原标题：《东方文化的暗示性与当代艺术语言的思维同性》

　　作者：宋伟光（《雕塑》杂志执行主编、美术评论家）

　　对于东西方文化思维同性的思考，近来有点滴体会，理成文字以期抛砖引玉之效。

　　一提到传统艺术就意味着那是过去的艺术，一谈到当代艺术便认为是当下人之所思，然而若能透过表象从形而上的思维上审视的话，便会看清两者之间在一定程度上呈现出的思维同性。

　　笔者在一篇文章中指出，东方文化的静观和艺术上的意在言外，与当代艺术的象征性和暗示性是契合的。那么什么是暗示性呢？即用含蓄的语言或象征性的动作来传达心内的意图，这样能使得艺术感受更具有耐人寻味或深层体悟的功效。

　　先从传统艺术上谈起。

　　明代女诗人冯小青好与影语，是一位窥影自恋者。她在诗中写道：“瘦影自临秋江照，卿须怜我我怜卿。”此句意为孱弱的身影像魂一样移临秋江之水，对影垂怜影亦恋我。这种孤绝的心境通过“恋影”暗示出了深内的苦恼和痛楚。再如，被明代人视为高雅之举的“听香”也甚具言外之妙，贾唯孝在《登螺峰四顾亭》诗中说：“雨过树头云气湿，风来花底鸟声香。”在诗人心里鸟鸣的美声似乎释放出的是一种香气。还有文学家张羽为凉亭取名“听香亭”，诗曰：“人皆待三嗅，余独爱以耳”。本来香气是属于嗅觉范围的一种知觉，但人的超常感觉会导致人的感觉器官之间的功能互换，以引发更深层的精神领悟，钱钟书将此称作“通感”。清代画家张问陶有一幅扇面，上绘两位卖花老翁，一立一坐似在偷闲之暇相向而语，其上题诗一首：“早听时务夜听香，镇日茶瓜习送迎。洗耳已无请涧水，到门恰喜卖花声”。仅就画面上的视觉语言而言，并没有与画上所题紧密关联，但却切中了由“花”而引出的“香”字来。其中这“听香”一词，道出了这么一个有趣的体悟即：画面之花，无法闻到，但其生动欲出，其香似乎不用嗅，却可听到。而这个“香”却是从“到门恰喜卖花声”的声中听到的。这是“题外补充”，暗示出画外之音。

　　“听香”感觉互用，是出神入化的最高境界；也是最能暗示出个中滋味的艺术手法。西人莎士比亚的诗作《暴风雨》也有同感，他的诗句“仰鼻嗅音乐”便是。由此也可联系到宋人之画题，“踏花归去马蹄香”，在此，这个“香”字虽然不属于通感范围，但也是一种借代或暗示式的修辞方式，意指更深一层的审美体验。这种方式在佛教之语言中更显出其暗示性精神价值，出自佛典之“水中月，镜中花”是指喻幻象与实在之间虚无与存在之关系，一方面月亮的映像暗示着精神境界的神秘，有一种难以接近的真实；一方面又指代着凡尘的虚幻瞬间，体现出精神境界的超然与不可及。这种禅的沉静与机智表现在禅语的暗示性问答之中更能发人深省，如有人问大龙智洪禅师：“什么是微妙的禅”？智洪禅师答曰：“风送水声来枕畔，月移山影到窗前”。禅师未作正面回答，而是用“风”“水”“枕”“月”“山”“窗”来暗示禅对于时空在我的静虑定慧，和与生命的气息互溶的自然。再举一例，禅僧求教于赵州高僧，问怎样才能开悟，赵州匆忙立身说：“对不起，我有内急（小便）”，这也不是正面回答的一种暗示，意为，我虽是高僧，可便溺之事还得自己去，无法使人代替，何况参禅悟道呢？这使我联想到马格里特绘画的形意相悖（见马格里特的作品《形象的叛逆》）这幅画上画着一只烟斗，但却在画上写道：“这不是一只烟斗”，仅从这一点上看这不正是禅之所答非所问吗？这就是说，表达事物的语言与事物之间有一定的难以契合的地方，不要一条路走到黑地钻牛角尖，最好是以“醉眼问花”式的角度来体悟。

　　再如，“以手指月，指非是月”这种禅悟意在直接指向目的，而不眷顾过程或形式，所谓“得月忘指”“得意离言”，这很具当代性的思维特征。禅宗之《洞山五位显诀》是关于参悟把握本体与现象之关系与规律的心得与方法，曹山释曰：“正位却偏，是圆两意，偏位虽偏，亦圆两意。缘中辨得，是有语中无语。或有正位中来者，是无语中有语。或有偏位中来者，是有语中无语。或有相兼带来者，这里不说有语无语，这里只须正面而去，这里不得不圆转，事须圆转。”其中之“正中偏”“偏中正”“正中来”“偏中至”“兼中到”正可用于艺术法则。

　　再来谈一下艺术中的当代性。

　　古典型的或者所谓写实性的艺术，其形式与内容是有机适度的统一，你只要了解一下背景便可知晓其意义。当代艺术则不同，它有一种符号象征暗示意；有一种来自作者自身的观念表达；有一种多意体会的模糊特性。是一种需要以阐释者的态度来决定的艺术，试以诗歌为例。

　　北岛的“冷抒情”之诗有一名句“那从蝇眼中分裂的世界”。由此联想到《诗经》之“营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言”。诗中指喻苍蝇是一种善于挑拨离间、搬弄是非的小人，这与北岛的诗有些相类之处，都是指造成价值崩溃、扭曲和异化，具有暗示性的隐喻意象。

　　再如，美国诗人艾略特在《荒原》中说：“世界坍塌的时候，不是轰的一声，而是嘘的一声”。这个“嘘”字带有一种惊讶、一种对突变的无奈和对人生变幻无常的感叹；这个“嘘”字更多的是对心理的描述，而非所谓坍塌之时的外部声响，因为艾略特本人当然没有经过“世界坍塌”。顺着这条思路若读一下《诗经·郑风》“麦秀歌”，则又见另一种表现荒凄家园的手法。其诗曰：“麦秀渐渐兮，禾黍油油，彼狡童兮，不与我好兮。”意为：淇河两岸麦已秀耸，早秋禾黍油绿正旺，那顽滑的小孩子呀，为何不友好瞎淘气？这首诗若从表面上来看，似乎是描绘了一幅田园图画，但若了解其背景，才知道这首诗要表达的意思与诗的表象所呈现的景像极大地相背。这首诗原来是商代的箕子朝周路过殷的首都朝歌时，见宫室毁坏荒残，遍地野生麦黍，心甚伤绝，所作的悲歌。当知道了萁子这首诗的写作原来是如此的背景，使人顿会感到本来看做是田园之美的景致，原来是一种对于亡国惨状的悲悯。这个案例可以提醒我们对“文本”应进行深层解读，《中国文艺词典》称《麦秀歌》“文词非常悲美可爱，含义最深，为后世寓意诗的发端。”寓意即带有暗示性，带有象征意味，从这一点看，越是古老的东西越与当代的思维契合。

　　现在再来涉及一下现当代艺术。

　　“表现主义”，也即艺术对内在情感的表现甚于描绘外在的面貌，如法国表现主义画家路珂的《基督头像》，这种一反人们印象中的基督形象，旨在表明对基督遭受的痛苦之深层的关注。在绘画技术上，路珂用很薄的但强烈的色彩，以及富有伤痕般的凝重线条，来唤起这种情感，在此，色彩与线条有一种暗示心理的作用。而康定斯基则力主在绘画中排除具象的干扰，他认为，一幅画应当是“某种内在情感精确的复制品”。1908年创作的《蓝山》，表现了马背上的人物穿过一片绚烂的梦幻般的景色，把我们的注意力引向对纯粹的视觉形式的欣赏。这种表现性的色彩，增强了他之后的那种脱离与题材内容的联系之纯形式的表现潜力，这种重内心世界的表现，是一种人类的原始情感复苏，从形而上看古今相通。

　　再如，超现实主义，这是一种反逻辑、表现梦幻与心理的艺术主张。它追求无意识，认为较之有意识的思维，无意识思维是更高的现实。这一点是人类原始的思维特征，由于原始人类对世界的认识尚处于萌芽状态，所以，他们自然地运用感觉，而不是推理；是直觉而不是逻辑。当代艺术的内因中有一种追求朴拙、率真与野性的精神正是这种本能的反映，这也是中外民间艺术中的质朴、坦率和简洁的造型，为什么会屡屡引起当代艺术家青睐的原因之所在。因为这之间兴味相投、意趣联类。我们若从人类上古时期的雕刻、岩画以及手工艺制品或者还有歌谣等非物质文化形态当中观察，更可以直观地与当代艺术的形式法则产生对接，（如西方原始工艺美术、原始彩陶艺术、三星堆、布朗库西等等）真正可以体会到越是原始的，便越具有当代感这种审美特性。传统艺术不属于过去，当代艺术也非今天独有。

　　本文谈得比较散，目的是减弱一下理论文章所谓的严谨。说到此，可能会有人指出，古与今，传统与当代的文化是两种不同历史、社会的产物，是分属两种不同的类型，怎么可以混而谈之？是的，这当然是两种不同的文化类型，但这不是笔者想要重复的问题。本文是要谈论，思维原理在根本上具有相通性质的一面，以此希冀找到继古开今或建构评价体系的线索。通过联类、比较，笔者发现抓住了暗示与借代律，便几乎捕捉到了当代艺术的本质。而中国古代的美学方法论对当代艺术而言有着永不枯竭的源泉，这一点我们应深信不疑，正所谓“开千枝花，一本所系”（语出袁枚的《续诗品》）。