访问者：澳大利亚艺术史博士克莱尔，罗伯特女士。访问自2014年12月20日——2015年3月20日完成。
注：《中国圣经》是中国艺术家杨志超先生创作的一件行为装置作品。是作者历时三年将收集到的3000本、从1949年到1999年，时间跨越50年的日记本，以艺术的方式展览并呈现的大型作品。由于其内容丰富、体量巨大，又是当时历史的真实记录，因此有着很强烈的现场感和历史感，引发多方关注。2015年5月至8月，《中国圣经》在澳大利亚悉尼新南威尔士州立美术馆及简。雪门艺术基金会SCAF画廊展出并被永久收藏。
罗伯特女士以下简称罗，杨志超先生简称杨。
罗：《中国圣经》包括3000本日记， 年代是1949-1999， 是你用三年的时间在旧货市场
买来 的。《中国圣经》这个装置，你有什么想法？为什么最早的日记是1949年的？
杨：发现这些私人日记时，我很激动，这是老百姓的历史。我们看了那么多的历史书籍，但我们很少看到老百姓自己记录的历史。如果收集起来，肯定有意思。1949年的日记是在收集过程中偶然收到的，但这个偶然无意中也交代了必然。原因很简单，49年以前中国还没有解放，能留在大陆的笔记本很少或根本不会有。
罗：我们发现有一本日记是1947 年的。 好像是人家自己做的。 这本日记和其他日记有什么区别？
杨：那很有意思啊！重要的区别是年代，它会带给我们很多联想……
罗：在《中国圣经》中，你对私人记录和官方纪录的关系有什么感受？
杨：私人记录更为真实可信……
罗：为什么把这个作品叫做《中国圣经》？
杨：这个名字带有双重暗示，既有对当时那个年代政治崇拜的暗示，又有对那种现象的反讽和批判，这两种内容正是“中国圣经”的真正含义。
罗：你是否信教？
杨：我个人信仰佛教。
罗：哪一本是第一本买来的日记？为什么决定收藏3000本？
杨：第一次买来的不是一本，而是二十六本。这是顺其自然的结果。一开始并没有这样的数量确定，只是在收集的过程中自然产生的。就是觉得总得有个结束。
罗：这二十六本是什么时期的日记？什么内容的？
杨：六十和七十年代的。大部分是当时的会议记录、报纸摘抄、歌曲集。有的记得多，有的记得少。还有几本没有记录、空白的。
罗：读这些日记的时候， 心里有什么感觉？读日记的时候什么样的纪录让你感到吃惊或者感动？
杨：每次读日记都不一样，但每次都让我震憾！读什么样的记录我都觉得震憾！这可能是时间产生的魅力。
罗：你可以给我一个例子吗？
杨：有一本日记整本全是抄录“毛泽东选集”的内容，大约二十多万字。没有停顿，没有标点符号，没有段落，很荒诞也很震撼！
罗：请你介绍一下《中国圣经》里的不同日记类别，很私人的内容多不多？
杨：《中国圣经》里的日记可以分三大类。一是政治类：有报纸摘要、会议记录、政治报告、名人名言、学习心得、个人检查等。二是学习类：有地质考察、科学研究、中医理论、药方药单、机械制图、修理常识、英语学习、俄语学习等各类学习笔记等。三是日常生活类：有毛衣编织、绘画练习、诗歌诗词、报纸剪贴、流行歌曲、各类菜谱、私人记录等……但以第一类为多。很私人的日记不多，这和当时的政治形势有关。
罗：你是怎么买日记？是找到什么就买什么？或者有选择？ 如果有选择，是谁来选择？
一般来说日记里有没有写日记人的名字？
杨：我是找到什么就买什么，这样更客观。但卖笔记本的书商会根据市场自己做出选择。六十年代中期到七十年代中期，写日记一般都要写上日记人的名字，因为上级是会定期检查的。其它年代则看日记人的个人习惯了，大部分会写。
罗：检查什么？谁检查？
杨：检查你写的日记，看看有什么不对的倾向，主要是为了防止出现所谓的政治问题。所有那个时期私密性日记少，也有这方面的原因。这些检查都有单位的领导或者专门小组负责定期检查。
罗：哪一个时期日记最多？ 什么样的人会写日记？为什么要写日记？
杨：从我收集的笔记本看，六十年代中期到七十年代中期日记最多。知识分子、干部写日记的比较多。一开始是个人习惯，后来变成了政治任务，也就是说必须写。
罗：必须写日记是文革前期？或者更早？是在政治学习时候写还是在什么时候写？
杨：文革前应该是局部地区的，文革发动后就变成了更普遍的运动方式。只是这时写的已经不是私密性质的日记，而是公开化的思想汇报。这种汇报并不仅仅限于政治学习，甚至包括平时的日常生活也会有这样的汇报。
罗：为什么在潘家园和其它旧货市场能够找到这么多私人和工作日记？是因为必须写的日记没有什么价值，所以家人愿意把它们扔掉吗？
杨：只有北京才能找到这么多的笔记本，其它地方虽然也能找到但无法和北京相比，这和北京的文化氛围有关。笔记本被扔掉有间接的原因，但最重要的一个原因是人们普遍认为那种日记没有价值！因为那是一个狂热的、受到欺骗和利用的年代，写出的东西也没有什么价值可言。
罗：大部分日记是在北京找到的吗？
杨：是。
罗：你为什么把每一本日记洗过一遍？
杨：收集来的笔记本很脏，有的根本没法看，洗过就好了。洗着洗着就觉得像是在清洗历
史，自己也觉得和日记减少了距离，有了亲切感。
有关日记的作品
罗：你的不少作品是和日记有关系， 比如《四环以内》（1999）的五天行为作品， 还有 《嘉峪关》（1999-2000） 一个月的行为作品。这两个作品的动机是什么？你为什么写日记？写的是什么内容？
杨：《四环以内》是关于流浪、乞讨的故事。《嘉峪关》是关于“精神病”的思考。这两件作品都和边缘化的生存方式有关。创作这样的作品不是为了简单的复制，而是想寻找边缘化生存方式下人的精神出口。我一直喜欢写日记，一种习惯吧。内容有两类，一种是生活记录，另一种是艺术记录。
罗：关于两类内容请你多说一点。
杨：生活记录很像随笔，想怎么记录都可以。在生活中发生的很细微的事情，只要自己有兴趣都可以记。比如每天的买菜记录、旅游记录、夫妻吵架记录，都可以成为记录的内容。艺术记录很好理解，主要是记录平时产生的艺术构思和想法。有时是用文字的方式，有时是图画的方式。
罗：《爱情故事》（1996）是很私人化的作品， 带有日记的形式。你为什么对日记的概念和形式感兴趣？
杨：除了方便、真实的特点外，日记最重要的因素是时间！记得时间长了，你能知道它的变迁和不同，同时也知道它什么时候开始衰老……
罗：作品也是一个参考物……
杨：是啊。
罗：你的作品是否受到其他利用日记（他们自己或别人的）或者日记文献形式的艺术家的影响？
杨：日记是一种最常用的方式，谈不上受什么人的具体影响。
背景和早期生活
罗：你现在住在北京， 不过出生是在甘肃省玉门， 长大是在嘉北和嘉峪关， 上大学是在兰州。请你谈谈你的早期生活和怎么开始对绘画感兴趣的？
杨：我的出生地玉门是个出石油的地方，后来石油没了就慢慢衰败了。我六岁后，随同父
母来到了嘉北，一个很小很小的铁路中转站，有几十户人家，四周都是戈壁滩。每天
晚上 都能看到很红很红的彩霞，红了整个天，特别好看。记得有一次，我们全班同
学集体旷课，到戈壁滩抓知了、蚂蚱、抓了很多。到后来站成一排，集体挨老师的
评。那时候还不了解画画的事，后来我的发小“三”的二哥李群来嘉北，他是学画画
的。我到他家玩，感觉很新奇，就老给他当模特。其它小同学当模特都坐不住，我能
坚持着不动，后来他就让我跟他学了画画。
罗：你在兰州西北师范大学能够看到和参考什么样的艺术作品和资料？早期有影响的老师和导师是谁？
杨：那时候现代艺术的资料几乎看不到。真正影响我的倒是袁可嘉先生翻译的《外国现代派作品选》，尤其看到艾略特的《荒原》，很震撼！
罗：是这个作品吗？http://en.wikipedia.org/wiki/The_Gleaners 如果不是麻烦你发一个图片。
杨：《外国现代派作品选》刊登的不是美术作品，而是西方的现代派文学作品集，1980-1985年出版。包括诗歌、戏剧、小说等。《荒原》是一首长诗，美国象征主义诗人艾略特的代表作。另外一个传播渠道是各个系的讲座和同学间的相互传播。反而这些影响很大。毕业后，慢慢接触的就多了，应该说博伊斯、杜尚、还有老谢（谢德庆）、老艾（艾未未）都影响了我。
罗：为什么看到艾略特的《荒原》作品很震撼？
杨：因为完全看不懂！还有这样写诗的？！完全被颠覆了！那种神秘的、旁白式的写作方式强烈地吸引了我。
罗：你最初怎么看到像博伊斯、杜尚的作品？什么时候？他们的作品为什么对你有兴趣？
杨：大约在九十年代初，从朋友带来的黑白资料中看到的。那时候渴望一切新的、充满破坏力的、新的艺术、新的思想出现，他们的作品首先在这一点上吸引了我。
罗：那时候生活在甘肃你们够听到和看到国外当代艺术的信息吗？
杨：毕业后我在兰州的中学当美术老师，那时候和大学没什么不同。现代艺术的资料仍无法看到，交流仍然靠圈子里的口头传播和复印资料获得。
罗：有什么样的复印资料在传播？ 是哪里来的？
杨：艺术、文学方面的较多，都是朋友或是朋友的朋友带来的。那时你如果听别人说了一个新的想法和国外新的艺术作品，都会想方设法到处打听，找到后由于资料很缺，往往都会复印。
罗：请你谈谈早期兰州作品《滚画布》活动（1987） 和《葬》活动（1993）的意义。请加上这两个作品内容、意义的简单介绍。
杨：1987年五四青年节，官方准备在兰州“五泉山公园”搞庆祝活动，准备了100米画布
请艺术家在画布上画画。我和朋友们非常反感这种保守、虚假的方式，临时商量了一
下，决定以偶发的艺术方式做这次活动。我躺在画布的开头，另一个同学“老张”负
责推我，把画布卷在我身上开始滚，直到滚完画布。记得当时结束停顿了几秒后，人
群中突然爆发了欢呼声。《滚画布》是兰州最早的偶发行为艺术。当时并没有想太
多，回过头看，《滚画布》是当代艺术对官方艺术的反抗和爆发。虽然是偶发性的，
骨子里却是一种破坏，而这种破坏很像把进入死胡同的那面墙打碎。《葬》活动是我
们做了一个很像尸体的假人，起了个名字叫“钟现代”（中国现代艺术的谐音），放
在玻璃棺材里，仿照出殡的方式，抬着在兰州市街区转了一圈后给烧了。《葬》活动
是兰州最早的集体行为艺术，和滚画布不同，《葬》是有计划、逐步实施、更加理性
的行为艺术活动。是对当时艺术逐渐走向商业的批判，体现的正是倔强的不合作方
式。当然这两次行动的直接后果是所有参与其中包括间接参与的人都受到了警察的传
讯，这也是兰州两次因为当代艺术而遭到审查的事件。
罗：是因为这方面的后果你决定离开兰州吗？
杨：我离开兰州不是因为这个，而是当地理解艺术的人很少，他们认为搞这个的都有些神
经病。
罗：做这两个作品的时候你们和北京的当代艺术家联系多不多？ 怎么联系？
杨：和北京的艺术家没有联系，都不认识。
罗：这是否是你第一次发现身体可以作为艺术的媒介？
杨：可以这么说。
罗：为什么身体是你最关注的对象？
杨：新的方式，有表现力！
罗：你最早怎么知道有行为艺术？ 什么时候看过或者听说过什么艺术家的作品？
杨：最早知道行为艺术是九十年代初听朋友说的。后来看到过博易斯（德国艺术家）的行为作品，但当时作品和人还对不上号。也听说过老谢，同样不清楚是怎么做的。直到94年看到老艾编印的黑皮书，才真正知道了行为艺术。尤其喜欢老谢的作品。
罗：你长大在玉门、嘉峪关和兰州。早期的生活影响了你后来的艺术创作吗？
杨：培养了我对艺术真实的态度和朴素的处理方式。
罗：艾是你的老朋友。请你谈谈你们早期见面的情况。他对你的艺术发展有什么样的影响？
杨：94年在兰州我们第一次见面。他刚从美国回来不久，是和路青一起去的。同兰州的朋友一起吃饭。他坐在那很稳、气场非常强大！我还记得硬拉着他说艺术家的作品、说安迪沃霍、金斯伯格、杰夫昆斯等等艺术家的事……聊了很长时间。那是非常棒的一次见面，印象很深！可以说老艾帮助过那个时代太多的艺术家了，从精神到物质。现在看来这是历史的选择。没有几个人能有这份大度和恢弘，只有老艾。但对我的帮助和影响最大，可以这么说，没有老艾，就没有我。我非常感谢上帝让胡子老哥做我的贵人，和他结缘！
罗：艾是不是因为听说过《葬》和《滚画布》活动所以来兰州的？
杨：不是，那时他并不知道兰州还有搞现代艺术的。
罗：你们就是有缘分，老艾和你的艺术合作最多。你们最初怎么合作？是帮他编灰皮书
吗？
杨：没有，编书那时还不认识老艾。到北京后我常去他那玩。最初他做石斧那件作品，量
很 大。刚收来时有很多泥土、很脏，老艾需要先清理干净这些。对我说“杨，有空
吗？帮我干点活”。“我说好啊！”。其实他是想帮我解决生活费，后来我就一直在
那干了。
北京和最近的艺术创作
罗：毕业后你在兰州教书几年了。为什么1998年搬家到北京？
杨：毕业后一直在兰州教书，95年后就逐渐不教书了。搬家就是为了艺术，因为北京有更
好的发展空间。尤其是当代艺术，在地方上理解的人很少。
罗：你一直爱好绘画，《孔不、丁子北漂记》的行为绘画作品（2002-2007） 和你以及其他
北漂艺术家朋友们的生活经验有直接的关系。请谈谈这个作品对你的意义，为什么把
它叫做“行为绘画”？
杨：我上大学时就喜欢画漫画，后来到北京看到了很多艺术家的流浪生活，也听了很多故
事，在做行为的空隙，总觉得这样的生活方式应该记录下来。不论成功与否，这些都
曾经真真实实地存在过，所以就有了“孔不、丁子”的作品。我做行为艺术，很多的
思考我会从行为的角度去想。行为绘画指的不仅仅是绘画本身、还包括为此付出的时
间和过程，这样更接近艺术的本质。
罗：请你说明一下 “孔不和丁子”（狗的名字）的名字和意义。为什么有一只狗？
杨：“孔不”是现实中一个艺术家的名字，只是我用了不同的字，真实存在的东西有力
量。“丁子”是狗的名字，并没有特殊的含义，只是觉得要更普通、更生活化。在北
漂的艺术家中，常常可以看到狗，人和狗的故事特别多。尤其是跟主人一起经历了特
别困苦的日子后，狗就是家庭的成员，无法分割。
罗：《孔不、丁子北漂记》算连环画吗？ 你对哪些国内外漫画或连环画家的作品感兴
趣？
杨：可以算吧，或者叫连环漫画。法国艺术家杜米埃，他的讽刺石版画很经典，我很喜
欢！德国漫画家布劳恩的《父与子》、查尔斯·舒尔茨的《花生》、埃尔热的《丁丁
历险记》等，中国连环画家贺友直、刘继卣的作品。
罗：搬到北京很辛苦。 什么时候在北京的生活才比较稳定？有一个转折点吗？
杨：来京八年后才开始好转，但不能说稳定，艺术家的生活似乎永远都不稳定。2006年可
以算是转折点吧。
罗：为什么2006年是一个转折点？
杨：因为作品被收藏了。
罗：那时候谁来收藏你的作品？是什么作品？是通过画廊吗？
杨：国内的收藏家。就是《种草》、《烙》和《藏》，是通过画廊。
罗：你最著名的行为作品是很极端的身体实验， 比如 《烙》、《种草》。还有一系列把
物质的东西通过手术埋在身体里的作品，和用自己的血画画。为了艺术把自己放在危
险处，为什么？
杨：好的艺术品往往都是某一方面的极端，因为艺术要不停地超越才有生命力。身体本身
就是实验的一个主要方向，围绕这个主题的实验，更准确的说本身就是一种危险。当
然这个危险包括精神和现实两个方面才是完整的。难道现实不危险吗？
罗：你的艺术创作是不是主要关注行为的经验和行为经验的纪录？
杨：我主要关心现实提供给我的行为因素和内心的记录。
罗：你为什么经常用暴力的形式来创作？
杨：我的方式是“和平暴力”，这和普通人理解的“现实暴力”完全不同。另一方面，我
们可以看看这个世界，每天究竟都在发生着什么？如果没有这么多的“现实暴力”的
存在，艺术家会有“和平暴力”的作品出现吗？
罗：这和你对佛教的认识有关系吗？
杨：佛教是伟大的宗教！它可以给任何艺术创作提供营养，同时能真正解决人的现实问
题。可以说在某些程度上身体像一本日记或书，皮肤是一个外表。真正能够区别我们
的，是里面的心，心是不容易理解或解读的。
罗：你在艺术创作中，如何反映现实中“行为与真实”的关系？
杨：我首先关注真实，其次才是意义。越是能把普通生活中的真实转化为作品，就越有感
染力。和现实相比，艺术是缺乏想象力的。我的所有作品都来自生活，原因很简单，
发生的一切和我们有关系、我们能看懂。
罗：宋庄是怎么成立起来的？
杨：93年以后，路续有艺术家来到宋庄。因为这里的房租很便宜，慢慢的人越聚越多，就
形成了现在这样。
罗： 你什么时候搬到宋庄？自从你来到宋庄有什么样的变化？
杨： 2009年工作室盖好后搬到宋庄的。新盖的房子和人越来越多，画廊、画材店、饭店、
超市、越来越多，闲逛的人越来越多，看展览的农民越来越多，会画画的农民越来越
多……
罗：你最近的作品是什么性质的？你将来还会做和历史文献有关的作品吗？
杨：我的作品都是和“时间”有关的。是一直在做的、生活和行为已无法区分的行为作
品。我一直对历史感兴趣，会做这方面的作品。
罗：谢谢接受采访。
访问者克莱尔，罗伯特女士是澳大利亚阿德莱德大学历史与政治学院、艺术史博士。多年从事中国历史及中国当代艺术史的研究，是澳大利亚研究中国当代艺术方面的专家及重要策展人，成功策划多个有关中国当代艺术的重要展览。
