些都是朱刚的策划，他力图在盗版的包围之下另辟蹊径。

　　作为总编辑，朱刚对我的文章进行把关，纠正文字上的几个失当之处均准确而得体。在《宋宝罗唱腔选》的序里，我曾经列入宋老告我的一件往事：剧团里一位武生演员，为了“破除迷信”，到后台砸了祖师爷的神龛，置换上领袖的画像。宋先生闻讯赶到这里，见祖师爷神龛碎了一地，心里觉得是个不祥之兆。果然当天晚上演出中，这位武生翻跟斗摔断了腿。对此段文字，朱刚略加斟酌，便果断删掉了后面“感觉不祥”“武生断腿”的情节。

　　由上述“菊坛钩沉”的策划和编辑过程，可见朱刚懂戏、有评判力，对文化保护有责任心，有科学意识和政治头脑。所谓“画如其人”，朱刚的文化素养潜移默化在他戏曲人物画里。他笔下的人物端庄大气、温柔敦厚，绝不哗众取宠、逞奇显怪。

　　说到戏曲人物画，行内总要提到同光年间的沈蓉圃，他的《群英会》《虹霓关》《探亲》等单幅，以及在此基础上加工拼接而成的《同光十三绝》长卷，对后世影响很大。民国年间出现林风眠和关良，他俩不像沈蓉圃那样完全按照舞台形象写实，而是从不同角度运用虚拟、传神的原则。关良得“意”而忘“形”，造型夸张而荒诞，笔墨简朴而富拙趣。林风眠则借鉴毕加索、民间剪纸、皮影和壁画等，在变形的画面中，探索立体时空同平面的矛盾之解决办法。建国后戏曲人物画名家辈出，但大体上不外乎以沈蓉圃为代表的写实派和以关良、林风眠为代表的写意派两大阵营。朱刚可归于写实一路，却又并不完全因循沈蓉圃。

　　受过系统西洋绘画训练的朱刚，临摹、状物，都有透视的依据，得一“真”字。比如作品《惊变埋玉》，他画的李隆基扮演者是蔡正仁，老观众一看便知。然而他对于剧中人并不是单纯对照描摹，而是在大关节目仿真的前提下，在细节上根据需要有所调整。比如《群英会》的周瑜，沈蓉圃是把褶子上的花卉、彩蝶、团花和盘托出，若在朱刚笔下，往往求其大略，忽略细节。所谓“大略”者首先在于色彩，角色若是穿绿，朱刚不会让他出蓝；不过在这“绿”的总色调之下，朱刚会做点别样的文章。舞台真实的色彩结构是一个载体，朱刚通过自己的调整和再创作，使得画笔是能动表现而不是被动再现。比如作品《藏舟》，虽然服饰的蓝色主调同舞台一致，可是朱刚所用的蓝色，却比演员行头上的色彩更加明丽。对于斗篷所绣的花样，朱刚没有拘泥于舞台而使之更加靠近生活。画面主人公手里有一只船浆，画家颠覆其上下两段的比例关系，缩短手柄，放长浆身。经过这样的调整，整幅作品就显得更具动感和视觉冲击力。

　　虽然朱刚不属于林风眠和关良的的写意派，但他也采用他们的经验。朱刚画戏之前有一个观摩过程，先把剧情吃透，找到最能够表现人物精神面貌的那个瞬间，然后精心构图。比如《贵妃》，他把杨贵妃的容装、姿态画得很美，她身后有许多花瓣陆续飘落到地面，这是画家用了象征手法，喻其红颜薄命，长恨绵绵。再如《卖书纳姻》，这是昆曲《渔家乐》的一折，描写潦倒的穷书生变卖圣贤书以换食；当地富户来此，因恼怒其女不肯嫁权贵而折磨之，吓唬她下嫁这个穷秀才；谁知女儿对穷秀才一见钟情，竟铁心同他过日子。朱刚抓住女儿跪求穷秀才这个典型瞬间，一个是哀求，另一个是惊诧，表情很生动而夸张。穷书生的衣袖处于画面中心，显然也得到夸张，表现出意外遭遇和感情的张力。质言之，同样是写实，沈蓉圃是工笔、重彩，完全仿真；而朱刚所追求的是笔墨的枯湿和浓淡的表现，讲究色彩变化和用光，有所遮蔽，有所夸张，是真中有“假”。

　　夸张和象征都属于写意范畴，因此朱刚的戏曲人物画是整体上的写实，枝节上有写意，把近代戏曲人物画两路领军人物的风格融于一炉。让我们一起来欣赏朱刚笔下的《昭君出塞》：王昭君远望塞外，扬鞭催马，风驰电掣，翎子飘舞，裙裾飞扬；可是再看她足下：勾着脚面，方向却朝着来处。朱刚这样处理系别出心裁。“别离泪涟涟，怎忍舍汉室家园”，这是昭君出塞时的内心世界，前人之述备矣。朱刚以催马前行的瞬间来表现，取的是被曹禺颠覆的王昭君“主动和番”的主题，加强画面的动感，与“别离泪涟涟”异趣，可是看她脚下，却隐喻心系家乡，此刻感情非常复杂。此刻主人公上下身相反相成之舞蹈造型，符合京剧肢体上下身“子午相”的原则，朱刚以这个颇具新意的形象，很好地处理了画面的视觉冲击力和主题、人物情感之间的关系，努力达到形神兼备的境界。

　　朱刚涉足戏曲人物画时间不长却已独树一帜，这是其扎实的基本功和良好的综合素质使然。以戏曲人物画来探索中西绘画结合之路是个有趣而有意义的课题，期待朱刚能够百尺竿头更进一步，为画坛提供新的经验。