原标题：《雕塑与受众的关系——兼及公共艺术精神》

　　作者：宋伟光（《雕塑》杂志执行主编、美术评论家）

　　雕塑与公众的关系各具形态，不同时代的雕塑艺术呈现的艺术关系是不同的。本文旨在通过对不同社会背景下雕塑与受众的关系之阐述，进一步地认识在当下的社会背景与语境中雕塑艺术所处的位置与使命，以便更好地重塑当代文化精神。

　　一、古代雕塑与受众的关系

　　在人类的原始时期以及上古时代，雕塑是与巫术发生关系的，它表现出的是人们对自然力量的敬畏与崇拜。在他们的观念里，具有神秘的非物质因素的超自然法力是人类的主宰。人们以一种敬仰的视角去膜拜偶像，视其为实现自我与上天相互联系的桥梁。因此，这种观念下的雕塑与公众显现出的是一种崇拜与被崇拜的从属关系。进入古代文明时期，这种对神性的崇拜关系，演化为对政权意志、宗教信仰、灵魂观念的表现。宗教雕塑和陵墓雕塑便是其意志的主要承载媒介。

古埃及雕塑

古埃及金字塔雕塑

秦始皇兵马俑

 陵墓雕塑的性质中外不尽相同，如埃及的宗教，注重的不是人们的现实生活而是人死后的生活。因此，其陵墓雕塑成为引导自我到达彼岸世界的精神寄托。在古埃及的造型艺术中，人物的体态一般呈直立或侧面的形式来表现着庄严的神性，最让人注意的是那双眼睛，举目远眺，凝视远方，好像注视着地平线上的什么东西，似乎从来没有顾暇过人世间的事情，看不出他们有属于个人的任何欲念，因为他们的心已献给了上天。而中国的陵墓雕塑，如秦汉时期的兵马俑，特别是秦始皇兵马俑宣扬的是帝国的武威和统摄意志，石像生则体现出的是帝权的威仪，还有一些陵墓雕塑体现出的多是墓主人生前的生活场景，这一点从汉代起至唐代，特别是到了宋代体现得尤为明显，这也是中国文化逐渐进入市井社会的表征。  中国传统的陵墓雕塑虽存在各8种形态，但统而言之，其所体现的依然是对“现实世界”的眷恋，宣扬的是灵魂不死的观念。而宗教或神话雕塑不论中外均体现着精神信仰、情感寄托的心理需求，即使古希腊那些以人为主体的雕塑艺术，体现的也是具有神性的人。在古希腊的观念里，认为人与神是互融关系，人具有神的力量，而神也具有人的弱点。因而，古希腊的雕塑艺术，是人的力量之神性体现，是神的拟人化。表达出的是神性与人性的互补关系，依然是神性意志。

古希腊雕塑《拿苹果的维纳斯》

古希腊雕塑《拿苹果的维纳斯》

印度雕塑

印度康达里亚庙雕塑

　　而在印度这种人与神的关系又不一样了。对印度的信徒而言，与上帝发生性关系，从上帝身上传播下神的基因，是他们的最高愿望。所以，古印度的人物雕刻，其造型是以圆弓的线条，扭动的肢身来表达性力的欢畅。古印度的宗教雕塑的主体形象虽多以“人”的形态出现，但这种“人”是笼罩在明确的宗教关系中的。

　　还有一类是具有纪念碑意味的雕塑，如亚述记录帝国战争的雕刻，罗马帝国歌颂王权和宣扬武功的雕塑，西汉表彰军功的霍去病墓石雕，这一类雕塑与公众表现出的是一种权威与震慑、敬仰与服从的关系。

　　之后，中外雕塑艺术依然是陵墓雕塑、宗教雕塑之大系统，至文艺复兴时期，人文精神的出现才使得之前的这种艺术关系得以转化。文艺复兴时期的雕塑艺术所表现的内容虽仍旧是宗教内容，但它是人文意识下的以世俗为主体的宗教题材，显现出得是世俗、信仰、科学一体的艺术关系。一去中世纪以来宗教艺术的那种站在人类之上的敬畏性。

　　二、现代雕塑与受众的关系

　　现代艺术，特别是后现代艺术，挣脱了之前以文学的、历史的、宗教信仰为表现题材；以写实的、叙事的为表现手法，所体现出的再现性视觉方式。出现了以独抒心灵性情为表现目的的艺术方式。因此，这个时期的雕塑艺术更多的是表达了介入自然、介入社会的主体意识。如20世纪初立体主义等艺术思潮和流派，反映出的是一种逆反于写实叙事性的视觉图像，表现的是以独立的审美意志来对抗传统艺术方式的这样一种艺术关系。这种艺术是反文学性、叙事性的视觉图像。反对的结果使它摆脱了艺术依托文学性、叙事性文本所形成的再现模式。实现了来自于康德的审美自律性、独立性以及强调艺术的纯粹形式之艺术思想。现代主义模仿的不是客观事物的外部，而是挖掘事物的表象之下的内在因素，而为了保持艺术表现的独立性，它受哲学的支配，结果使得现代艺术成为了自我论证的艺术哲学，或者干脆把它称之为“模仿哲学的艺术”。形成了模仿文学、叙事的图像被模仿哲学的图像所覆盖的艺术状况。至杜尚，这位可视作是后现代鼻祖的出现，又使人的主体意识发挥到了极致，他所认为的“艺术即观念”的魔咒解构了艺术固有的法则，使得艺术手法如脱缰的野马奔驰在个人感受、主观意图、对抗经典乃至当下的文化消费的“原野中”。这种艺术观反映在对视觉图像语言的态度上，呈现出的是一种由现代主义反图像然后到后现代又重新利用和回归图像的逻辑，如杜尚对“蒙娜丽莎”的改造，安迪·沃霍尔对图像的复制等等波普手段。

　　三、后现代雕塑与受众的关系

　　后现代艺术对图像的运用，与现代艺术之前以叙述文本为依托的再现性图像，所表达的意义是不同的。后现代艺术是把固有的图像看做为一种可否定的或可以重新认识的对象，使不同质的图像之间产生对照，以生成新的文本意义。这一方法在波普艺术中被极大地加以运用，如装置艺术等可以说是波普艺术的方法论。后现代艺术对图像的运用不是把叙述性图像排斥在视觉艺术之外，而是一统纳入到自我的哲学性思考之中，成为探讨视觉图像与叙事语言的关系的一种哲学。因此，形成了一种新的艺术关系，即迫使受众走出现当代主义之前的，视觉艺术主要以叙事故事或情感愉悦为目的的审美领域。而要求受众以独立思考的方式去琢磨作品企图想要阐发的意图。因此必须把“现成品”从原来的功能背景中抽离出来，然后将之置于观念的背景之中来重新思考、认识。形成自我意识取代固有审美、主客体相互设问的这样一种艺术关系。

　　四、网络时代雕塑与受众的关系

　　网络时代的今天，呈现出了非物质的形态。这种非物质形态使得我们这个由物质构成的社会出现了非物质的状态，形成了一定层面的“非物质社会”，也即所谓的数字化、信息化社会。在非物质社会之前，两级对立是人们理解世界的主要方法，如对美与丑、真与假、虚与实等问题的区分。而在当下我们所处的非物质社会里，由于数字化、信息化的扁平状态，使得原本在传统社会中物质功能与质料密不可分的状况被分解了，物质与精神的对立正在消解，甚至是相互融合，如设计向艺术的融合、人机对话的抽象关系等，对此法国的学者马克·第亚尼指出：“严密的逻辑原则的失落，是我们这个时代的特征之一”。在这样一个社会背景中，雕塑艺术呈多种形态，是多种形态的复合与混杂，不仅是具象与抽象的相互挪移的艺术关系，也不仅是观念性与再现性之间的对抗；它同时还是虚拟与真实之间的存在关系，学科越界与解构本体之关系。这种关系以极大的能量消解了我们对经典性的尊崇。技术进步使艺术作品在很大程度上成为产品而大批进入市场，形成了所谓“文化消费”，这是消费社会的特有景观，它打破了起源于巫文化的那种庙堂性，从崇仰的神坛上走了下来，成为了被大众消费的对象。因此，此种状况改变了受众对艺术的关系，生成了艺术生产与消费者之间的消费关系。

　　五、公共艺术与受众的关系

　　由于社会的发展与进步，过去的那种对雕塑艺术的信仰与被信仰、崇拜与被崇拜之间的从属关系，改变为在艺术自律论下、现代艺术制度中的公民性，对雕塑艺术本身或者雕塑家本人与公众之间的传播与接受、导向与认可、人文历史与现实环境之间的互溶关系。这里自然地要牵扯到关于对公共性的认识问题。

　　公共性原本是政治议论的话题，是建立于制度层面上的权利关系，它产生于个体意识的觉醒，社会组织的合理、合法性是以公民权的体现为前提的。因此，“公共性”具有约束作用，其作用就在于它能够约束以公众为名义而实际上是权利与利益操控下的“公共艺术”的产生，能够约束艺术自律论下的个人审美意志，并能使之完成于对公共性的体现之中。在公共意识的前提下，我们的艺术家不应仅以个人的视角去指责公共艺术赞助人，其实赞助人或公民也往往在指责艺术家。所以，如何摆正艺术家、公众、赞助人之间的位置，是关系到公共艺术是否能够体现“公共性”的问题。

　　在当下的社会情境中，公共艺术在很大程度上表现出的应是雕塑家本身的审美个性与公共性的融洽，雕塑家应以实现公共性的目的而创作，而不是做权利与利益的屈从者。因此，雕塑艺术如何面对公众不仅是一个艺术问题，也是一个规则问题和制度问题。然而要真正建立一个有效的制约机制，使以赞助人或操控人为中心的艺术制度，转换为以艺术家为代表的艺术制度，以消解权利意志、赞助人意志以及艺术家意志，从不同角度所带来的有碍公共性体现的诸多因素。对此还需探讨在当下社会情形下实现这一愿望的可能性。

　　在当代的社会情境中，公共艺术所遇到的是艺术家与公众审美情态难以互动的问题，是艺术家对权力、利益妥协的问题，是公共艺术没有真正放在城市或者环境文化的框架之中来进行整体考察的问题。因此，艺术家在对公共艺术的表现中，反映的应是精英与通俗，个人审美与社会审美相融合的文化引导，这样的一种具有公众性的艺术关系，以体现公共艺术的公共精神和公共文化的社会福利性质。

　　通过以上的对于雕塑在不同社会背景下与受众的关系之阐述，笔者认为：如果站在美术史的层面上来审视当下的消费时代，我们的艺术到了逆反的节点上了，那就是重塑艺术的精神。我们还是要保持艺术对公众的召唤作用和引领作用，当代文化应是精英文化与通俗文化的互动，而不是二元对立，是在互动的关系中去建立当代文化精神。