展览时间： 2016.10.12-10.22（周三下午3：00开幕）

展览地点：泉国际美术馆

展览地址：宋庄环岛北东区60艺术园

学术顾问：栗宪庭

总策展人：畅泉

执行策展：蓝京华

艺术总监：刘卫军

展览委员：李涛、马蓬勃、蔡金存、肖波、韦娴坤、陈蒙

展览助理：吴平、林福、杨晓东

媒体统筹：海东

展览主办：泉国际（香港）艺术机构、上海品伊国际当代艺术馆、北京寰国文化集团

　　他在空象的暗流中涌动，奔流在极狂极野的世间万象变幻的世界里，他千锤百炼地凝聚静谧着无言的沧溟澎湃，万物的是是非非，无声胜有声，他在自我灵魂与宇宙气场对接的哲诗况境中涅槃，他敢于把世俗尘粒的艺术语境熔化为零。（文/ 畅泉）

　　实象非实，空象非空，色不异空，空不异色，佛家早已参透宇宙万物在流逝变迁，眼所见之实形只是宇宙中瞬间的影像，一切的本像皆如梦幻泡影，吴震寰老师的“空象”便是他对宇宙、生命与艺术冷静而孤独的一种思考，他从流逝着的时间与空间中截取的一段已然流逝或正在进行亦或将要发生的浮华，以思想者、悟道者、诠释者的身份，以行为艺术般的方式在画布上涂抹书写流逝的物象，再覆盖，再涂抹，再覆盖，最终画面呈现出来的是一种包罗时空万象的“空象”，以此来贴近宇宙中最哲理的真实。空是无尽，空是弥漫在时空之上的真实……（文/蓝京华）

　　作为具象与抽象之外的第三种方向与可能，“空象论”的提出不仅是吴震寰在艺术创作上的一种个人觉悟，同时也是中国当代艺术走到今天所必须面临的一个转向。在吴震寰看来，中国当代艺术只是在西方古典艺术、现代艺术与当代艺术的脉络上不断“跟风”的变体，针对中国当代艺术如何在文化根性上寻找到某种当代的转化方式，他曾提出了“大国画论”，又在此基础上提出了“空象论”，试图在非西方也非传统的艺术中构建一种具有普遍性的理念体系。其问题所指涉及中国当代艺术所面临的多种艰难转化，而当下转机趋势的来临又使其具有强大的切中力。

　　回到吴震寰的创作上，“空”在作品中的含义并非指向“无”，而是在由有到无的覆盖过程中，打开一个思维的活动空间，同时让观者的视觉穿透迷蒙的画面后反溯心灵，回到经验的原初进行感知的重塑。而经验重塑的过程，亦趋向于由无到有的“空”。因此，吴震寰的创作虽脱离了传统艺术的语言，却唤醒了文化中的一种原初意识，这种意识在传统的佛道思想中都可寻找到不同的本原。然而，“空象”并不是宗教思想的艺术语言转化，其所针对的仍是艺术本体问题。

　　此次展览不仅展出了吴震寰“空象”系列的绘画作品，还展示了两件最新创作的装置作品，并结合展览空间进行了特殊的布置。“空象”作为一个系统化的艺术理念，并不局限于艺术作品的创作形式，展览本身也能成为一件映射理念的作品，从而让观者更为融入地理解艺术家的创作及观念。（文/韦娴坤）

“空象论”吴震寰个展览艺术现场  

空象一号 布面丙烯

空象作品（布面丙烯 ）展览现场

空象作品（布面丙烯 ）展览现场

空象作品（布面丙烯 ）展览现场

空象作品（布面丙烯 ）展览现场

空象作品（布面丙烯 ）展览现场

空象作品（布面丙烯 ）展览现场

“空象”作品导读

文字整理/韦娴坤

　　作为观众，在初入展厅时也许会产生诸多疑惑：墙上的作品是不是还未画完？是不是只涂了一层白色颜料？这样的作品算不算“艺术”？作者将“空白”延续成一个系列究竟想要表达什么？作为观者，我们应如何观看？又该观看什么？

　　疑问不应止于我们对于作品简单的一瞥。走近作品，观者便能发现，画面并非“一无所有”，“空白”之下隐藏着被颜料层层覆盖的各种痕迹，这种覆盖性所暗示的是艺术家本人对于多年创作经验的推翻与重建，同时也提示了艺术家对于中国当代艺术问题的反思，而关于痕迹的形象，则是艺术家为观者提供的想象空间。画面本身也并非平整的平面，刻意制造的画面肌理也同样为观者提供了三维式的想象空间。因此，当观众站在作品前凝视画面并进入自我思考的状态时，便与作品发生了超越日常观看的关系。更有甚者能在这样凝视中，感受到自我内心的平静与波澜，从而通过作品形成一种对自我的内向观看。当观众对作品一一进行潜心观看的时候，也会发现每一件作品虽看似相同，却因不同的画面“隐藏”而各有魅力。

　　吴震寰的“空象论”不仅仅局限于架上绘画的形式语言，作为一种具有包容性的思想体系，“空象”可以通过各种不同的艺术语言来表现。深入展厅内部，观众将会看到两件布置在沙土之上的装置作品，这两件作品都是艺术家根据展场空间的条件与需要而特意创作的。其中一件作品是在一个木箱内部安装了一条白色的灯管。据艺术家介绍，作品所采用的木箱是在此次布展过程中用于装运作品的箱子，布展结束后将其就地使用，在随意性的创作方式下引申出与“空象”相契合的内在意义——箱子本身作为空间的隔断物具有对于空间的约束性，而这种约束的产生恰恰对应于“空象”中的“有”，而箱子这一空间的存在原本是不在展厅中独立出来的，因此对应于“空象”中“无”的概念。另一方面，箱子作为容器所具有的包容性同样隐射了“空象”包容万象的内涵；灯光的出现则暗示着“空象”所具有的思想与灵魂。

　　另一件装置作品的所使用的物件原本是展厅中的储物柜，对于现成品的挪用强调了“空象”无限定地向对象和材料敞开，同时也更丰富了“空象”理论架构中的艺术形式。柜子所盛之水与“空象”绘画在纯粹性和穿透性上有所共通，而水所具有的滋养性则隐喻着艺术家对于“空象”的未来所寄予的希望。

　　也许有人会对于艺术家吴震寰的创作方向产生质疑：当艺术创作已走入了“空”的范畴，同时画面也简单纯粹到了极致，那么是否还能够在这条理论的脉络上继续进行新的创作？在吴震寰看来，这样的问题是不存在的。“空象论”在艺术层面所打开的是一个具有开放性的空间，并不指向某种特定的材料、形式与创作方式，而是在打破既有经验的前提下，回到感知事物的原点，并将这种感知的结果通过艺术形式得以呈现。因此，“空象论”所指向的艺术创作是具有无限发展空间的。

吴震寰：表现时期作品

As if in

Broken edge

Crazy flow

Happy fruit

Happy fruit

Invisible wings

Love and fruit

Offee leah

self-portrait

The angel of roses

吴震寰：大国画时期作品   

An image of all

An image of all

Nothing in the

Secret garden

The angel of roses

The spirit of the peak

The spirit of the peak

The world of dust

Times are boundless

空象论 

文/吴震寰

　　一、什么是空象艺术

　　1、命名

　　空象艺术的命名，我想过许多，包括空白艺术，零艺术，空相艺术等，最后命名空象。

　　2、空白

　　我创作空象绘画，最初在我的认知里明确时，呈现和认知都是比较单一的，即经过反复的绘画、覆盖、去舍之后，画里呈现的是一片空白，所以直接取名空白画。

　　3、零

　　最初对于空象艺术的思考，源于自己的生命态度。我从小就有理想，我的理想既是我个人的，更是历史的。我的理想总是与世界和历史有关，我作为个体，只是我理想的其中一员，在一定程度上因为仅仅是历史的其中构成部分，所以从某种意义上，我个人是不存在的。这让我把自己的放的很高，也放得很低，这高和低是一，而不是二。

　　我注意到人因为渺小，所以总努力表现得“大”。努力表现得有作为。就我个人而言，我更愿意回归存在的真实，努力做到“舍弃”，“放下”。

　　二、定义

　　空象艺术指清零，归零的艺术。包括具象或抽象的成就、呈现的第一部分和通过叠加、覆盖，清零、归零的第二部分。

　　三、空象是具象、抽象之外的第三种向度和价值

　　人世文艺术，思维方式，创作理念，创作方式，审美方向，价值取向。存在两种方式：一种是具象的，一种是抽象的。空象是具象、抽象之外的第三种向度和价值

　　1、具象是人世文艺通过现实存在的真实，包括眼睛所看到的具体物体的再现。

　　2、抽象是人世文艺抽离了现在存在的真实，包括眼睛所能看到的非具体物体的呈现。

　　3、空象是同一或清零、归零了具象、抽象的第三种表达和价值。

　　四、空象生成的基础

　　1、中国艺术史基础

　　中国文艺思维和表达，一方面是具体的现实的呈示和表达，一方面是含蓄、婉转、隐喻、混沌、神圣的。司空图《二十四诗品》把诗歌的美学风格概括：。雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。若再加写真、出尘、虚空、神圣四品，便可囊括中国表达。二十四品再加四品，共二十八品，二十八品中，写真是与西方表达同一的，其余二十七品，则完全区别于西方思维和表达。于西方思维和表达，二十六品是诣虚、诣空的。

　　具体以艺术而言，中国有伟大的建筑、雕塑等等，也有西方近现代出现的“当代艺术”，像东晋一位富翁为了显示自己的富有，用绸缎锦布把山岭庄园包裹起来，宋徽宗修池蓄水，养月赏拜等等，与西方当代艺术的行为艺术、包裹艺术等等如出一辙。但在中国，不独这些，便是建筑、雕塑一类也另有别的说法，不被当作艺术看。只有绘画、书法是艺术，篆刻作为艺术，也是明代发端，清代才张扬起来。

　　书、画的装裱展示方式最能说明中国精神，是可卷裹的。束则至小，展之则大。阴阳互生，实、虚两得。

　　从上可以看出，中国历代以来，选择更多是放下。

　　所谓“放下”，首先是“有”，“拥有”，然后才说“放下”。即是说，中国也罢，东方也罢，西方也罢，也都是人，人世。人世渺小，若一开始就诣“空”，便什么也不是了。所以首先是诣“有”（人世作为）。“有”而“放下”，正是回归渺小，接近“本无”，便是空象。

　　2、西方艺术史基础

　　西方艺术史与中国艺术史发展脉络不同。西方是新旧替代，前后递进发展，有古代艺术，古典艺术，现代艺术，然后有当代艺术。在同一阶段也新旧分明。以我们熟知的法国艺术为例。先是安格尔们的古典，画法精细；接下来是库尔贝的写实，巴比松画派，画法开始粗糙；然后是马奈的前印象，莫奈们的印象，画法更加粗糙。塞尚以来，别提高见，不画眼睛看见的，强调绘画本身的自有法度。不只是画法变化，思维、表达和价值取向，都呈现出绝对的不同。野兽、立体、抽象、点彩各放异彩。在这条脉络里，正在发生的当下才是重要。

　　中国表现不同，在北宋各样风格、画法基本齐备，延续到现在，各样风格、画法一样重要。追求的是高、深、远，不强调新旧、前后。

　　从这条脉络，具象、抽象完成之后，新的思维、方式、价值是首选。空象在具象、抽象之外，成就第三种向度成为可能。

　　五、空象生成的可能

　　1、“原始”的同一和“原始后”的分野

　　上面分析了东、西不同，但有一有趣的事实是不容忽视的，即东、西不同只是“后来”发生的，人类一开始，任何方面却是同一的。还以艺术为例。古代无论东、西方，都是原始人的刻画，用的材料是同样的，刻画的内容也无非是表达对神的敬仰如太阳崇拜等等，生活场景如打猎等等。原始之后，西方表现出“人”的张扬，强调眼睛所见，强调“人”的思维和表达。东方则不同，强调的是神的崇拜，张扬的是神性。对于人世，这两条线索是一样重要的，互补的。

　　2、“向前”与“不动”的同一性

　　从第四点，我们知道东方发展是“不动”的，西方的发展则是“向前”。我们知道地球是圆的，从一个点出发，往前是前进，但前进到地球的一半，再往前就是往后了，“后”到极致便是回到出发点。人世存在一切也如此，俱不可能永远“向前”，而只是“轮回”。所有的出发点，出发都是回归，都是原点。这是同一。

　　3、中国艺术面对的现实

　　中国面对的是东方传统，而中国面对的东方传统，无论政治、经济、文化都是以自己民族为主导的，到了当下，中国不但要面对自己的传统，也要面对西方传统。而在两个传统面对时，西方传统是占了主导地位的。还以艺术为例，西方主要的民族，他们的传统既代表自己，也代表了世界。西方主要民族出现的艺术家，艺术作品，艺术现象既代表自己的民族，也主导了世界。而中国的艺术只代表了自己的民族，虽然局部对西方某些个体有影响，但不占主导地位。到了当下，中国艺术本身的品质和高远，政治、经济、地位和影响力都强大到足可与西方传统一样，既可代表自己，也可代表世界、主导世界。

　　中国当代对艺术的面对和选择，大部分选择了自己的传统，即选择了传统国画、书法。

　　传统一脉。我们现在看到的国画样式，画之外，必有题款诗文、印章，所谓书、画、印一体。明以前，画家多为帝王宰相，高官贵族，画的是“士大夫”画，书法是书法，绘画是绘画，是各自独立的。除了画法风格自有开拓，绘画、书法之外，书家、画家的修养、胸怀、气质、气度、气象、格局都相对高古深远。宋南、北两朝，各样体制风格基本都具备了，从宋徽宗开始有了文人把玩的习气。见典雅，少高古，画面偶见题跋。元代以来，外蛮主政，虽用汉人，更多武夫，文风渐见疏远。明代崖山之伤，中华文脉几至断绝。文人如青藤、伯虎等等，仕途无着，壮心难酬，所思所为，形诸书画，每多落魄悲愤。既而清，文人诗、书、画、印完备，却少了高古深远。难得一个八大山人，超凡出尘，自成高格。

　　我曾说：“画所以大者，不过大人世间作为末流，聊作寄托罢。画所以大者，是因为画者人大，心胸大，气象大，修养大、法度大、作为大的缘故。便是王摩诘以来，南派日盛，逸气渐长，一样须基于心胸、气度、才逸、尘远诸样，始成高格。

　　近人于画一途，胸怀、气度、修为诸般画上、画外的重、要已不明了，便于法度技术修炼，也日渐离得远了。

　　什么样的人会画什么样的画，画画的人，若想有作为，印章或可不熟，诗文、书史、画史诸样，却须十分努力！这于画人，实是最低要求。”

　　一个画家画所以画得好，与他的修养、心胸、法度大、作为等等画外功夫有绝大关系，这些是根基，但现在的画家基本不具备这些素质。

　　另一方面，现在面对的是两个传统，除了我们自己的传统，还有西方的传统。所以我们现在的画家，别说因为画外功夫缺失画得不好，就算是画外功夫了得，画得了得，若只是以这“传统”面目，便无法代表当下，更无法代表世界，主导世界。

　　4、当下艺术的现实

　　上面说过，人世艺术最初是“同一”的，后来走向“不同”，但到了当下，一方面是东方留在了原点，西方向前也回归到原点。

　　我曾根据这思考，提出“大国画论”，解决传统的当下问题，这方面另有专著，且不在这里多说。仍说空象，一方面是中国传统“本质”，一方面是西方艺术递进关系的创造。是可以代表中国，代表东方，代表传统，也可以代表世界，引领世界的。

　　5、西方艺术面对的现实

　　正如前所述，西方艺术是前后递进、新旧替代向前发展的，但没有永远向前的路，西方已经五、六十年没有重要的现象、重要的艺术家，重要的作品，东方的崛起正好补充了世界艺术的缺失，成为新的可能和导引。尊重东方，追随东方成了必然。

　　六、空象之前，我走过的艺术之路

　　我的艺术之路是漫长的，从还没上小学就喜欢涂鸦，自学国画，书法，篆刻，读大量中外古今各类书籍，参与当代水墨的书写、涂画。高中时接触西方艺术，大学开始自学西方艺术。

　　相关长时间里，因为在东方艺术里浸泡得深入，我觉得东、西方艺术相比较，东方是高远迷人的，西方简单而乏味。一样在接下来相当长的时间里，因为在西方艺术里浸泡得深入，我觉得西方艺术直接、强大而有力量，东方艺术显得无力缥缈。这样反复多次之后，我明白东、西方都是好的，无可替代。接下来相关长的时间我认为艺术只有好与不好本身，没有东、西方之分。这种认知一直维持到2006年我辞职从老家来到北京从事职业艺术创作，全职、孤独的创作和思考，让我明白一切是无分辨的，同时也是有分辨的。就像佛家的空与色，是一，不是二。但首先是看山是山，然后者看山不是山。然后这两者是一，心无疑阻。

　　具体到绘画，我们因为是东方的，所以我们能做的是东方的，做到真正的高度了，这“东方的”才能也是“西方的”，世界的，历史的。

　　在这思考下，我的绘画有了很大的调整。

　　我走过的路，大约可按阶段归为下面几个时期：

　　1、 盲目学习东方艺术时期；

　　阅读和临习各样能找得到的书帖、画册。

　　2、盲目学习西方艺术时期；

　　此段时间年龄稍大，有机会比较全面、系统地阅读和临习西方各个民族、各个时期、各个流派画作。包括原始岩画，中世纪前后宗教绘画，尤其现代绘画。

　　3、自觉、系统地学习、思考东、西方艺术。

　　这时期我既全面、系统地学习、思考东、西方艺术，也有针对性、侧重性地研究，注重创作和理论的同步、同一。

　　4、明确东、西方艺术是各自独立的，只有在人世极高才是同一，无国界、无民族的。

　　5、思考和实践“中国绘画”，结合西方古典绘画手法，表现主义精神和中国写意精神，实践“古典表现主义”绘画。

　　6、结合西方表现主义精神和中国艺术中的留空、留白，实践“恍惚绘画（未完成性绘画）”。

　　7、“大国画论”时期（见我的另一专著《大国画论》）。

　　8、“空象论”。

　　七、我如何创作空象绘画

　　空象画创作，一方面是我性格和人世生命、存在态度的舍弃；一方面直接来源于中国空白、西方的涂鸦。在空白的不断舍弃和涂鸦的反复覆盖成就了空象绘画的创作；第三方面则源自对于艺术原创、创造、品质的诉求；第四则是对历史上伟大者再三反复的反思、借鉴和最后自我的确立和放下。目前我创作空象绘画具体方式有几种方式：

　　1、信托绘画绘画语言本身

　　A、先用古典手法画完整或相对完整画面，涂鸦覆盖成就留空；B、再三涂鸦覆盖之让画面丰盛而单纯，几近空白。这时画面体积、体量已经具备。C、在此基础上用笔触一笔一笔“写”成空白画面（用笔用线至关重要，所有过程必须严格遵循用笔用线法度）。D、在空白画面上画抽象画，一样强调用笔和用线，用笔用线如埋筋、骨，使画面体量、体积之变得灵动，生机勃勃。成就绘画生命、情感。E、再次一遍遍用笔触一笔一笔“写”成空白画面，使画面归于宁静，成为“空”。

　　2、信托某件具体人事

　　比如我曾经画过一幅空象画，命名是《上京宫词》，内容与金辽的一个画家柯九思有关。柯九思一生最重要的创作就是画竹子，我把他所有重要的竹子，重要的作品都叠加到一幅画里面，画完又涂掉，再画再涂，就会堆积成各种状态，各种痕迹，哪怕被覆盖还会有东西留下来。我最后留下一个“个字”，竹叶形状是“个字”，抽象成“个字”或者一个符号，代表竹子，代表他一生的时候，我又觉得不对。然后我发现他还有一幅是山水画，有一个亭子孤零零的，然后我根据他的身世，我又发现这个可能比他画的竹子更能代表他。因为亭子就是明月清风的感觉，跟竹子的清高是统一的，然后亭子它又建在山水之间，建在高山之上，跟竹子凌云的雄心壮志也是一样，还有那种清风亮节也可以代表竹子，但是又有一种凄凉、孤寂。因为他一辈子追求理想，都没有如愿以偿，是一种比较凄凉的状态，但是又桀骜不驯，或者有一种自我的完美在里面。所以我最后就把山水，在画了十几、二十幅竹子之后再叠加在上面。

　　我发现这个又多了，不符合我的空象的概念，而且画面也没有推到极致。所以我又把所有的山水去掉，只露出一个亭子，我发现亭子指向更明显，又把亭子隐隐约约的你能感觉到一部分，一个亭子的一角，我就这样表达它的。

　　但是如果不懂得看的人，因为亭子只是露一个角，隐隐约约你可能看不到，这里面就表达了他这一辈子。

　　再后来，我发觉这依然不是我要的，它明确的指向成了一种解说。最后我把这一角亭角也涂写不见了。

　　“上京宫词”的命名与柯九思的一件书法作品有关，“上京宫词”是我非常喜欢的艺术家柯九思的一件书法作品，内容是他在朝廷任职期间奉敕记载元文宗赏赐皇姑大长公主情状的诗。这件作品书风坦然清纯，字字挺立舒朗，纵横聚散，既极具法度，又得触处皆妙。我把这件作品写到画面，然后也涂掉了。《上京宫词》，内容很有意思，尤其这个题目很有意思，我就他的书法全部内容抄到里面，又涂掉，最后我命名《上京宫词》。你看不到任何什么东西，你用心可能看到一点亭子，甚至亭子都看不到，什么东西都看不到，但是我做了这个努力。所以我命名这个是表达这种东西，但实质指向却是空白，因为这幅画最后我把具体命名也去掉了，画面只是一片空白。就是空象。

　　3、个人经历或情感寄托

　　一日深夜我收到一个女子发来白居易赠刘禹锡诗节录：

　　当歌聊自放，对酒交相劝。

　　为我尽一杯，与君发三愿：

　　一愿世清平，二愿身强健。

　　三愿临白头，数与君相见。

　　心里百般郁郁，转碾更深，无处排遣，披了衣服到画室，遍寻找不到空白画布，随手取了一幅旧画，在上面写了她发来的诗句，画了玫瑰，翅膀诸样。在自己的情绪里，再三的涂抹成了空白。呆坐许久，在画布上涂写：

　　秋日与卿识，仿佛三生业。

　　悲欣共衷肠，即死亦何惜。

　　临风尽一杯，听卿说三愿：

　　一愿世清平，二愿身强健。

　　三愿临白头，数与君相见。

　　三读泪盈眶，扼腕长叹息。

　　天意竟奈何，东风不与借。

　　寄语更自怜，悲思不能歇。

　　又在上面画了许多图画，随即又涂抹了，再涂写：

　　夜已央，百感伤，月照东楼影绵长，半绸缪，似云烟，谁将心事镜中看。

　　秋风切，人断肠，天外思绪两苍茫。唱一回，叹一回，声声长。

　　又画了许多符号图像，随即又涂抹成了空白，心里悲伤不能自己。

　　这幅画放了有一年许，再看见时心里依然感伤不胜。坐在画前，坐了半天，心里稍稍平静，再把画面收拾了一番，呈现的是画面的空，也是内心的空。

　　4、随心适手

　　明确了空象绘画的成立，并有意识地强化创作后，我画了近百幅，也尝试了许多方式和角度，渐渐放松自在下来，现在我能直接用白颜色、白线条、白笔触画成空象画，这样的画面轻松、朴素、自在，仿佛自己正在超越空象或任何约束。

　　八、空象与佛、道的空的区别

　　佛学《心经》有言：色即是空，空即是色。道学《道德经》说：恍兮惚兮，其中有相；恍兮惚兮，其中有物。这与我空象艺术有一致的真实。但我不希望别人看待空象时，不要把它解读得“玄”，我要强调的是：它们也是绝对不同的。佛、道是人天大学问，我的空象却只是艺术本身，解决的是人世思维、表达和价值。它与人世的具象、抽象是同一平面的。以空象绘画而言，它最后的指归还是一幅画。仅仅是一幅画。

　　九、空象与西方当代艺术空白艺术或类空白艺术的区别

　　西方当代艺术类似空白艺术有很多，譬如拿一块空白画布签了名往墙上挂，真正有高度和品质的还有一些譬如至上主义马列维奇几近空白的《白色中的白色方块》等等，都在一定程度上接近空白，但这些都停留在抽象艺术或是观念艺术的范畴下所做的努力，无论出发点或是终极的追求，甚至只是中间具体的表现手法和技术也与我的空象有绝对的不同，去年美国的艺术家雷曼的一幅“空白”画卖了一个多亿，其“空白”的努力对我是一个“震惊”，但正如上面所说：“都停留在抽象艺术或是观念艺术的范畴下所做的努力，无论出发点或是终极的追求，甚至只是中间具体的表现手法和技术也与我的空象有绝对的不同”。当时我曾在微信上打了段小文章，且抄录如下，作为空象不同于西方类空白艺术的粗略说明罢：

　　十、空象的意义

　　1、对中国艺术史的意义

　　如前所述，在人世文艺发展的历史，一开始是同一的，接下来的发展西方呈现出“向前”的态势，中国则选择了“不变”。这“不变”成就了中国民族自己的品质，却在很大程度上与世界的大多数的西方脱节。高是极高的，但从不曾起过主流和真正意义的领袖作用，空象依托于当下的实际（政治、经济、文化、影响力），既在西方“向前”的态势里成就了“向前”的新态势，可资借鉴和导引，让伟大的中国艺术成为世界艺术的主流，增补一种可能性，一块领地。

　　2、 对世界艺术史的意义

　　世界艺术史是世界人的，每个民族的艺术都是其中一分子，在漫长的艺术史里，每个民族的艺术都在其中。但不容置疑的是，中国艺术虽是其中最为古老、高远、博大的其中之一，但一直没有真正意义上发挥过影响力，发挥过作用。空象艺术或者是东方艺术成为世界艺术当下的导引线。

　　一种说法是：整个西方艺术史，只有两个人是重要的，一个是乔托，一个是塞尚。这说法的根据是因为乔托和塞尚是总结过去，成就当代最高，又开启未来所有可能的大成者。在漫长的艺术史里，还有像抽象艺术的成就者康定斯基，当代艺术的开启者杜尚等等，他们也是其中的佼佼者。空象的努力既是水到渠成的自然而然，但也是人世作为的努力，空象对文艺创作，人世思维和表达的延展或者也能像历史上这些伟大者的努力一样，成就一块新世界吧。

关于艺术家

吴震寰　　

　　吴震寰，1968年生于广东，历任湛江市青年美协主席、北京《当代主义》、《前哨艺术》、《盗画空间》杂志主编，北京上上国际美术馆执行馆长，北京当代艺术馆执行馆长，宋庄书法院副院长，TREE国际当代艺术中心美术馆长等。