“一个人的艺术史——方力钧”展览开幕现场2017年10月27日下午，“一个人的艺术史——方力钧”在北京民生现代美术馆盛大开幕。本次展览由中国民生银行、北京民生现代美术馆主办，北京民生文化艺术基金会协办，得到了合美术馆的鼎力支持。作为北京民生现代美术馆当代艺术家个案研究系列的重要项目，展览以18个章节的方式全面的呈现方力钧艺术生涯中的变化历程，并以长时间反复确认艺术家生命、创作历程中至关重要的关键词共同形成揭示其作品图像背后的心理路径，是不同于历次方力钧个展的独特之处。
论坛现场
批评家、合美术馆执行馆长鲁虹当天下午14：00-16：00在北京民生现代美术馆一层公共教育厅举办了“一个人的艺术史——方力钧”学术论坛。论坛由著名批评家、合美术馆执行馆长鲁虹主持，策展人、武汉合美术馆馆长黄立平，中国美术学院雕塑系博士研究生导师孙振华，首都师范大学汪民安教授，中山大学传播与设计学院副院长杨小彦，批评家刘淳，青年批评家段君，青年批评家陈湘鹏等发言。
此次展览策展人、合美术馆馆长黄立平黄立平：我发言的题目是方力钧艺术创新的三点启示。
第一，衍生性就是当代性。艺术创造是一种极端个性化的工作，在具有限定性条件和驯化的环境中产生这样的创造是难以想象的。所谓衍生性就是摆脱了人生依附关系的社会化体制禁锢所实现的独立性和自主性，也可以称作人力性。从某种意义上讲，中国当代艺术史的本质就是野生艺术职业的发展史，离开艺术创作主体的野生文化身份谈论当代艺术就会偏离社会转型中人与社会关系、历史性转变的时代场景。或许，这正是人们在讨论当代艺术概念的时候常常语焉不详的原因，应该承认，评判一位职业艺术者的当代性必须基于他的现实生活状况和文化身份的社会地位。艺术创造者只有处在能够直接接触社会变革最敏感处的主体角色位置，才不会疏离同现实生活的血肉联系，否则他对这种变革的体验和认识必然是间接的、表层的，甚至是虚伪的。艺术创造者在真实生活里获得多少新意，其作品中才会回应多少新意。方力钧自嘲，实际上是一个艺术创造者追求文化身份的自定义，也是一种独立人格意识的公开宣示。野生性中的流浪状态和社会底层真实生活的同质关系，说明了只有艺术创造者的野生性才能按照自己的感觉和意志表现出彻底真实的自我，并真实回答现实社会的各种问题，才能真正产生出能够带给变革社会创新能量的艺术感染力。可以说，艺术的人民性不仅仅是为人民和源于人民的问题，艺术创造者也不仅应该是以人民意志的文化身份扎根于文化之中，而更应该首先确立文化身份是人民中的一分子。艺术一旦加上“+”，很大程度上就意味着客观上脱离了人民，这样的社会定位就无法真切感知社会问题，很难产生胜似疼痛。
第二，整体性已成为艺术评价的着眼点。方力钧从1989年登上艺术创新舞台至今近30年，他一直活跃在这个舞台的中心，不断带给我们一些惊喜，我相信在若干年后对这段历史的不断梳理理解中还会进一步发掘出新的价值点。更重要的是纵观数量庞大，会发现其艺术思想具有突出的一贯性和整体性，并不是简单用范式风格所分类能定义的，这与现代主义时期以形式创新为目标艺术发展的内在区别是明显的，这也是方力钧有别于诸多按照西方现代主义范式和艺术创作区别的关键所在。方力钧艺术一切创造整体性的价值核心是关系，是现实生活中人的生存状态，包括精神风貌与自然社会、历史、文化、政治错综复杂的关系，正是这些既相互依存又彼此冲突的有机动态的关系不断激发着他的想象力，一切以整体为出发点和落脚点，使方力钧的思想方法达到了整体理性与个体感性的统一，个人经验与社会经验的统一，观念个性与语言净化的统一。只要人与外部世界的关系不断发生变化，凭借这种整体性的延伸所带来的文化内涵的日益饱满，方力钧的艺术创新就能达到新的境界。以我看来，方力钧长期以来的工作方法可以概括为“以终为始”，“始终”是方力钧讨论艺术理论时常用的一个口头禅，这里的“始”既是艺术逻辑的原点，也是灵感产生的起点，而这里的“终”不是时间意义上的结束，而且他内心向往的每一处艺术世界的彼岸，我认为有了“以终为始”的方法才能做到万变不离其宗。不忘初心、方得始终，不忘初心难以理解，方得始终很难做到。整体永远大于部分之和，相对整体而言，局部往往是次要的，不具有完全独立性的。从这个意义上讲，艺术评论的理论作品、艺术作品中的代表作，很大程度是偶然的，外在带有偏见的，往往会背离其艺术创造的真实状态和价值本质，我想对于艺术创新者个案艺术史的研究应该更多地立足于整体，着眼于整体。
第三，独创性大于跨越性。大范围的艺术创作都有跨文化和跨历史的特征，方力钧从上世纪九十年代初脱颖而出，引起西方艺术史的关注开始，其艺术的基本框架就是跨文化的，宣明了文化特征和世界的对话。从当代艺术的评价角度看，围绕中国传统的艺术形式以及从西方学来的各种艺术形式所做的工作，包括技术方面的改造仅有文化传承的价值，而不具有创新价值。通过中国人现实生活状态和真实内心世界表达文化本质问题，并能引起时代共鸣的作品方具有艺术传世价值。在这一时期，方力钧的作品既成为西方世界了解中国文化的窗口，也成为国人与西方文明对话的桥梁。这样的一种文化互动，不仅使方力钧对西方的文化价值体系、艺术评价体系和市场运作体系有了全方位逐渐深刻的认识，而且通过对比参照进一步增强了重新认识和运用中国传统，包括社会主义革命传统、文化基因的自觉和自信。如果说九十年代方力钧艺术创新的文化价值在与中国人治国意识和开放意识的崛起对于世界的意义，那么2000年以后这种价值的决心必将突破。当代艺术发展按照艺术史家们的观点可以划分为若干个阶段，未来还会出现新的划分，每一次新的划分和归纳自然会形成艺术史重新的书写和评价。倘若把每个阶段都称作一个小时代，若干小时代就会构成历史的大时代。每当时代发生变化，对于方力钧而言，他就能够很快地洞悉到新的时代会看重什么，以及人们内心会期待什么，进而找到他自己的艺术解决方法。
方力钧在中国当代艺术发展的每一个阶段都展现出特有的艺术美，其影响力跨越了每一个小时代。更为可贵的是他今天的工作和生活状态依然是开放的，并且充满着实验精神，这种持续超越各种流派所限定的形式创新势头奠定了具有更高历史地位评价的基础。可以肯定的是，未来几十年中国要达到建成一流现代化强国的目标，并实现民族的复兴，新时代的艺术必然要在精神的世界产生更多具有历史意义的创新和突破。过去的创新已经成为今天的传统，而今天的创新又将成为未来的传统。我相信，方力钧的艺术影响力会因为他综合创新能力的不断积蓄而产生更有价值的艺术，最终跨越更大的时代，而载入更大的历史。
中国美术学院雕塑系博士研究生导师孙振华孙振华：我想讲与展览有关的两点感想，第一点感想是情境与机缘，第二点是成功与不成功。
先说情境与机缘。我们总说艺术是不能重复的，艺术家也不能重复，怎么不能重复？每个人要遇到不同的机缘。这个“机”，我觉得是胡兰成的贡献，他说中国文化从唐到明代最活跃的是什么呢？禅宗！禅宗很重要的思想叫“机”。“机”在中国的语汇里面有很多表述，机缘、机会，时机、战机，战机稍纵即逝，抓到就抓到了，抓不到就没有了。一个人也是，一个人搞艺术的时候有很多“机”在里面，每个人的生活道路都是不一样的，每个人的人生都不一样，为什么不同？每个人的“机”不同，他的机缘不同。胡兰成怎么解释“机”？有点偶然性，有点把握性，不可预测性，但又有某种必然性，有可控性。像张建一这个人，如果不是退休老头和他说，那时候有的人一下翻身翻过来了，有的人一辈子都没有翻过来，就是机缘巧合碰到这个人，后来碰到了自己的老婆，又碰到了周小燕。我相信有很多嗓子很好的人，他没有这个“机”，“机”这个思想是来自于《周易》，同时也来自于《庄子》。中国思想和印度思想不一样，又有主观又有客观，在当中构成了和艺术家相关的机缘，因为任何一个艺术家可能出现机缘，有可能不出现，偏偏在那样的时间、那样的地点、那样的场合中出现了。时也、命也、运也，天时地利人和，是很多综合因素最后构成了这么一个人，这么一个艺术家。它很大程度上要颠覆过去对艺术家的表述，过去有些忽悠的，到现在还在忽悠年轻人，说：一份汗水一份收获，只要是金子总会发光。这都是骗人的，只要“机”不到永远不发光。每个人都不一样，就在于每个人有每个人的机缘，每个人都有天时地利人和。
“一个人的艺术史”这个提法非常好，其实艺术史就应该是个人的，没有两个人相同的艺术史。围绕一个人的生长，围绕他的人生道路，围绕他后来的发展，很多机缘巧合的东西构成了他的艺术史，他和任何人不同，所以他是独特的，他是不可重复的。方力钧是怎么成功的？我们是不是也把方力钧的模式学一学，他是几点睡的，我也几点睡，你想成为方力钧，对不起，你成不了方力钧。中国文化的思想和“机”的思想，和谁是吻合的？就是这个展览的方法论。我觉得这是特别巧合的相遇，可能我们要讲情景分析也是这样的，不是说时代、阶级、地位确定他做什么东西，不是这样的，恰好是针对每个人，每个人有不同的情境，最后形成这一个艺术家的情景逻辑，然后这一个艺术家就构成了他的艺术历史。恰好我们可以用东西方不同的概念来表述我们这个展览所要揭示的事实。这是我讲的第一点感想：情境和机缘。
第二点我想讲：成功和不成功。其实每一个艺术家都很渴望成功，我觉得对于一个成功的艺术家来讲最难的是怎么样保持自己永不成功。其实一个艺术家他要有两面，他渴望成功，成功以后他渴望更大的成功，可是他同时也要有一种方式让自己保持永不成功，只有你在永不成功的时候你才有下一步成功的可能，我觉得这是对一个艺术家，特别是像方力钧这样。他为什么九十年代初期以来一直到现在持续20多年里会成为话题性的人？我觉得方力钧他有一个“绝招”，这个“绝招”就是让他很长一段时间以来保持不成功的状态。
他有三个不成功的状态：
第一个是怀疑精神。方力钧经常自黑、自嘲，当我们表达自己的观点在社会上很难奏效时，调侃自己，黑自己，始终保持怀疑，就是不相信的精神。
第二个是疼痛的感受。方力钧谈了很多东西最主要的是疼痛感受，这个痛感在哪儿？他和别人一样，挣点小钱，喜欢交朋友，三教九流的各种朋友，特别是底层情怀，都要让自己保持现实感。这个成功就是你不能装，不能天天开一个大奔。我印象最深的是方力钧穿一个很普通的短袖，开着一个汽车，就是不装，就是底层的情怀，只有你做了生意才知道工商税务多么厉害，这个社会多么尖锐。
第三个是读书行路。方力钧特别喜欢读书，我以前对当代艺术家有偏见，觉得没什么文化，但我看了方力钧书房以后改变了我的偏见，我觉得当代艺术家是有文化的，都在读书，而且读了很多书。再有就是走路，方力钧一直在外面跑。
还有就是烧窑，这种大量不成功的挑战其实是很磨练自己的。第二天看到他满眼通红，脸都肿胀起来，这个脸就是不成功的脸，正是因为有了这个不成功所以才成功。
首都师范大学教授汪民安汪民安：方力钧从九十年代初期开始进入了中国艺术界的中心，实际上我们对他的创作历史都非常了解。我以前写过关于方力钧的两篇文章，我大致说一下我怎么看待方力钧的，或者怎么讨论方力钧的。
讨论方力钧大概有这么几种方式：
第一种类从艺术史的角度来谈。比如说，把方力钧作为九十年代中国当代艺术的开端或者是起源性的人物，为什么在九十年代他是非常重要的艺术家呢？我们实际要把中国当代艺术从八十年代开始表述，我们就能发现一点，八十年代的艺术家和八十年代的绘画，很重要的特点，当时的艺术家，特别是把艺术作品和自己的生命结合在一起。因为八十年代有特别多的生命艺术家，就是通过自己个人的感受、个人对于生命的思考进行创作，这类艺术家特别多。八十年代还有很多观念艺术家，比如讨论文字的艺术家，有些抽象概念的艺术家，有很多这样的艺术家。但是到了方力钧的时候，九十年代方力钧比较重要的贡献在哪儿呢？他实际上是把自己和社会的思潮，和九十年代刚开始出现的，也可以说是虚无主义也好，也可以说是玩世主义也好，把这种结合在一起了。所以从方力钧开始，当代艺术有很强烈的文化社会学的色彩，或者是艺术社会学的色彩，在艺术里面把方力钧作为一代人的代表，八十年代的时候这种艺术家很少。那时候艺术家可能是画自己的生命感受，或者是画对历史文化的感受，但是方力钧九十年代很重要的意义在于哪儿呢？他是把自己和一代人结合在一起，这是他特别重要的贡献，从这个角度来说，他开创了九十年代艺术的新趋势。
还有一个方式是从图像学的角度来谈论。方力钧毫无疑问是中国当代艺术中第一个有特别鲜明符号或者图像的艺术家，大家一看这个作品就知道是方力钧的作品。后来大家说艺术作品不应该有特点，不应该有符号，这是一种重复。但是坦率地说，如果一个艺术家他能够制造出自己独特的符号，或者属于自己的独特标志，或者是能够让所有人一眼一看就知道自己作品的艺术家，这实际上是非常困难的事情。但很多人说这好像是自我重复，但他真正的积极意义在于一个成功的艺术家他一定有自己特别鲜明的图像。所以方力钧的光头也好，或者是画的很多动物也好，他非常成功的塑造一系列的形象和图像，这种方式也是方力钧的重要贡献。首先我觉得第一个他把自己一个人和整个社会的思潮、情绪，把整个社会当时心里的范式表达出来了。第二个他有意思的地方在于哪儿呢？他塑造了独属于他自己的图像、形象、符号，中国当代艺术是他所开拓出来的。
第三点，我觉得方力钧意义还在于哪些呢？很少有人讨论这个问题，艺术家和艺术作品的关系。我们一般来说艺术家和艺术作品，有很多种情况，艺术作品和艺术家没有关系，古典艺术家经常都这样，我们要画一个什么东西，我们可能要画一个风景，或者是画一个肖像，这是一种方式，画一个客观世界，画一个外部的东西，画和自己没有关系的东西，这是一种。还有一种艺术家讨论社会的特别多，艺术家会讨论一个历史事件，或者讨论一个社会事件，在这个意义上艺术家他也把社会事件和历史作为一个分割，艺术家通常作为一个旁观者或者是作为批判者，你也可以说他作为建议者来讨论他外在的世界。可以说，艺术家的生活和艺术作品中间是有隔膜的，是有隔断的。艺术家有自己的生活，生活是一回事，艺术创作是一回事，艺术作品是一回事，我们有这样的艺术家，自己的生活和艺术作品没有直接的关系。他们中间有一道沟壑，这是非常多的艺术家类型，哪怕是我们今天所强调的批判性的艺术家，或者是关注社会问题的艺术家，实际上他关注社会问题，他做作品的时候确实和社会发生关系，但是他把作品抽出来之后作品里面没有他本人，这是非常明显的，是艺术当中非常重要的特点。还有一种，艺术家的生活和他的作品有密切的关系，或者他的生活直接体现在他的作品当中，或者生活是他作品非常重要的来源。我觉得在这种情况下可以分两种：一种情况，艺术家的生活是非常被动的，比如说像梵高，所有人都知道梵高的《向日葵》、《鞋子》都是和他生活紧密相关的，生活是他艺术作品的一个起源。但是他生活是非常被动的，他生活当中唯一的主动性和唯一的创造性就是在创作作品的时候，他只是在创作作品的时候才显示出人生的主动性。但是他自身完全被生活所逼迫，所催促，这是很多艺术家的特征。然而他恰恰是因为生活的被动性，因为生活的反映性，生活无赖的状态，他恰恰可以在艺术作品当中可以表达某种愤怒和某种激情，艺术当中最典型的是梵高，作品当中最典型的是卡夫卡。如果把艺术家的生活和作品结合在一起，还有一种是什么呢？艺术家的生活和艺术作品也是有非常密切的紧密关系，但还有一种艺术家他的艺术作品恰恰不是被动的，他创作艺术作品的时候同时也把自己的生活当成艺术在创作，就是生活本身也可以作为一个艺术作品来被他反复的锤炼，反复的构思，反复的创造。
我觉得方力钧应该属于第三种艺术家，刚才说方力钧是不成功的状态，我更愿意称为“潜能”的状态，一直让自己保持潜能的状态，所谓的“潜能”有不同的理解，如果你的潜能没有实现谈不上是潜能，但反过来潜能一旦实现了，那么你的潜能就不存在了。所以潜能是一个悖论性的词语，既要实现，但又不让自己实现，刚才讲了保持不成功的状态实际上艺术家都是希望自己成功的，但我说的潜能是他既是要有让自己成可能性，但是从来不让自己真正的成功。所以我觉得方力钧的生活一直是保持潜能的状态，正是不断地让自己的生活处在潜能状态，他的生活才构成了一种特殊的形式感。你们如果要是了解方力钧，知道他非常刻意地，非常认真地，非常严肃地塑造自己生活的形式感，正是这种生活形式感，其本身也可以构成了一个艺术作品，也可以构成一个美。在这个意义上，我们说方力钧他同时创造出两种作品：一种是把他的生活来创造，一种是创造艺术品。我们说艺术作品和生活作品是相互呼应的，在这个意义上来说，方力钧的作品有共证的关系，有相互呼应的关系。正是这两种同时存在才使方力钧成为方力钧。如果没有生活作品，方力钧不那么完整，如果没有艺术作品，方力钧也不那么完整，所以有意义的地方是在于他把生活本身也变成了作品。
批评家、中山大学传媒学院副院长杨小彦杨小彦：大家从很多方面来讨论方力钧的艺术，这是很具体的角度，虽然我们知道画家不一定是艺术家，但是艺术家一定包括画家，从这个意义上讲我认为方力钧是画家，他一直在画画，这个画画导致了今天所看到的作品。我这段时间一直很关注和很认真看方力钧的水墨画，他的水墨画似乎在描绘性上比油画更呈现了一个画家手工的特征，于是我就想了几个问题。
首先，艺术家的思想如何呈现？我们刚刚讲了很多很宏观的看法，但是作为一个艺术家或者画家来讲他的问题其实很具体，他在画画，很多人都在画画，但是方力钧能画出来，为什么别人画不出来呢？我们有一个概念是符号化，总是认为当代艺术家最重要的成果是创造一个符号，于是批评也在这里，他不断地重复这个符号。当我进入状态的时候看方力钧的画，我觉得他也不是符号化，甚至我也开始相信一个问题，我相信在方力钧脑袋里面有一个符号，然后就开始着力把这个符号搞出来。其实这个符号是理论家的概括，但我们很愿意用概念说这个事。刚才汪民安讲的非常好，一个艺术家的生活就是他的全部。我更愿意相信，比如我看方力钧的展览，我觉得方力钧很有意思，他把自己很早的画拿出来，很早的画拿出来就发现一个问题，方力钧小时候的画，画的并怎么好。从年龄相比，14岁、15岁、16岁、17岁，很多人我知道画的比他好，一直到读大学。好像从展出的作品来看，也可以指出一些问题，比如说两个光头从农村走出来背景的画，我想方力钧画这个画的时候，更多的是像汪民安说得那样，更多的是关注自己的状态，然后非常自然地有灵感地画出来，并没有想到这是符号。也就是说，方力钧的过程告诉我们一个很简单的道理，我们美术学院的艺术教育有一些很奇怪的概念，比如说我们很长时间有一个习作和创作的概念，刚刚孙振华也批评了我这个概念。但是在这个概念情况下，我们学院里面按照这样的概念来培养艺术家，我发现有个差别，很多在美院学画画的人都是手感很好的人。比如我在武汉的时候和樊馆长讨论眼睛怎么样？很多人关注怎么把这个画画的很好，但是方力钧最早的画，我觉得他并没有关心这个画怎么样，真的是关心自己的状态，这个状态一直持续到今天。也就是我们美术的教育，自觉不自觉地会把学画画的或者学艺术的人，所谓的艺术本体，也就是我们相信艺术本体的存在和我们的手感有关系，和我们的训练有关系。以至于后来提到，我有一个好朋友对中国传统非常迷恋，说书法只写王羲之，画画只画林平之。我说你存在纯净无瑕的传统。今天我们美院教授画的，我们可能也有艺术本体上的主义，这时候就使很多人出不来，而方力钧就能出来。我不认为他们的过程是符号化。
第二，一个艺术家如何关注自己的生活？作为具体创作来讲。不可能什么都能画，有的人目标是什么都能画，或者有的画家炫耀的目标是我什么都能画，我可以画这个相机，可以画这个树叶，都能画好，但这是一类。我看像方力钧这样的艺术家或者别的艺术家，他们关心的是生活，但这个生活还要落实到具体形象，这个形象还不是自恋。比如方力钧对光头有兴趣，这个光头也不能概括为符号。有时候我们看着镜子觉得自我的状态就是存在，而且这个题目很好“一个人的艺术史”，以前我有一篇文章是《一个人的精力》。我们要树一个共同的纪念碑才能向往，我觉得这和我们艺术的初衷有所相悖。我知道一些诗人，每一代都有不同风格的诗人，他们可能就是某种词汇，在某种意义上。后来我在传播学院明白了一个道理，有时候用词的不同和用的句法不同就会出现隔代，就是这代人用这个词，用这个句法，到下个年代会出现另外的词。我觉得方力钧不断地画一个东西或者若干东西，比如说光头的形象作为他的对象的时候，我们怎么能轻易把它说成符号化呢？我想这个里面和我刚才所说的状态是有关系的，从某种意义上讲这也是诗意，诗意也是美。有一个广东的老画家写文章，1000个字有50个是美字，这个词很美好，能说明问题。但我觉得这种持续性和重复性，他真的是和实际是有关系的，每一代人有每一代人关心的对象。一个画画的人，一个画家会最熟悉某一样东西，当他把这个东西画出来我们认为是符号化，但我觉得不应该简单概括为符号化的东西。我们理论家越来越表示自我的怀疑，当我把这些现象用名字概括出来的时候，也许我们已经脱离了讨论对象本身而变成了另外的语意演绎。这个和创作是否有关系呢？我非常理解在西安方力钧和彭德的争论，方力钧说的很清楚，没有动物哪有动物学家呢？彭德也说的很清楚，没有动物学也没有动物。都正确，但都是站在自己不同的角度，理论家就是创造概念的，所以我们要把符号化的概念拿出来，没有动物学动物就不能分类，动物不能分类就不存在。没有概念就没有思想，这也是对的。但反过来以生活为目标，而且持续关注自己的状态、疼痛感等等，他真的是关心动物，他就不愿意被定义。在这个意义上来讲，理论和创作就构成很有意思的静像的东西，甚至我认为搞理论的就是一种生态。
我现在通过对方力钧的绘画越来越深度的研读，我觉得把当代艺术归结为符号有越来越强烈的怀疑。就像我把民族的背景拿出来做对比的时候，从这个意义上来讲，也可以回到更朴素的例子。这个朴素的例子就是方力钧凭本人画画，和生活放在一起，把疼痛感作为对象。这个当中他把自己作为代表，不仅使自己认为“一个人的艺术史”，而且成为时代的艺术史。而且同样通过这个形象解读出某个人自己可能存在的某种疼痛，而且当他把自己疼痛感表达出来以后，他不断画的时候，他的形象就越来越上升为一个符号被我们所解释。
我看方力钧水墨画的时候，他有一个绘画的规律，他的造型很有特点，这就让我想起一个漫画研究。我们怎么画一个人呢？其实就是了解一个人的标准结构以后，然后把他往脱离标准的方向拉，其实方力钧非常明白这一点，当他画他所熟悉朋友的时候，他就开始往外走。他如何离开标准？他离开标准就是回到一个人的感受，这样“一个人的艺术史”才能同时变成众人的艺术史，才能变成我们所关注的话题在这儿讨论。
所以我非常想具体地讨论方力钧的画，这是我认为他存在一种创作的方法。
批评家刘淳刘淳：我发言的题目是：我们为什么要讨论方力钧？
如果我记得不错的话，这一次是我第五次参加方力钧个人作品的研讨会，我的发言有两部分：第一部分我想谈谈展览；第二部分谈谈我对方力钧的理解和认识。
可以毫不夸张的讲“一个人的艺术史”，以这样的名字来命名展览，我认为他是在本年度最优秀的、最出色的、最杰出的展览。我不知道在座的各位看没看展览，上午整个展览我看了一遍，不管从当代艺术的层面还是传统艺术的层面，我觉得布展从方法上彻底改变了传统的策展方式和呈现结构。究竟是突出了方力钧个体？还是突出了他的作品？我们每个人可以用自己的眼睛，用自己的大脑去观看、去分析、去思考。我想这个展览给我们今天所谓策展人时代敲响了一个警钟，过去我们的策展人和布展其实没有本质的区别，那么今天的展览，从另外一个角度呈现出了一个方力钧，呈现出了一个人的成长史，这是我对这个展览的理解和认识。当然包括去年合美术馆做的“方力钧手稿研究展”，鲁虹老师起了一个主题叫“另类生存”。我和鲁虹老师说过两三次，说实话那个展览规模不是很大，我说这个名字用在这上面有点可惜了，如果是“另类生存”放在今天的展览上非常合适，包含着一个人的成长史这样的逻辑关系在这里。关于展览我不多做陈述了，大家一会儿都能去观看。
我们为什么要讨论方力钧？我们为什么要不厌其烦地讨论方力钧？这是值得我们关注和思考的问题。刚才杨小彦教授在他的发言中谈到一个问题，就是对符号化的怀疑，我同意杨博士的观点。因为我还觉得，如果我们作为批评家、理论家，如果用分类、分阶段、分时期来分析判断方力钧的时候，我觉得这是一个最大的错误。如果从展览上把他的创作分成多少步骤、多少类型的话，我对这样的态度是表示怀疑的，因为从1989年方力钧走出大学开始，走出黑白油画开始，到今天有一点没断，就是对个体生命和现实社会的关系没有变。所以方力钧作品在过去30年的时间里面，个体生命和现实社会的关系将来也会成为永远不变的，将来也会往下走的主题。
为什么我们要讨论方力钧？我个人觉得首先应该抛开他的作品。当然方力钧的作品从两部分理解，一个从艺术本体意义上理解，一个是从社会学的角度去进行分析不合判断。我觉得方力钧这个人在绘画上是非常理性的人。我给大家举个例子，前些年我和他见过很多面，因为有一个展览，他有很多卷柜，比如2013、2014、2015、2016、2017，甚至08年还是09年，他把很多草图放在2012、2013年，其实那时候离2012、2013年有好几年时间，我说为什么放在那个柜子里？他说这个还没想好，要等到那个时候完成。我觉得没有这样一个艺术家，他的想法是经过反复深思熟虑之后才知道用什么样的方式去表达，去呈现。这是我对他个人非常理性的认识。
说到人的时候，我想我们还是回到这个主题，我们为什么不厌其烦地讨论方力钧？大家知道，今天是所谓的文明和现代化、数据化时代，今天也是巨大的遗忘的时代，由于各种高科技的成果，我们今天面临的是非常巨大的遗忘时代。比如说在二十年前，有一个能够影响全世界的名人，当年是马家军，这个马家军可能是中国人在那个时代家喻户晓的人物。他带领着东北的土妞创造了无数的世界之最，而且包括的棋圣聂卫平，包括北京人在山西插队的作家，八十年代末轰动全球的人，也使得他的名字家喻户晓。今天还有多少人能记得马家军，能想起聂卫平？我们为什么不厌其烦的讨论方力钧呢？我觉得方力钧确实能给我们的社会创造无数个奇迹。刚才孙振华博士的发言，虽然他举了一个歌唱家成长的例子，但是他从反面理解是非常鲜活的，和方力钧成长是有密切关系的，他用处境和机缘的题目，我想同样也是呈现出了一个非常鲜活的方力钧。比方说方力钧的绘画，他在2012年以后画了一批画，就是说有鸡蛋，有病态的，有网等等一系列的作品，如果从语境上对当代艺术缺少认识、缺少理解，那么读这个作品恐怕有距离感，如果对当代艺术有尝试或者知识的话，我们很简单就就能读懂这批画。比如说一个鸡蛋很快就可以打碎了，可能结束了，这个鸡蛋完整的时候可能被腌制，成为松花蛋等等，可能上了餐桌，也可能这个鸡蛋成为小鸡，又一个生命诞生了。其实这样的作品折射出了我们每个人的生命在现实生活中的生存环境。
所以我觉得方力钧这么多年一直被讨论、一直被关注，原因是什么呢？不仅仅是因为他经常拿钱吃饭，不仅仅是因为他经常“谄媚”的笑脸，这个“谄媚”是褒义词。更多的是他作为当代艺术家，他知道自己的绘画应该关注什么、应该思考什么，我觉得这是方力钧在长达30年的艺术创作中最鲜活的案例。再一点，从个体生命和现实关系上讲，比方说他在1989年大学没工作，被分配在北京一个厂子里，他说不来了。后来中央美院一个人去了，20年后那个人辞职了，就是说方力钧比他早启动了20年。
我最后用一句话来表述方力钧，古人一句话“相濡以沫不如相忘于江湖”，我觉得这句话是对方力钧最好的总结。
香港汉雅轩创始人张颂仁张颂仁：今天大家讲方力钧都是围绕个人历史的题目，我觉得还有另外一个大家都同意的共同的判断。方力钧为什么成为一个艺术家？因为他个人对历史感，还有个人对时代感觉、个人感受两个结合起来的整个历程是分不开的。
关于个人的历史就从他做人的方法就很清楚，他是不忘本的，大学的每个朋友都能叫得出名字，还能记得故事。还有他是很有历史感的人，因为没有历史感，没有大的蓝图，其他人的经历和他的经历怎么摆进去呢？他在这个里可以找到他自己，这是和他艺术结合的。
刚才几位老师谈了他和艺术创作本体的分离，他还是有个体感和艺术的张力在里面的。
可是谈艺术史，谈历史的问题在中国来说是大家逃不开的事情，因为整个新中国，从民国开始到现在我们其实一直有历史感树立出来的感觉，所以历史感脱不了中国。可是八十年代方力钧给人的感觉，他是面对当下，他是从八十年代转到九十年代的代表，尤其是他的光头和个人的肖像。可是在他用的绘画手段里面，刚才杨老师分析他怎么绘画的方法，我觉得这个角度看得出他其实没有这么简单。他在那个时候用的绘画涂色，他的绘画方法，其实延伸了整个新中国早期历史的脉络在里面。尤其是今天，他画的画基本上是在中午阳光灿烂之下的人物和事物，这个阳光是强有力的象征，关于时代、关于历史进程的事情。
这种历史感是一个现代性的标志，德国哲学家黑格尔都说历史只有欧洲人有，其他国家没有历史。我们经常说的历史感，历史是一个任务，历史是一个向前走的要完成任务的一条道路，可是方力钧的展览主题是“一个人的艺术史”，那个艺术史的历史和刚才说的历史感的历史既有交错也有距离，这种欧美从前卫政治运动延伸出来的历史人物和后来的集体主义社会当然是非常密切相关的。
方力钧从九十年代开始最重要的给我们的象征其实不是在那个历史层面，而是在那个时代转变到现在所谓个人主义的时代，所以大家都比较更容易画光头，画更独特的题材。个人主义的时代，好像这个时代是应该需要摆脱历史任务，找到个人发挥、个人欲望、个人追求利益的时代，而的确在这两三年里方力钧的作品在图式上有很大的的转变，就是他画很多让大家觉得很不舒服的画，很不快乐的画，他纵深看的是自立的，感觉到那个时代的写照。
个人主义和集体主义的分别是不是就是关于历史任务和没有历史任务的差别呢？可是这个想起来又不太符合逻辑，因为每个人在不同文化里面都有历史的感觉。这个历史的感觉可能有一种说法，中国人的历史感是开放性的历史，不是某一种要达到的任务，而是开放的。你有一种原则要往前走，你要有一个怎么抓到时机的技术，那种技术是和有任务的技术是两个不同的历史方法。所以在某种角度来说，“一个人的艺术史”是立于有历史任务的时代，是在有更长的中国文化历史、机遇的历史角度里面两个结合体，而在这两个不同的张力里面，方力钧找到了他的艺术个性。所以在这样一种有机遇的历史，并不是个人主义的自私自利，个人主义的自私自利通常理解为唯利是图，个人斗争。可是个人机遇是有个性的历史，所以方力钧的艺术史是他把个人生命的机遇编造了一个非常鲜明的例子，就是一个艺术家不是两三张作品，而是整个生命完整的工作呈现，而是作为一个时代转变的写照，所以在这点上说，的确方力钧属于这个时代的大画家。
青年批评家段君段君：刚才各位老师都从自己的角度谈了很精彩的认识，而且主要是大家和方老师是同代人，和他有很深厚的友情。因为我是晚辈，只能从一个年轻人或者后来者的角度谈谈对方老师的感想和认识。
我在比较早的时候没有太多的机会和方老师有接触，最近几年在一些场合能够和他有一些接触。我开始发现不仅包括我自己，还有很多我们年轻一代的可能对于方力钧的认识并不是特别的准确，所以当我越来越了解他的时候，我发现他不仅是艺术上，特别是他的为人和人格上对我有比较深的吸引力，我就想更多深入的了解他。
从一个研究当代艺术的年轻者或者后来者的角度，我翻了中国的当代艺术史，从视觉形象和标志的识别感上面，我觉得方力钧是最具标志性的人物。除了大家认识到光头，还有他写的书《像野狗一样生存》，这本书给了我们即将要从事当代艺术和脱离体制的人有了大的勇气。因为我个人也想从生活上面有些改变，比如说离开体制，当我们翻看他个人经历的时候，我们成功人士能找到对应点，能够给自己很大的鼓励。刚才刘淳老师也提到了，说方力钧当时毕业的时候有一个北京工厂的工作，待遇也特别好，后来他拒绝了这个事情，他说要趁着年轻的时候做着年轻的事情，等到南墙梦醒的时候再后悔也不迟，但现在也不用后悔了。
我这些年特别喜欢当代艺术里九十年代的艺术，其中喜欢宋永红、马六明、张洹、大尾象等。我觉得他们这些人的创作有很多共同点，所有的创作都是讲关于人的状态，所以整个九十年代我觉得有一种共通点，就是强调人的体验、生存的感受，特别是在困境中的感受，而且我觉得他们有一种能力和合适的视觉方式能够把他们的情绪表现出来。最重要的，特别是让我们的后来人还能感受到他们当时的处境和困境。
第二点，方力钧之所以成为九十年代比较标志性的人物，就是因为他在国际上面做出了一些事情。比如说1993年，在座的张颂仁老师功不可没，方力钧参加了很多展览，这使他成为了中国在世界上能够被作为当代艺术来理解的起点，特别是他的光头的封面，我觉得他不是这里面最重要的人，也是最重要的人之一的人。最重要的是当代艺术在世界的面貌上发生了很大的改变，因为我最近花了一些力气，研究了一下中国当代艺术从1993年到1999年的时间，中国当代艺术在世界上面的变化，以为是从九十年代中后期开始。其实中国有很多展览的组织者，还有西方他们会有一些录像，在玩世现实主义之外的东西，一直到1999之后玩世现实主义。我觉得仍然统治了大家对它的印象，其实中后期没有特别大的改变，这是我另外一个看法。
还有一个看法，就像汪民安老师所说的一样，我们应该解析为什么批评家对于艺术家的研究，批评家是怎么样有背后的因素，而不是只看表面的概念，就像这个展览本身一样，我想黄老师和方老师也是想强调艺术史背后的背景、过程，而不是今天我们讲题里面所看到的结果。所以我觉得对于方力钧的标签当时有一些误会，比如说孔长安当时曾经说过，在1992年、1993年的时候，已经很不愿意把东方主义或者是像方力钧这样的艺术家作为推荐中国艺术家的理由，所以这导致西方人把东方看成非常概念化的东方，所以他觉得方力钧是典型的东方主义艺术家的例子，他画的形象让西方人觉得这就是中国人。但是我看了方力钧早期的回应，很早他参加威尼斯双年展，1993年的时候他自己回应说了：我参加威尼斯双年展的时候根本没有经验，对于威尼斯双年展根本不知道，对于威尼斯双年展基本情况没有看过一个字。他当时有一个好笑的想法是“当作美展参加了”，其实没有以东方主义的想象迎合西方，我觉得这是我们后面的人需要对他进行辩解的一方面。
还有一个想法，我今天看了展览之后，包括在座的各位也会意识到，除了他的画和他的装置，其实他的装置对于材料的实验是语言实验，对他个人来说是有突破性的，他实验了各种语言，大家观察到了他有各种材料。但又不是纯粹材料本身的实验，又和现实处境是相关的，所以我希望大家多注意一下装置方面材料的实验。
我想讲一下有一些我不太理解的地方，比如说，我认为2000年以后，比如说他画了很多飞禽走兽，还有很多水磨、雕塑、装置一类的作品，从视觉强度上面讲，我觉得还真的没有光头形象那样集中。比如说他画的金鱼和鹦鹉，我觉得如果纯粹在画面上面，我们看不到他的喻义和反讽的力量，他自己画很漂亮的东西，在今天单一体制和文化传承中人是否会像金鱼和鹦鹉一样成为人工栽培最美丽但又最脆弱的动物？像他后期的形象，我觉得可能他的喻义本身并不像早期那么直观，这时候可能会产生一些疑问，比如说我身边有一些朋友经常会问我，方老师经常画一些花花草草，很漂亮、很艳丽的东西是当代艺术吗？你们当代艺术不是经常讲要强调黑暗、强调批判的展现吗？为什么他画的这么鲜艳呢？所以这就给后来的这些人造成了误会，所以其实方老师也是在强调说，当代艺术就是想把越美的、越鲜艳的画当做一种表现，越是漂亮越是空洞和虚假，他自己不会通过和其他艺术家一样展示非常残酷的、非常黑暗的、非常恶心的画面来表达今天社会的黑暗，他是通过表象来展现我们这个社会本身，我们对他的认识是离不开从表象到本质的过程。
我最后想讲的就是对于年轻人有激励的地方，我其实和杨小彦老师的意见一致，我十年前买了一本方力钧的画册，非常全面，比今天美术馆展出的作品量要大很多，的确是中上层的作品。但是越往后量越多，我觉得越来越勤奋，在大量的作品中他终于找到了这样的苗头，在里面慢慢生发出来，我觉得这一点对于一个成功的艺术家并不是偶然的，希望包括我在内的年轻人还是能继续的努力下去。
自由撰稿人陈湘鹏陈湘鹏：上次写了一篇《盛世疼痛》，也是对方力钧老师作品的第一次解读。实际上我刚到北京就看到方力钧老师的光头，当时我印象非常深，觉得他表达的意义不像表面那么简单，这一次又写了文章。我觉得这次就从光头开始和这次策展思路也很吻合，就是“一个人的艺术史”，把光头和文化处境结合在一起，然后写了一个比较长的文章，这篇文章的名字叫《从真实经验到历史语法怎样讲出时代的秘密》，我把这篇文章和大家分享一下。
方力钧最广为流传的画作登在时代封面上，被评论为压抑的普通人的呐喊，实际上他画的是慵懒的普通人在打哈欠，艺术家改造了朋友余天红（音）的形象，去掉了他的长发，把张嘴打哈欠的形象，这种短暂仪式的形象在中国北方土黄色的光线下铸成了一个光鲜的、无聊的、无意义的形象造成了时代杂志和西方艺术界对这个形象的“误读”。“误读”支撑了方力钧艺术创作的重要方面，这是方力钧两面性和诡谲多变的东方生命体验的真相。在另一幅画中，方力钧画的是自画像，他转过头去，似乎在回首来路，然后在反思里我们看不到他的面孔，只见到光溜溜的后脑勺融入光线里。
方力钧具有日常生活的玩笑气息，这是一种熟悉的感受，但也是一种隐藏的日常经验。正是这个经验为生活在这个时代的中国人所共有，使我们互相联系成为文化共同体，也使我们区别于其他文化和其他时代，把这个独特的经验保留了下来，这是一代人的要求。只有被叙述的生活才是确立了身份，拥有历史，也被历史拥有的存在，然而叙述依赖的词语其实也阻碍了人们对真实生活的表现。习惯性的词语强大而无形统治着时代的感受力和表达力，使得叙述一个时代的当代性是一项极为困难的工作。它要求叙述者避开这个时代的所有通行概念，在熙熙攘攘的语言中开发出新意，由于它具有新的普遍性，所以它既是对现成语言的“背叛”，也是对现成语言的巧用，这构成了当代艺术家的目标。
方力钧的轻松调皮的窘境中引入的是一个有刺痛感的、耀眼的世界，这个世界里有暧昧的形象，有语言体系，有独立的价值，他使当代生活成为了一个可以向人告白的秘密。方力钧的时代揭露了生命经验。
北京民生现代美术馆以“一个人的艺术史”为名，触及了方力钧的艺术创作源头，以一个人与世界的关系统筹艺术生活、艺术和历史，这是非常棒的想法。其实这个展览对艺术史是个解放，也表彰了艺术家讲述历史的语言成就和语法功能，而艺术对生活的形式更证明了当代艺术在社会生活中的活跃能量。
从“误读”的光头开始，方力钧一直在一系列意义零界点上如钢丝般的经历了一个双重世界。这就像一个暗语，表面有一层意思，也隐藏着一层意思，这种暗示性和方力钧绘画的感受里，是一种在阳光下皮肤发烫的真实，一剂清凉的视觉药剂，唤醒了人们的知觉。
鲁迅的呐喊和方力钧的打哈欠其相似性都非常突出。方力钧采取的策略在绕弯，不仅批评了批评对象，还把作者的诡辩融入作品中，使批评者含义无法，使批评者出现在舞台中心，增加了批评的层次。方力钧的作品折射的明暗，不同的意义有时令人目眩。他的艺术创作从宋庄到圆明园，到艺术学校，正如一个艺术史所指引的。
方力钧交友广泛，许多朋友提供了他创作生活游历的资料，他也以开放的心态谈论自己，但是他的生活仍非一目了然，即便他的朋友还是有一种摸不清石像的感觉，他的变化很快。很多人印象深刻的是，他和朋友一起喝酒们到半夜，酒友们到次日中午才起，他一大清早就清扫了院子，冷静地画画了。有人说方力钧和一条大蛇一样，进厂子就绕来绕去，缠一下桌子，弄一下灯，就能感觉到张三李四是什么性格，他不停的用“触角”触动。方力钧把“触角”搭在空间的各个方面，在他色彩淋沥的作品中散发着神经、亢奋和失去方位感的气息，飞翔、游泳、囚禁、呼喊、海洋、天空，所有都是双重性，他正是在这里了解了真实。
他是控制力极强的人，他喝酒很多也不出乱子，他的朋友成群，他在强大的感性之上有更强大的控制力。1989年方力钧从央美毕业，创作率很高，像呕吐，在煎熬中他体会到满足于表态和起作用是完全不同的方式，就好像汽车发动机，他要像发动机一样运作。对真实的追寻成为方力钧创作的第一动力，这是来自生命中一份危机，也是来自生活中他失去生活的恐惧，这也可以看作是某种时代的胁迫。在北京民生现代美术馆此次挖掘的方力钧生命中，我们得以探寻哪些事件最终转化了方力钧的艺术能量。大家可以在这个画展中寻找观点。
那么在方力钧的艺术生涯中，我看到的最重要的一课也许是花卉与写生课。那是夏季，门窗大开，大马路上有很多人，老师在课堂上演示着用冷色衬托暖色，使花卉色彩更加艳丽。不远处传来一声枪响，他看着地上的一滩血，把画花卉的时刻，子弹通过脑门的时刻联系起来，在阳光、花卉、个性和对未来的希望中，现实留下了一种眩晕的影像，其中有严肃的成分也有游戏成分，很多事物最终不是以是非评价。
这种单一意义和矛盾意义可以称之为东方建议，画作表面被戏谑的色彩中演绎了危险，方力钧的作品包含着分不清现实与幻想的色彩，就像睁着眼睛在做梦。这种鲜明的经验就像是火药能够触发一系列的爆炸，炸出真实成分。方力钧在这里开发了艺术主题，展示了一系列情景，太阳拍打在脑门上的感觉，消失在光线里的感觉，在水波里游泳的感觉，人群奋力欢呼的景象，最后突显的是疼痛。
暧昧是官方语言的响亮，在暧昧意义上建立的第一个词汇，会发动关联意义的一个联合。一个词汇支撑着另一个词汇，就像是反向运动的多米诺骨牌，逐渐呈现了它的意义。还原这个“多米诺骨牌”里面要体现真实，在方力钧的历史语法中主语是真实经验，是具体活泼的生命，谓语是突然矛盾的分离，既是美丽也是危险，表现是这样，本质是那样，如果是这样，那就是那样，谓语猝不及防的锻炼，画面是一面墙。他有着轻松的表面，也是可怕的表面，意义和价值是使人类生活得到理解的通道，人们被抛弃在了空洞无情的生活中。
这批艺术家的落脚点曾是皇家园林，是这个都市最廉价的聚集区，中国当代艺术聚集于此，现实了个人与国家，东方与西方，这成为核心地带，某种程度上我们感觉到是这块地方迫切想要说话。与此同时，同一时代人处在一种习惯性的冷漠中，人们接受了一些决定性的词汇，盛事、和谐、幸福、光明，这种陈述本身是一种知识也是一种权利，聚集在圆明园出租房将成为知识和权利的重建者。
方力钧所代表的中国第一代当代艺术家必须产生出一种崭新的内容，用个人的方式表达身后整个时代的感觉。这个是令人迷惑的、慌张的努力，是先锋的领域，他们破解了秘密，启动了一部个人史，这样一部个人史一旦显现就会造成吃惊和共鸣，他也见证了真实感、历史感，像启示录感染着时代，是艺术语言对政治语言的攻击，陈旧的词语纷纷凋落，显示了非常感慨的真实。
