裸体（The Nude）拥有一种形而上的美。只要裸体是从它所特有的美学的维度出发，裸像就是一种固着的、静止的、永恒的显现。肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）在他的《裸体：理想形式的研究》（TheNude： A Study in Ideal Form）就是如此地陈述了这个裸像理论的基本要素。这种理论在艺术史和美学家中仍然颇具影响。
裸像，自从它的首次呈现，它的再现，就在回应一个问题：“人是什么？”
正是因为美，总是想把它的形式赋予人类，裸体—— 才成为了一种理想的形象标志。古希腊的人体雕塑就是这种理想的范例，作为一种文化的形象标志，裸像是从野蛮中提取了一种可通达人类感官的理想。因此，裸像再现的并不是一个身体，而是一种理念：人类的理想。它不是在呈现“人”是什么；它呈现就是“人”的本身，这个“人”被一览无遗地暴露在一种永远不会消失的，永恒的凝视面前。
西方绘画中的浴女主题就是一种最常见的，唯美的再现，让-莱昂·杰罗姆（Jean-Leon Gerome）所描绘的浴女“拔示巴”（Bathsheba），是圣经故事中的一个绝世美人。一个唯美的背影，赤裸的拔示巴正在室外沐浴，背景是一座塔楼，大卫王（David）在阳台上凝视。
让-莱昂·杰罗姆（Jean-Leon Gerome）的“拔示巴”（Bathsheba）相似的主题和凝视，如简·马塞斯（Jan Massys）的《拔示巴与大卫的使者》（Bathsheba with David‘s messenger，1562），在画面中，拔示巴赤裸的身体面对的是图像的观者，而大卫王从他的阳台上，凝视的是她的背影。
简·马塞斯（Jan Massys）的《拔示巴与大卫的使者》（Bathsheba with David‘s messenger，1562）唯美的是裸露，那么，“裸露”（Nudity）又是什么？
我们真的可以认为，“裸体”就是那个定义了人，和人之本质的东西吗？或者说，我们不得不思考“裸体”—— 它们呈现在现代，或更早，呈现在文艺复兴 —— “裸体”，它只是栖息在了一个唯美的称号？
然而，裸露不是一个有限的，或绝对的状态：作为一种体验，裸露已超出了裸露它本身。赤裸的身体，人的存在被打开在身体的事实面前。脱衣成为了肉体它自身的脱去：身体的形象，它曾经是静态的，理想的，并赋予了存在的价值。但是，当身体被剥去了它的掩饰，这个身体就已不是一个传承的，历史的身体，这个身体已不再是一个实际存在的，身份完好的，未被侵犯的，秩序中的身体。
女人的身体，在亚里士多德看来，是有缺陷的，或者，根据基督徒的说法，它是以一道不洁的伤口为标记。所有的有关身体的法则是一部强加的历史，它让我们的裸露转换成了一个边界，它既包含了我们，又隐匿了我们。但对于现代人而言，随着一切人文主义（humanism）的终结，裸体也遭遇了它的终结，也就是说，一种世界观的终结，这正是现代艺术在向我们展示的东西。
对于现代性来说，一个被赋予的身体，它是多形象的，有菲勒斯（阳具）和无菲勒斯的，有头的和无头的，有肉的和无肉的。身体这样的被创造，我们创造了无数的身体，并让身体与有序的体系相连，从而将我们的身体变的比以往更加的可见，更加的多姿多彩。无数的裸露，它们的交错，转换，移殖，数以千百万计的复制，成就了身体的平庸的再生产。“身体”在一种不可逆的昏迷状态中—— 成为了一种最无趣，最乏味，最“支离破碎”的主题和概念。
对于裸体的，如此平庸的复制，我们不得不给予一种小心翼翼的审视。我们都平庸地对“平庸”感到犹豫 …… 但是，“平庸”（banal）又是什么？
我们知道，身体的平庸性体现在两个领域：模特的范型平庸（那些呈现在杂志，在流水线上的光滑柔软的身体）—— 和随意的，来者不拒的平庸（不管是怎样的身体，残缺的，破损的，腐烂的）。在它们两者之间，或在两者的辩证中，它们的亲和几乎是一种不可能。但彻底平庸的平庸性或许就在一个尚未打开的空间，也就是在一个共通（commun）的空间（人类的身体既不是范型的，也不是随意的）。
在让-吕克·南希（Jean-LucNancy）看来：伟大的伦勃朗（Rembrandt），正是在他的《在浴中的拔士巴》（Bathshebaat Her Bath）揭示了一个共通的领域。是一个女人和她的女仆在一起沐浴的古罗马浮雕激发了伦勃朗的灵感，在他的笔下，这个无辜的女人刚沐浴完毕，一个老侍女在修整她的脚趾。拔士巴是赤裸的，她的身体真实而富有肉感。这是一个在享受中的身体，也是一个受难中的身体，它处于它皮肤的界面，处于自身之外。绘画的油彩就是她的肉体的界面，油彩也是一种在外延的触摸，它在身体的表面赋予快感和苦楚。
伦勃朗（Rembrandt）《在浴中的拔士巴》（Bathsheba at Her Bath，1654），The Louvre， Paris然而，正是这样的裸体让她与她的历史语境，或《圣经》的形象作了完全的区分。正是这样的裸体，剥去了美的范式，并确立了一种和古典形像进行分隔的“无家可归”（Heimatlosigkeit），它所归顺的不是一个永恒的神话，而是一个新颖的维度。
通过它的身体，和它的非理想形式，拔士巴的身体成为了现代裸体的象征。赤裸的身体和真人一样大小。油彩的高光厚涂，让拔士巴的裸体充满了肉的质感。一条红色的缎带从她的头上不经意地下垂，血一般的红色，象征了耶稣为人类的救赎而洒下的鲜血？而耶稣，正是拔示巴和大卫的儿子—— 所罗门的后代。红色的缎带在黑暗的背景中格外醒目，它在画面中流动，并将人的注意力引向了她的乳房。她的左乳有些变形：有可能有一个肿瘤—— 邪恶正悄悄地潜入她的身体 —— 这样的不完美，让她的裸体变得更加独特。正是这种以恶损美，绝对的奇点，和不可重复，使得她的裸体脱离了感官的秩序，而倾向于意义。每一个符号（sign）都可能溶解在重复中，而她的裸体是不可重复的，她的裸体不是一个范式，然而，她的裸露 —— 其实和所有的裸体一样—— 是对那些没完没了的审讯的敞开。以至于，到最后，就像是裸体在再一次的发问：
一般而言，人到底是什么？
就像是在拔士巴手里的这封信，它要求得到解答，和明确的反应：但信上字句显然让她失落，而留在画面的只是一个迷惘的，受伤的，女人的裸体，这具裸体成为了一切“形而上” 符号的危机。
威廉·德罗斯特（WillemDrost）的《拔示巴拿着大卫王的信》（Bathshebaholding king David‘s letter，1654），卢浮宫博物馆就如威廉·德罗斯特（Willem Drost）所描绘的《拔示巴拿着大卫王的信》，拔示巴的惶恐，来自于在她手中的信笺。信上的红漆火印，证明它的来处。拔示巴读完了信，似乎要落泪，又像在沉思着什么。
是忠于丈夫，还是服从圣王？丈夫只是个佣兵队长，总有一天会有去无回，而大卫是我们英明神武的王，伦勃朗所描绘的拔示巴，显然没有简·马塞斯（Jan Massys）的《拔示巴与大卫的使者》中所表达的那种欣喜，然而，拔示巴恐怕已经没有了多少选择—— 背景中那张大床上的，华丽的金色被褥，已经预示了拔示巴的命运。
拔士巴是赤裸的，像雕塑一般一动也不动，这是一种“绝对的内在”（absolute being-in-the-self），但这样的自身存在，同时也是一种“绝对的外在”（absolute being outside-the-self）。她的凝视迷失在大卫的来信，这让拔士巴显得更加的赤裸：一种出神的静止，一种绝对的迷失。同时，她的身体处在他者的凝视中，这样的描绘把她带到了她的自身之外，她被引入了一个世界，其中是意义的被搁置，留下的不是苦恼的无意义，就是作为人体的超意义。它的意义留在了她的赤裸之躯，和一种逃避了符号体系的凝视中。一具赤裸之躯和一种凝视（裸体本身的凝视，和观者的凝视）超越了可能的意指系统，并建立了一个没有明确界限的空间。
意义处在凝视的画面，处于身体的表面，裸体的意义如此地肤浅，因此，它既不是能指（the signifier），也不是所指（the signified）：它是纯粹的意指（signification），它只是在第一眼中的显露。裸体（Thenude），裸露（nudity）和肉体（flesh）的共通，并荡漾在一个无解的平衡运动中。
通过这样的方式，在这样的结构里，意指的身体在建构自身。它可以是一个矛盾体。它要么是一种来自于肉身的意指，意指落入在身体的界限之内，它只具有洞穴阴影一样的价值，它是意义的障碍。它要么是一种关于身体的意指，它诚然就是由意义阐释的身体 —— “身体”的位置处在了非肉身性。但无论如何，身体已经被设置了一个符号的，意义的陷阱—— 并完全地被它困住。如果它是一个符号：它就不得不拥有灵魂或精神，而它会是身体的意义。如果它是意义，那么，它是由身体作为符号的意义—— 神秘的身体，因此，再一次的，仍然是“灵魂”和“精神”。
阿尔特米希亚·真蒂莱斯基（ArtemisiaGentileschi）的拔士巴它再现了一种虚构的游戏，如果这种“悸动的身体”指向的是无意义，但无论如何它是在意指意指的身体 —— 是哲学、神学、精神分析、和符号学在身体的汇集（corpus）—— 肉身化的身体：一个绝对的矛盾，如果不成为一种去身体化的精神的身体，就无法成为一个身体。如果哲学中从未有过一个身体（除了精神的身体），那么，相比之下，艺术就只有身体。但艺术 —— 至少，仍然是把身体作了哲学化的阐释—— 它可能为我们呈现了三种场面：首先，它再现了一种虚构的游戏，身体的触动（恐惧，怜悯，和欢笑），但这种触动是虚构的，简而言之，是“精神的”；其次，它是身体的无穷的储备，作为身体创造的唯一目的，身体总是在引发意指：艺术是在身体上的生产，即使这种“悸动的身体”指向的是无意义，但无论如何，它是在意指。第三，如果还有什么是 —— 艺术的身体，那么，它就是那种即不能指，也不所指的身体 —— 它既不提供符号，也不提供意义，它将身体从意义中分离，并把它留弃给了它的外延以共通其他：这也许就是拔士巴的，作为身体的 —— 伦勃朗的语言。
……事实上，共通的空间就是一个没有“范型”也没有“复制”的空间。当一个身体既非典范，也不可复制时，它还有“意义” 吗？
问题迷失在肉体的奇点，而迷失的正是裸体的本质。完全地裸露，没有遮掩，而且，它的存在没有答案。本然地说，我们只知道，一个意指的身体，它在这里或在那里，身体的位置并不重要，重要的是，它应该充当一个有意义的符号（lieu-tenant）。我们设想一个歇斯底里的身体，被另一个有意义的身体——或其他的身体所替代，但是，这些其他的身体作为“身体”坐在这里，它已经迷失。
弗雷德里克·巴吉尔（FrédéricBazille）的拔士巴，《浴室》（LaToilette，1870）—— 这些其他的身体作为“身体”坐在这里，它已经迷失。身体到底迷失在哪里？在“身体”的一元论，肉身（incarnation）被结构为去身体化（décorporation），关于身体的文化或精神象征，身体总是被建构为一种对意义的回归。而哲学的努力也没有根本地改变“身体”和“灵魂”的二元论。有时，这个“身体”的本身是一个“内在”，并因此再现了感知、图像、记忆、观念、和意识 —— 以此，“内在”被显现为陌异于身体的东西，显现为“精神”。有时，身体意指的是“外在”，没有任何的方向和目的，它只是一种发送和接收的无意识—— 以此，外在就显现为一种内在性，就像坐落在一个没有意向的洞穴。而事实上，意指的身体总是在进行内在和外在的切换：也许，这也正是身体的意义形成的所在。
就如“拔示巴（Bathsheba）”这个名字，一个红杏出墙的女人，它的意译却是“誓言的女儿”（daughterof the oath），而它的字面（Bath-sheba）可能更加直接 ——“洗浴的—游戏”，是《圣经》书写者在作某种的有意的切换？也许，平庸的东西彼此都是共通的。身体，它本身就是共通的：它可以替换每一个不可替换者。也许，伦勃朗所描绘的拔士巴，就是一个普通女子的出浴图。尽管在希伯来的圣经中，她是一位绝世美人，但画家塑造的却是一个充满人性的平庸女子，她的忧愁和无奈的神情，正处于难解的苦恼中。而事实上，在画面中的并不是大卫的宠妃，而只是画家的女仆亨德里克耶·施托费尔斯（HendrickjeStoffels）。
画中的女仆后来成为伦勃朗的妻子，也许，一双专注的眼睛可能认识到，每一个身体只是一个人群中的一个可以替换的个例，而且，每个相同的身体例证了身体的每一次创造。每一个身体同时以两种方式成为了另一个身体的“邻者”。所以，会存在另一种“平庸”：一个共通的空间，在那里，每一个身体是所有身体的范型，它可以替换所有的身体，并被所有的身体所替换。“图像的平庸化”是一种观念，它允许展示那些被侵蚀、被折磨、被贬低的身体，而且，它是可见的，只是，它相对的是眼睛 —— 而不是话语。
来源： 艺术国际网
