康熙 画珐琅莲花盖碗 故宫藏
乾隆 金胎画珐琅人物花卉执壶 故宫藏
作为被“千古一帝”康熙选为宣扬国力的顶级艺术品，画珐琅器自其诞生到其退出生产领域，都一直为宫廷所专用，铜胎画珐琅始终是难得一见的顶级藏品。康熙朝画珐琅工艺，在整个清代工艺品发展史上都具有重要意义，它成熟的工艺技法移植到瓷、紫砂和玻璃的胎体之上，同样取得了良好的艺术效果。在康熙朝晚期，受珐琅彩制作的影响，还出现了独树一帜的粉彩瓷器。
■收藏周刊记者 潘玮倩/整理
珐琅器主要有掐丝、内填和画珐琅
珐琅是覆盖于金属制品表面的一种玻璃质材料。它最早出现在东罗马的佛菻地区，这也是它的工艺名称的由来。珐琅器在12世纪由阿拉伯地区传入中国，珐琅工艺技法的传入则是在元代后期。
按我国的传统，附着在陶瓷胎上的玻璃质叫做釉，在瓦片建材上的叫做琉璃，在金属器物表面的则叫珐琅釉，它们的成分主要都属于硅酸盐类。
珐琅器，是将经过粉碎研磨的珐琅釉料，涂施在金属制品表面，经过干燥、烧成等制作过程后得到的复合型工艺品。珐琅器的胎体一般是铜或铜合金，少数也有金胎等。珐琅器根据制作的技法分类，主要有掐丝、内填（錾胎）和画珐琅三种。
画珐琅的制作方法是，先在红铜胎上涂施白色珐琅釉，入窑烧结后，使其表面平滑，然后以各色颜色的珐琅釉料绘饰图案，再经焙烧而成。画珐琅富有绘画趣味，又叫做珐琅画。
康熙二十三年，西洋珐琅由广州等港口进入中国后就地设厂研制，称为洋瓷，宫中称其为广珐琅。康熙三十年左右，造办处设立珐琅作。从有关资料来看，画珐琅进入技术成熟的精制阶段，应该在康熙五十七年左右。康熙五十八年，法兰西画珐琅艺人陈忠信受聘来京，在内廷珐琅作指导烧造画珐琅器。
宫廷画师 直接参与画珐琅的创作
康熙执政三十多年后，帝国强盛，自视为千古一帝的他也要在艺术领域创造领先于世界的代表作品，他选中了画珐琅，并首先在铜胎上开始了他的“文治功业”的创作。超越前人，就是要超越明代的掐丝珐琅，超越西方，就是要超越西方的画珐琅。因此，康熙调集了造办处的尖端力量，同时让宫廷画师直接参与画珐琅的创作。
康熙朝的画珐琅创作大获成功，色彩浓丽，工艺绝伦，康熙认为这就是他所期望达到的辉煌盛世之重器。它的器物品种造型丰富，有文具、陈设品和生活用具，每一种器物又形制多变，比如盒子就有圆的、方的、五瓣的、八瓣的和菊瓣的等等。康熙朝画珐琅的成熟物件，釉质薄而均匀，色彩纯正，有白、黄、蓝、红、紫、绿、褐、灰、藕荷等十余种，每种颜色又有不同色阶，所以在描绘图案时就可以随形赋彩。
由于画珐琅的装饰一般都出自宫廷如意馆画家之手，所以构图准确优美，同时又能娴熟运用中国画皴、擦、点、染等技法，使图案具有国画的艺术效果和表现力。
康熙朝画珐琅工艺，在整个清代工艺品发展史上都具有重要意义，它在极短的时间内就经探索而获得了成熟和成功并至臻完善，还将其工艺技法移植到瓷、紫砂和玻璃的胎体之上，也同样取得了良好的艺术效果。在康熙朝晚期，由于制瓷工艺受珐琅彩制作的影响，还出现了独树一帜的粉彩瓷器。
代表了清代宫廷艺术的最高成就
雍正继承了康熙对画珐琅的崇高地位的认知，继位数年即在画珐琅上投入了最大的热情，从欧洲、从景德镇、从造办处网罗人才，下旨宫廷画家戴临、戴恒、汤振基等人转行投入到画珐琅之中，在圆明园里设窑烧造。雍正帝对铜胎、瓷胎的画珐琅有着不同的认知，这种认知让铜胎画珐琅更加具有文人品味和文化韵味。
清三代之盛在乾隆帝达到顶峰，同样，画珐琅也达到顶峰。乾隆朝的画珐琅，极尽繁复华丽之能事，色地、百花、开光等装饰大行其道，为了表达“万国来朝”的中土大国的气象，欧洲风格的内容也进入到乾隆朝的画珐琅之中。当然，三代之盛也就绵延到乾隆末年，画珐琅是盛世辉煌的庞大国力下极尽人力、物力才能实现的顶级宫廷艺术形式，失去了这种无与伦比的国力支撑，画珐琅也就衰退下来。
画珐琅是专属于清三代宫廷的，尽管在宫廷之外也有画珐琅的存在，但它也是宫廷画珐琅的延伸，从属于宫廷画珐琅的体系，囊括在宫廷画珐琅的制度之中。无论是景德镇的“磁胎洋彩”还是粤海关的“广珐琅”，都是三代盛世里皇帝直接主导、造办处直接参与的宫廷艺术的延伸，涵盖在宫廷画珐琅的制度之中，广东名匠潘淳、杨士章，景德镇名匠宋洁，都在造办处的体系之内，最后也都进入了造办处珐琅作。画珐琅是三代盛世的国力支撑下由皇帝亲自主导打造出来的一个巅峰艺术形式，昙花一现，绝无仅有，代表了清代宫廷艺术的最高成就。
铜胎画珐琅是难得一见的顶级藏品
过去的几年乃至十几年里，收藏界更注重瓷胎画珐琅。在明清官窑瓷器的火热行情中，瓷胎画珐琅上升到了瓷中帝王的高度，被认为是明清彩瓷之冠。相较而言，文博界和收藏界对铜胎画珐琅的深入研究和正确认知要晚上几年。“画珐琅”是一个总的概念，铜胎画珐琅出现得最早，在铜胎画珐琅的基础上又发明了瓷胎画珐琅、玻璃胎画珐琅、紫砂胎画珐琅、金胎画珐琅和银胎画珐琅。铜胎画珐琅是其他五种画珐琅的基础。
铜胎画珐琅在收藏市场、拍卖市场上的表现，与其崇高的历史地位、非凡的艺术价值不太匹配。这种局面的出现，也许与学术界对铜胎画珐琅的认知、研究有关。学术界对铜胎画珐琅的研究稍晚于瓷胎画珐琅，学术问题基本厘清也是在2010年之后。但是2000年以来，海外收藏市场已经逐渐意识到铜胎画珐琅的艺术价值和历史地位。
近现代以来，铜胎画珐琅以各种形式进入欧洲，海外比较重视，把它视为收藏实力的象征，但由于铜胎画珐琅基本上都收藏在故宫和台北故宫博物院，能够流通的藏品屈指可数，铜胎画珐琅始终是难得一见的顶级藏品。2005年5月2日，香港苏富比(微博)以1972万港币（约合人民币2090.32万元）成交一件清康熙御制铜胎画珐琅牡丹雉鸡图盖盒，海外市场的铜胎画珐琅由此达到千万元层级，且价格上涨较快。
2007年6月13日，巴黎佳士得以652.8万欧元（约合人民币6618.74万元）拍出一对清乾隆御制铜胎掐丝珐琅胡人像，更使铜胎画珐琅价格进入新阶段。而国内收藏市场和拍卖市场中，铜胎画珐琅更难得一见。近年，在学术的推动下，在海外收藏市场的带动下，国内的铜胎画珐琅收藏市场开始兴起并逐渐走高。同时，在铜胎画珐琅工艺基础上发展起来的其他画珐琅品种，也受到了收藏界的关注。2007年11月27日，一件玻璃胎的乾隆御制西洋母子图笔筒在香港佳士得就以6752.75万港币（约合人民币6752.75万元）成交，吸引了收藏界对玻璃胎画珐琅和对清代宫廷玻璃器的关注。
（本文文字和图片资料来自张荣《清三代铜胎画珐琅的价值与地位》、张丽《浅说康熙画珐琅》、黄建军《清代画珐琅工艺》）
来源：新快报
