叶毓山所创作的一系列革命人物和领袖雕塑，既满足了特定历史条件下的时代需要，又充分展现了艺术家的创造才华；既承载和记录了特定时期的政治、社会、文化的特征，又探索出一套与之相匹配的艺术语言方式；叶毓山的这些革命题材的雕塑作品成为新中国最有代表性的历史标志和精神符号。

《长征主题雕塑》

　　叶毓山是新中国培养出来的雕塑家，他在那个特定的时代，创作了一批包括领袖塑像在内的革命历史题材的作品。

　　在今天看来，革命并非是社会的常态。同时，革命还是一个泥沙俱下的过程，它有主流，也有支流，甚至还有回流。那么，如何看待叶毓山的这些革命题材的作品呢？

　　首先我们需要认识革命中国和现代中国的关系；认识革命题材雕塑与中国现代雕塑的关系。

　　革命中国是指在中国共产党领导下，在20世纪开展的以阶级斗争为手段，以夺取政权和巩固政权为目标的社会革命和文化实践。

　　现代中国则是指晚清之后所发生的，包括洋务运动、维新变法、新文化运动、共和革命、1949年建立新中国、1978年开始的改革开放在内，中国由前现代社会向现代社会的转型过程。从根本上说，百年中国一系列的变革运动是不同层次、不同领域的中国现代化过程，直到今天，它依然是一个“未完成的方案”。

　　革命中国与现代中国并不是非此即彼的二元对立的关系，红色的革命实践同样具有另类的“现代性”，它是现代中国建设民族国家总的努力的一部分。

　　中国现代雕塑是20世纪前期从西方引入，中期又受到苏联的影响，经过中国美术教育机构的推动和中国雕塑家的共同努力所形成的一套既区别于中国传统雕塑，又不等同于西方和苏联雕塑的现代中国雕塑体系。

　　在中国从事革命题材创作的雕塑家，虽然他们创作的社会功能别有特色，但他们的语言方式和造型手段仍然从属于中国现代雕塑体系，他们的创作成果，丰富了中国现代雕塑的宝库，成为中国现代雕塑史的组成部分。

《红星照耀中国》

　　叶毓山的雕塑既代表了革命题材雕塑的创作成就，也代表了中国现代雕塑在艺术形式和语言实践上的努力。

　　毋庸讳言，在部分革命题材的雕塑创作中，存在着公式化、概念化的问题。

　　但是，并不是所有从事革命题材的雕塑家都是这样。一个优秀的艺术家，只要他敏锐地把握了时代的特征和需要，并且用适当的艺术语言加以表现，他就能创作出与这个时代相匹配的作品。也就是说，如果任何时代的艺术作品都不可避免地带有自己时代特定痕迹的话，那么，决定它们价值和成就的，只能是那些在艺术表达上具有独特性以及艺术语言上具有独创性的那些作品。

　　叶毓山有着很高艺术禀赋和悟性，他很早就确立了以艺术的方式度过自己一生的目标。他生逢革命年代，自然不可能回避革命对艺术的要求。然而，艺术创作从来就不是被动的，在艺术创作的实践中，常常出现形象大于思想，理想超越现实，审美战胜功利的情况。

叶毓山创作《毛泽东》过程

　　例如毛泽东形象的塑造。在中国现代雕塑的历史上，有多少人塑造过毛泽东？为什么叶毓山创作的毛泽东能成为公认的时代经典？其原因在于，叶毓山在塑造毛泽东的时候，已经超越了一个具体的历史人物本身，他把一个民族的现代性的要求和政治的革命要求统一在一起。在中华民族的崛起之时，在需要理想人格，需要伟大精神的时候，他塑造了一个大写的中国人。叶毓山塑造的毛泽东是他心目中“站起来了”的中国人的代表，在这个人物身上寄托了艺术家的审美理想，寄托了对人的气概、人的抱负、人的胸襟的期盼。叶毓山在毛泽东身上，表达的是在从传统中国向现代中国转型的过程中，关于人的觉醒和升华的时代主题。

　　为什么叶毓山在革命领袖雕塑的创作竞赛中常常能脱颖而出？其秘密在于，他始终保持了一个艺术家在艺术创作中的主动性，他从来不是机械地依循政治的需要去简单地适应它们，而是将“政治要求”和更具普遍性的艺术表达结合起来，赋予了对象以超越时代的内容，从而给人们留下了丰富的解读空间。

《毛主席坐像》

　　叶毓山最出名的领袖像是军事博物馆的毛泽东像和毛泽东纪念堂的毛泽东像。两相比较，一个是站姿，一个是坐姿；前者更强调的是理想主义的一面，挺拔、伟岸，上下贯通，浑然一体；后者突出了生活化、日常化的一面。为什么会出现这样的变化？联系到粉碎“四人帮”以后，中国的政治氛围日渐宽松，纪念堂的毛泽东坐像不失时机地传达出“春风已经苏醒”的那种特定的历史氛围，从而赢得了大家的认同。可见，面对同一题材，叶毓山在不同时期追求不同变化，为什么会变？因为艺术家的敏感，因为艺术家具有足够的智慧，能及时捕捉到变化了的时代需求。

《歌乐山烈士群雕》

　　在叶毓山雕塑创作的谱系中，表现战争、表现烈士、表现英雄的雕塑占据了相当的数量，它们犹如一曲曲英雄的交响：《聂耳》《歌乐山烈士群雕》《红军突破乌江纪念碑》《上海龙华烈士陵园组雕》《忠魂曲——广西烈士陵园雕塑》《中国工农红军烈士纪念碑》《邓小平领导百色起义纪念碑》《彝海结盟纪念碑》《大金鹰》……

《上海龙华烈士陵园雕塑》

　　这些雕塑不仅题材宏大、雄阔、壮烈，更是在艺术表现上创造了一种具有阳刚之美的风格，它们磅礴大气、豪迈刚健，充满了崇高美的风范。

　　对于中国现代雕塑而言，这种崇高风格的意义何在？

　　二十世纪中国现代雕塑出现之后，中国传统雕塑隐退了，成为一种边缘的，非主流的方式。尽管如此，回望传统，检讨中国传统雕塑的历史发展和兴衰命运，确是中国现代雕塑家寻找历史坐标，在反思的前提下确立自己新的起点的重要任务。

　　提到中国传统雕塑，人们最为崇尚的是秦汉雄风、大唐气象。宋代是中国古代雕塑的一个转折点，宋代以后，中国雕塑在整体上开始出现停滞的趋向，新的开拓和进展不多。 特别是到了明清时期，传统雕塑走向了衰落。雕塑的命运，反映了曾经是生机勃勃、充满了生气和活力的中华民族所遭遇到的现实困境。

《举杯邀明月——李白》

　　雕塑艺术走向衰退的最根本的原因，是民族生命意志和进取意识的丧失导致了雕塑中崇高风格的丧失。就民族精神而言，明清时期的文化偏于老化，暮气沉沉，在文化方面缺乏创新意识，热衷于解经作注，集过去的大成，无法与中华民族在封建社会的早期和中期相比。中华民族的文化精神经过漫长的历史演变，愈来愈趋于贵族化、文人化和女性化。明清的艺术和美学在整体上缺乏崇高美，缺乏阳刚之气。

　　正是在这种文化氛围中，中国传统雕塑发展到后期，演变成为一种“愉快的风格”，它只能靠形式的华丽与雕琢来“取悦于人”。 以传统石狮的形象在各个不同历史阶段的变化为例：汉代的石狮拙重凶猛，内涵深厚；六朝的石狮神气十足，气魄宏大；唐代的石狮刚柔并济、丰富圆满；到宋代的石狮则现出平板、呆滞的形象；至于明清的石狮，则变得如狮子狗一般的柔媚，如猫一样的驯良……

　　在民族文化精神中，一旦失去了那种强健、进取、开拓的阳刚之气，一味沉浸在所谓优雅、文儒的心态中，就会大大削弱民族的生存能力和竞争意识，失去现实行动的意志和勇气。

　　清晚期，西方文化长驱直入、攻城略地，中华民族被迫地进入“现代化”的过程，以回应外来文化的冲击。在激烈的不同文化的碰撞中，如何让中华民族强大起来，如何让中国艺术呈现出革新的面貌，中国现代雕塑作为一个民族文化的空间象征，具有重要的标识意义。中国现代雕塑在精神气质上，需要远接汉唐雄风，需要气势、力量、张力，在这个意义上，创造阳刚之美的雕塑风格寄托了一个民族复兴的希望。

《红军突破湘江纪念碑》

　　叶毓山雕塑最感人、最震撼的部分，就是这样一种崇高的风格，它们不是对外来风格的模仿，也不是照搬古代的样式，他是在新的历史情境中的一种新的创造。

　　这种风格打破了西方雕塑体系中整体和局部的关系，对雕塑的“完整”赋予了一种全新的理解；它大胆地提取人物的局部加以表现，同时又让雕塑在整体上呼应一致，神形兼备；它既强调雕塑的体量感，还赋予了一种有力的动感，使对象充满了生命力；它巧妙地处理了雕塑形体的转折变化，形成棱角分明的块面和锐利的转折，使雕塑形体具有一种铮铮铁骨般的强悍力量……

　　这种阳刚之美的叶氏雕塑风格令人耳目一新，它也奠定了叶毓山在中国现代雕塑史上的重要地位。

　　叶毓山还创造了一种优雅、抒情、充满了诗性的雕塑风格，这些作品强调形式美、人性美、人情美，它接续了中国现代雕塑在较长的一个历史时期因为“人性论”和“形式主义”的禁忌而被遮蔽了的中国文化的诗性传统，丰富了雕塑艺术的审美容量和表现空间。

《落霞与孤鹜齐飞》

　　从20世纪40年代到1979年改革开放之前，中国雕塑创作有两条基本线索：一条是占据支配地位的主导线索，它是强调表现革命题材，满足政治斗争需要的社会主义现实主义的雕塑创作；另一条是辅助的线索，也断断续续地存在于这个时期，这是一种关注雕塑形式，趣味性的，抒情性的，表现人情和人性的雕塑作品。例如王合内的《小鹿》、王万景的《傣族姑娘》、胡博的《喜开镰》、甘泉的《熊》、周轻鼎的《小动物》等等。这一类的作品优雅、轻松、细腻，强调视觉审美和语言形态。

　　在许多时候，这类温和、柔美的作品被视作“小资情调”而受到批评和压制，甚至被戴上形式主义、唯美主义的帽子。这种根源于中华民族诗性的审美传统由于被长期压制，造成了雕塑风格和趣味的单一化问题。

　　叶毓山是一个内心丰富，具有诗人气质的雕塑家，他的性格中有阳刚豪放的一面，也有婉约优雅的一面。改革开放以后，中国人的精神生活开始变得多样而丰富，叶毓山的雕塑创作在这个时期也出现了一个重要变化，这就是用雕塑来传达内心的诗性，他在创作崇高风格的雕塑作品同时，也创作了大量抒情性的作品。

重庆长江大桥雕塑——《春、夏、秋、冬》

　　其中的代表有，《大地》（1979年）、《春》（重庆长江大桥1984）、《蹈》（1985年）、《春天的旋律》（1995年）、《洱海的女儿》（1998年）、《五朵金花》（1999年）、《三江神女》（2000年）、《川西牧歌》（2000年）、 仿铜浮雕《荷香千里》（2001年）、《莲藕童子》（2001年）……这类作品的表现对象以女性、儿童为主，造型圆润、流畅，注重形体的节奏，富于韵律感，强调不同形体因素的对比、关注空间影像效果。

　　在中国现代雕塑中，能像叶毓山这样，同时兼具阳刚之美和阴柔之美两种创作风格的大家可谓凤毛麟角。叶毓山以自己的大量作品，证明了中国现代雕塑的各种可能性，并为中国现代雕塑风格的多样化形成，做出了重要贡献。

　　叶毓山在雕塑创作实践中，从未忘记民族文化的根性，在学习、借鉴来自西方的雕塑语言和体系的过程中，他一直试图将中国的传统文化精神和审美方式融入其中，他成功地创作了一批具有鲜明中国传统文化特色，富于民族性、地方性、原创性的雕塑作品，为建构本土的雕塑文化体系做出了积极的示范。

《净月女神》

　　自从20世纪中国引入西方雕塑体系以来，在中国现代雕塑的历史建构中，一直存在着一个重要问题，即中国现代雕塑与中国本土文化的关系问题。尽管中国的现代雕塑家在创作的过程中，始终将这种外来的语言和中国的社会现实结合在一起，和中华民族的现实需要结合在一起，然而在雕塑语言体系的建构上，如何将一种外来的雕塑语言和中华民族的空间思维、美学传统、表现方式结合起来，让中国现代雕塑真正成为体现中国特性和中国面貌的雕塑文化体系，这是中国现代雕塑家们一直以来的努力目标，同时也是一个长时期的任务。

　　中国现代雕塑本土化目标的核心，是文化精神的彰显和形式语言的建构。在中国现代雕塑的第一代人中，以刘开渠、滑田友、熊秉明、周轻鼎等一批雕塑家为代表，在努力吸收中国的传统美学、传统雕塑的形式语言特点方面，一直进行着不懈的努力。

　　叶毓山应该是中国第二代现代雕塑家中，以实现中国现代雕塑本土化目标为己任的代表人物。叶毓山从小就深受中国传统文化的熏陶，中国的绘画、民间艺术在他成为一个雕塑家之前就对他产生了重要的影响。当叶毓山在雕塑上取得一定成就之后，特别是到了改革开放的新时期，叶毓山在雕塑创作中追求民族的、地方的、中国的自觉意识更加强烈。他在这方面主动、自觉地探索可以开出一个长长的清单：《杜甫》（1983年）、《八仙组雕》（1995年）、《举杯邀明月》（1996年）、《汨罗江》（乌木2001年）、《空山新雨后》（2001年）、《大江东去》（2001年）、《细雨骑驴入剑门》（2001年）、《黄庭坚》（2001年）、《桃园结义》（2006年）……

《秋》

　　事实上，何止是以上这些作品呢？就是1981年产生了广泛争议的《重庆长江大桥组雕》，例如《春》，其人体虽然是建立在解剖基础上的写实造型，但人物的动态和衣带飘举的形象，不禁让人联想到中国石窟艺术中的飞天。

　　叶毓山的本土化探索大致可以分成为两条路径：一是既可以看到西式的人物造型方式，同时又结合了中国元素和中国趣味，例如《杜甫》《山鬼》；一是在比较纯粹的中国传统雕塑的基础上进行继承和发展，其代表作品如《八仙组雕》《桃园结义》。

《八仙》

　　叶毓山雕塑的本土化实践并不是因循古代雕塑的图式和造型语言，而是很灵活地以古代中国雕塑的空间意识、审美传统和形式趣味作为参照，进行创造性的转化和开掘。

　　叶毓山对中国传统美学和雕塑语言的挖掘和活用主要体现在：

　　其一，强调创作者主观思想感情的统摄作用。作者“因心造境，以手运心”，在创作中将强烈的思想感情投射到对象上，所以，他手下的表现对象都充溢着作者的情感态度和个人倾向，如刘勰所谓：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”

　　其二，充分运用了中国古代对立统一的美学原则，例如，虚与实、粗与细、多与少、文与野、强与弱、大与小……这些因素在他的作品中得到了充分的表现，这也许正是他的作品为什么具有浓郁东方韵味的原因。

　　其三，尊重自然，恰到好处地处理人为与自然的关系。这是对中国传统哲学思想和自然观的活用。作者在创作中注重人和自然关系的把握，叶毓山作品里的自然有多重含义：有的是指作为题材的自然，如山石、泉流；有的是指作为雕塑材料的自然，如石材的肌理、色泽、天然形态等；有的是雕塑手法和处理方式上的自然，如“因势象形”、如“因势利导”、如避免“求全之虞”、如“将错就错”……

　　其四，强调艺术创作中的机变应对和灵活变通。叶毓山的雕塑创作常常有个巧字在，四两拨千斤，以小博大。他的创作从来不是那种死板的、教条的方式，而是充满了东方的智慧，根据场景、根据实际条件、根据材料随机应变，做出决定。他的创作小稿和放大成品之间，并没有不可改变的一定之规，那些现场应变而产生的效果，是他独有的，不可复制的，也是人们无法模仿的。

　　叶毓山在外来的纪念碑雕塑的基础上，成功地创造出了一种具有鲜明叶氏风格的纪念碑雕塑模式，他的纪念碑雕塑强调雕塑与环境的关系、人与自然的关系、整体与局部的关系；他用雕塑围合空间、组织空间，激活空间；他让雕塑与观众互动；它让纪念碑雕塑成了一个极具感染力的空间场；这些使他的纪念碑雕塑成为中国纪念碑雕塑最成功的实践之一。

《红军烈士纪念碑》

　　中国20世纪的大型纪念碑雕塑受到过法国等西方国家的影响，最重要的，是1949年之后受到苏联的影响，而大型纪念碑雕塑恰好又是中国古代雕塑中的一个弱项。

　　中国古代如秦朝，曾经有过大型纪念碑雕塑，但后来没有得到很好的发展。由于中国古代户外大型雕塑始终和宗教和丧葬联系在一起，导致独立的纪念碑雕塑相对缺乏。

　　苏联十月革命后，为体现苏维埃政权的合法性和出于统治和教育的需要，在列宁的倡导下，将大力发展纪念碑雕塑作为一项国策。受此影响，1949年新中国成立以后，也曾推行这种纪念碑雕塑。

　　中国改革开放之前的纪念碑雕塑虽然在很大程度上改变了中国的传统风习，但除了北京人民英雄纪念碑和农展馆雕塑等少数作品外，大多数纪念碑基本还是在沿袭西方或苏联的模式，在艺术上有自己的独创性的成果并不多。

　　1982年之后，中国将“城市雕塑”提到了议事日程，而纪念碑雕塑就是城市雕塑中的一个重要板块，如何在这类雕塑中摆脱苏式纪念碑雕塑的影响，创作出具有中国特色的纪念碑雕塑，成为中国雕塑家需要考虑的问题。

　　在这方面，叶毓山所取得的成就无人可以取代。

　　叶毓山在纪念碑雕塑方面最重要的代表性作品有：《歌乐山烈士群雕》、南宁烈士陵园《忠魂曲》、广西兴安《突破湘江纪念碑》、遵义凤凰山《红军烈士纪念碑》等。

《新生》

　　叶毓山在纪念碑雕塑方面的贡献集中在如下方面：

　　其一，在纪念碑雕塑的整体布局上，打破了苏式纪念碑雕塑的惯常格式，如广场、基座、中轴线、对称、规整等，创造出了一种自然、随机，以山、石为人，以人为山、石，将纪念碑雕塑融入整体的自然环境中去的纪念碑雕塑的新模式。他的作品可以没有开阔的广场，没有基座，没有对称和轴线；他的人物可以不完整，可以用局部替代整体，可以将不同人物和内容用超现实的方式组合在一起。他雕塑的空间布局是随机的，注重的是整体氛围的营造，例如《歌乐山烈士群雕》，在雕塑主体的不远之处，作者余兴未尽，雕凿出一段锁链，既是雕塑内容的延伸，又丰富了整体环境，平衡了视觉。这种出奇制胜的表现，产生了意想不到的效果。

　　其二，创造了一种个性化的纪念碑雕塑的语言，这些纪念碑雕塑基本采用石材进行表现，他善用石材，巧用石材。他所采用的石材大多取自当地，并非名贵品种，但是，他把石头的语言和表现力发挥到淋漓尽致，而且石材本身和大自然具有天然联系，与作品的整体气氛浑然一体。这些石雕的人物造型粗砺、强悍，结构紧凑，富于张力；雕塑造型线条刚直，转折突兀，块面整体有力；在大的风格统摄下，雕塑的局部充分采用刚柔对比、明暗对比、块面对比的方式来进行表现。

　　其三，叶毓山纪念碑雕塑的选址十分巧妙，与纪念碑雕塑的内容丝丝入扣，与周边的山峦、泉石非常吻合，这种整体性的观照体现了一种东方式纪念碑雕塑的整一性。在东方的思维中，唯有天地万物和大自然才是永恒的，所以，在叶毓山的石雕人物中，有的如同潜入大地，有的好似刚从大地露出头来；有的人物造型充满了浪漫的想象，例如在《忠魂曲》中，烈士的长发变成了流水，自然成为人的有机的身体，人因为融入自然而变得不朽……这样的表现正好和烈士的忠魂与日月山川永在的理念是高度一致的。

　　其四，叶毓山的纪念碑雕塑已经不再是单纯的雕塑概念，而是一个开敞的，共享的，可以让观众自由进入，近距离穿行，一起来感受、分享的“空间场”的概念。这个空间场是一个综合体，用“雕塑”描述并不准确，用“环境艺术”描述又失之简单。这种新的纪念碑雕塑的模式从根本上改变了过去纪念碑雕塑只能仰望的传统，成为了一种可入、可游、可触的新型纪念碑雕塑，它引发了纪念碑雕塑与观众相互关系的一场革命。

　　叶毓山作为一个艺术教育家和管理者，积极推动新时期学院艺术教育和社会艺术创作的发展和进步。在他担任院长期间，四川美院的艺术教学和创作取得了丰硕成果，在中国的艺术院校中独树一帜，他包容、开放、鼓励创新、强调用创作带动教学，这些思想，为四川美院形成自己的学风和传统，起到了重要的奠基作用。

《人物群雕》

　　叶毓山除了作为一个艺术家，作为一个雕塑创作者之外，他的贡献不仅仅体现在他的作品上，还体现在其他的社会角色和社会工作上，其中他的一个突出贡献，就是作为一个艺术教育家和艺术创作的管理者对四川美院学术发展所起的作用。

　　叶毓山在担任四川美术学院的领导工作时期，思想开放，锐意改革，大胆包容，扶持青年。他力主以创作带动基础教学，鼓励和发现新的创作苗子，在他的倡导下，在他担任领导工作期间四川美院在教学、创作上出现了非常活跃的局面，涌现出了一批在全国具有重要影响的艺术家，产生了一批将永远记录在艺术史中的力作。

　　更可喜的是，四川美院形成了自己优良的学风和学术传统，它深深地影响着这座学校，薪火相传。作为老院长的叶毓山，在四川美院的师生中享有很高的威望，至今人们提及仍有口皆碑。

　　以上只是一个提纲挈领式的梳理和归纳，它未必全面地反映了叶毓山先生的贡献，其中疏忽不全的地方和失之偏颇的地方所在难免。如果对以上这六个方面进行充分展开论述的话，需要资料、需要时间，需要更深入的理论准备。

　　大体来说，以上对叶毓山贡献的梳理侧重在他的雕塑创作上。叶毓山是一个凭作品说话的艺术家，他正是以大量的优秀作品，成为了中国现代雕塑史的代表人物。

　　从现有的资料来看，关于叶毓山的研究相当匮乏，特别是如何从艺术本体的角度，从中国现代雕塑的历史和现实问题出发，从中国现代雕塑的上下文关系出发，对他的雕塑进行学术性的研究甚至还没有真正开始。正是在这个意义上，我们有理由认为，目前展开对叶毓山以及他同代的雕塑家的研究应该是中国雕塑史和理论研究所亟待展开的重要课题。