文/吴兴明
与许多当代艺术家不同，许燎源将创作还原到一个最基础的层面：“物”。他的几乎所有作品表明，30年来他所痴迷的创作重心是“物”的开启。从早年的高分子材料编织、釉下彩陶器、不锈钢浇铸到近年的琉彩艺术、毛砖装置、新概念建筑、综合材料制作，“物”的开启成为许燎源一以贯之的指向。当然，它也贯穿了许氏涉猎的各种领域：绘画、家俱、酒器、摆件、装置、包装、建筑、雕塑乃至书法、家装和围巾。他的作品无一例外是“新物”，异色、异形、精微或者雄浑，闪耀着异在的光芒。让这些物非同凡响的，是每一物在“物感”（the feeling of objects）创造上的“新”：它们活性闪烁，直击人心，在各自所属的领域有一种断裂式的推进，同时又内敛而深远，仿佛是一滴水，绝不同于科技上的新制作或西人材料探索上的暴力粗浅。重要的是，在许燎源，这些物已经不是个别妙手偶得的新制作，而是特色各异，蔓延成了生活周遭的物景观，蓬蓬勃勃显出一个新世界。
自杜尚以来，现代艺术常常被理解为观念追新或者以噱头取胜，但其实一个更根本的方面，是现代艺术在物感开启上的不懈创新。不管什么观念，没有物感上的新表现，就没有作为艺术的“新”，而在观念与物感之间，恰恰是现代艺术才将创作还原到物感本身的创造与探索——这是现代艺术作为感性现代性自我确证的鲜明特质，是艺术现代性的标志。所以我们可以以技法、题材或观念为根据来讨论传统艺术，却无法将现代艺术还原为题材或观念。我们可以根据各门类艺术在物感上的创新来衡量几乎每一位现代艺术大师，但如果以此来衡量传统艺术家，就会发现在同一艺术领域内的诸多老大师其实大同小异。所以看现代艺术，我们常常会有一种发怵的感觉，有某种被深度击中的摇晃——那些奇异的“新物”劈面带给我们历史的断裂感，就像许燎源常说的，“把熟悉的东西陌生化”。现代艺术因此更像是一种存在感的开局——一种在活生生感觉状态的、无法收编为观念的陌生性领会的原始敞现。据此，我们才可以说，印象派的实质是在再现的模糊中打开了色彩，达达主义的实质是创造了现成品实物的拼贴，极简主义的实质，是凸显了单质物直接呈现的美，而装置艺术的实质，是让物的开放上升为世界感和空间性……在这个意义上，许燎源并不孤独，他的创作有一个源远流长的新传统。他的那些新物，讲述着一个中国艺术家如何不懈地开垦着属于现代中国人自己的新感性。当然，由此也就决定了，要真正理解许燎源，需要另一个以物感的开创为线索的当代艺术史。
许氏的艺术不表现观念，没有噱头，看不到象征，甚至不能归结为某种流俗理论所说的“情感表现”，但是它幽微动人，富于启悟性，让人喜悦而惊奇。许燎源是一个顽固坚持内心的人，他着魔似的专注于物感的新开启，就像托尼·克拉克所说，“创造从未见过的物”——这里包含着对艺术当代性真正内在的领会。我们可以从他那些从不命名的画进入自由心灵的游走，从线条、色团到粘贴的块状物，意态欣喜，自由而开放，与西方抽象派或国内前此的水墨抽象迥然不同。我们可以从他家俱的异形和异质物的断裂式镶嵌中看到惊艳，从弱色、形式感的光芒中看到鲜明的东方式现代感。他的陶瓷从形态到质地晶莹到柔嫩，他的玻璃焕发出黛玉般的柔和与浑朴，他的装置突兀、惊悚而内敛。他的建筑有强有力金属般硬重的现代感，但整体的视像却滞重而晶莹，从微光线的对比、衍射中流溢出一种依稀莹柔的光芒……
鉴于以物感开创为线索的当代艺术史还从未出现，我们不妨用三个关键词来概述围绕许燎源相关话题的重要之点——
新——艺术意义上的“新”是感觉价值的“新”。许燎源创造的“新物”并非件件都是科技上的新制作，但几乎每一件都闪耀着感觉的新锐与光芒。那些桌子、椅子、板凳、茶杯、酒具、抽象画、书法、瓷器、碗盏、雕塑、摆件、礼品、丝巾、建筑、居室乃至作为具体生活空间的会场、展厅、茶室、寝室、起居室、餐饮包间，露天的茶舍与苑囿等等，无不指向物感觉质态的新锐呈现，让人一见倾心，充盈着感觉之光的照亮与焕发。这意味着，“新”虽呈现于物态却只遵从主体内感觉的尺度，是心与物的相互开放。这里蕴含着两个尺度：1）它是活性的物，来源于创作者以天才的敏感击穿心物阻隔；2）它因此不只是在门类艺术领域于新物的开启有所推进，而且切中了时代精神的敏感性。由于现代科技将“物”纳入全面的理性化开发，并生产出现代世界的总体性，今天，生活世界的“物”已经被惯习化、均质化、表面光鲜化了。“物”在感觉的意义上变得空洞，而科技成了吞噬物感独特性的统治力量。由此，如何突破科技统治，让物感回归感觉的原始、丰富和差异性，成为一个世界性的难题。许燎源敏锐地意识到了物感呈现逐渐僵死的现代性危机，他力图让“物”不断向感觉敞开，让感性在不断的惊喜、溶入和激发中起兴与充盈，像燃烧的火——正是在这个意义上，不断创造“新物”，回复“物”的感觉力量，遵从精神感觉的内在呼唤而促进人与物的相互开放，是当代艺术的灵魂。
人与物——从现代到后现代，一以贯之的艺术精神是不断推进的对人感性主体性的肯定。越是向后现代推移，肯定的指向就越是走向对人与物关系的原始回复，走向对物与人内在融入的探索和肯定。这是艺术反抗现代理性的当代内涵。在根本的意义上，这就是所谓“艺术的当代性”。因此，我们越是在当代艺术中，就越是看到艺术的探索指向物本身——不是指向物的实用功能，不是一味地用物来表达观念或抒发感情，而是对物感觉的新锐性、奇异性，对物与人相互融入的新世界感的存在性推进。许燎源的探索从属于这一指向，他孜孜以求的，是这一指向如何在环绕我们的生活世界中敞现。我把这一探索的特征表述为当代艺术探索的原始还原，它同样蕴含着两个至关重要的尺度：1）将艺术的触须还原至人生在世的原始境遇：人与物。2）将人与物相互开放—融入的探索推进到生活世界的基本构成。由于强大的现实世界驱使我们按功能、理性、习俗去理解“物”，我们从不用感觉去承受物本身，那关涉人与物存在关联的最深处被理性压制回本能。列维纳斯说，这就是存在的隐匿。但现代艺术让物从与世界的重重关系中脱落出来，“让它们脱离了世界并由此摆脱了这种对一个主体的从属关系”。艺术让物自性、物本身出场，让物与现实相脱离而向感性盛开，为此之故，艺术是新物感、新感性的创造。直接的物感觉是物击中身体的感觉——它直接击中意识与本能相交织的那个部分，是发自意识深处的被击中。这就决定了当代艺术的特殊内涵和根本指向。这一指向针对的是现代性危机的最新发展：现代性危机已经不只是认同危机、生态危机等等，而是推进到了人与物基本关系的危机。当然，这也就决定了，艺术的有效抵抗不是在一个远离生活的“艺术世界”，而是在生活周遭。艺术的战场就在生活现场，是生活中触手可见、随时形塑我们的生活内容的“物”。当代艺术的战斗性在于，它在与现代理性、习俗、体制争夺“物”，拯救“物”。而显而易见的是，这已经是人类被逼到底线的、最后的战斗，是一场几乎没有希望但又必须打赢的战斗。这同时还决定了，艺术的真正创造在今天已不可能纯粹，它必定是打破门类界限，而与生活中完成实用功能融为一体的“物”。它进而还意味着重建我们这个世界的新物序，意味着那构成人际自由的物质基础的重构——我的理解，这就是许燎源作为跨界艺术家，反复强调“新生活，自定义”的隐秘的动力。
中国式的物——许燎源的贡献还在于他所创造的是一种东方式现代性的新物感。在千篇一律、万物西化的现代性背景中，许燎原的“物”有着东方式异域色彩的灵光。我在另一篇文章中称之为“柔性的物感”。许燎源整个器物世界的呈现都偏重于对物的品质、肌理和幽微情致的体验、涵咏。家俱原质肌理的别致与灵动，建筑立面的微光线，画面上浮向空中的线条色团，浑朴的不锈钢浇铸，断面砖、粗木、不规则材料拼贴的墙体、装置与屋顶，几乎所有作品在鲜明大色调中依稀的重感——这些都与中国传统的柔性物感一脉相承，与偏重于功能、线条、结构和光影的西式的现代物感迥然相异。这些灵气流动的新物是东方式的现代新感性。如果说物感的打开、新形式的创造是天才的事业，那么，中国式现代新物感的创造就是我们这个民族眼下最紧缺的才能。我们曾经有值得骄傲的古物世界，从长城、故宫、丝绸、明代家具到独特的木结构建筑，但一个半世纪以来，中华文明在物感的开创上毫无表现，以致在中国，在东方，在全世界，现代以来的世界满目所见无不是四方人开创的“物”。由于当代世界的竞争本质上是“物”（产品）的竞争，我必须说，中国式现代物感的大面积开创意义非凡！
1。乔恩·伍德：《条款和条件：托尼克拉克访谈》，中央美术学院博物馆编《托尼克拉克雕塑与绘画》，中央编译出版社2012年版，第244页。
。列维纳斯：《从存在到存在者》，吴惠仪译，王恒校，江苏教育出本社2006年版，第55页。
吴兴明：《反省中国风——论中国式现代性品质的设计基础》，《文艺研究》2012年10期。
