何多苓，《兔子下山》 2010-2011 年作 布面油画，200×150cm 何多苓，《春风已经苏醒》 1982 年作 布面油画，95×129cm 中国美术馆藏 何多苓，《亡童》 1988 年作 布面油画，80.5cm×100cm

　　□  林霖︱文

　　“绘画语言的沉默就是我追求的，所以它的局限对我来说是最好不过的了，反而带来一种自由。我要充分使用它，我不想让我的画成为演出形式，比如唱歌、演戏、电影。”—— 何多苓

　　五月初，上海美术馆举办的为期10天的何多苓个展《“士”者如斯》，颇受关注。此展为巡回展，在上海美术馆首展之后，展览第二站将于今年9 月在北京中国美术馆展示。随后，展览也将会在全国以及世界各地的部分重要美术馆中巡回展出。

　　在微博上看到不少人对本次展览的名称颇有质疑，说是误以为回顾展的，或以为“斯人已逝”云云，其实都是断章取义的表面理解。所以在此我想有必要先简略介绍下展览取名的深意。在中国的传统文化体系中，文化的传承始终与“士”阶层有着密切的联系。提到“士”，人们往往会与为官“士大夫”联系到一起，但事实上，不同于少数掌握了政治权力的“士大夫”，“士”代表了更为广泛的文人阶层，他们是中国文化发展重任真正意义上的承担与执行者——一种更为朴实、自由、真诚与高贵的精神。就当下而言，“士”的精神可以总结为自由精神、精英精神与当代精神。

　　何多苓，正是这样一位中国当代艺术领域的自由精神主义者。他并未像同为四川美院77 级同学罗中立那么出名，在近年火热的艺术市场里，他的作品价格也没有像同学张晓刚那样形成话题。现年63 岁的画家“不合时宜”地保持着老手艺人般的姿态，几乎没尝试过架上绘画以外的其他艺术形式，绘画作品基本没有文字说明，也不像时下知名艺术家那样雇佣助手，并且很少出席别人的展览开幕式。但这并没有掩盖其在当代艺术史中的重要性——他的《春风已经苏醒》曾被评为新中国美术60年具有代表性的作品之一。 “我有自己的坐标系，把我归结到‘伤痕画派’、‘乡土画派’都不准确。我没有画过社会问题，画面里也从来没出现过政治符号，我觉得绘画的功能不在这儿，它应该解决视觉上的一些问题。《春风已经苏醒》那幅画是个人化的，只不过后来被赋予了一些社会含义，其实不是我的本意。”何多苓如是说。

　　在展览现场见到了这幅著名的作品，何多苓当年正是在此作中以“记忆”的方式创作唤醒了上世纪八十年代的清新“伤痕美术”之风。紧挨着此作的亦是何多苓的代表作《青春》。我在此画前伫立良久，颇为喜欢，细腻紧实的笔触很扎实，画面的色调朴实纯净；辽阔苍茫的大地并不荒凉，而是阳光明媚下的一种淡淡的思念和忧伤，但更多的是一种昂扬的青春。画中人物，此情此景，于今天的何多苓，也已渐行渐远。 之所以这么说，是因为此二幅早期作品有着明显的怀斯风格( 安德鲁• 怀斯Andrew Wyeth 被赞誉为美国20 世纪最伟大的怀乡写实主义绘画大师)，怀斯对上世纪80 年代的一批写实主义画家有着极为重大的影响。所以何多苓早期的作品更显得淳朴青涩，色调温暖笔触细腻，带有一种淡淡忧伤和迷茫，这与今天他的冷色调、奔放写意笔触以及诡异隐喻氛围颇为不同。但显然，何多苓近期的作品更能代表其主观和独立的思考。另一幅值得一提的早期作品是《亡童》，虽不若前两幅出名，但个人很喜欢这幅，在整个展览作品中的风格独树一帜，有点伦勃朗的光影色调。画虽不大，但非常有感染力，肃穆而沉静，一种对生命的致敬与悲天悯人的细腻情怀汩汩而来。动容。

　　1990 年代是一段重要的承上启下时期，何多苓逐渐走出了早期的“伤痕忧郁”期，开始探索写实对象中的内心情感。如中期作品《空间》，似有一种静静的吸引人的力量。还有同一年创作的《山边的女人》，亦有一种创作心境在不同画面语境转译下的不同表现方式的试探。画中的模特皆为其前妻翟永明，她不仅是艺术家灵感的源泉，也几乎成为其笔下画语形象抹不去的烙印。这让我想起前几日微博热议的话题——“谁是艺术世界最受欢迎的女孩”，答案是毕加索最宠爱的情人玛丽• 德雷莎• 华特，有她肖像的作品《裸体，绿叶和半身像》曾创造了1.06 亿美元的全球油画市场拍卖的最高价格纪录——爱人作为艺术家灵感源泉是艺术界的一桩幸事。曾经的伴侣就算如今已陌路，但有些东西是永远无法改变且已被时间铭记的。

　　其实本次展览中，早期作品还是较少，但像早期的素描作品、《带阁楼的房间》这样类似印象派写生的作品，以及近期颇具超现实主义意味的《迷楼系列之春夏秋冬》再到新作《杂花写生之五》，可以看到何多苓的题材涉及很广泛，显示了全面而扎实的功底。尤其是那面素描习作墙，不仅可视为美院教科书范本，其中几幅作品也颇为有趣，如有一幅只中间一小块用铅笔画了少女头像，大面积的留白，又如，有一幅水彩肖像，颇像90 后孩子的大头自拍照。

　　展览另外很大一个组成部分是何多苓的新作，不少还是在2010 年闭关以来创作的成果，这批作品从未见世。如《兔子森林》、《兔子下山》、《兔子与飞毯》、《兔子想飞》等。这些新作虽依旧延续了何多苓淡淡忧伤和细腻的风格，但显然更多了一种“烦躁”的心境，因为三十年来，你要说画家没有心理路程变化是不可能的，尤其是这中间生活上确有实际性的变化，且画家依旧在其艺术道路上寻找着某些东西。所以笔触显奔放，画面显诡异，色冷而压抑。这也表明何多苓画风进入了第三阶段。他自言新作风格的色调偏冷，蓝紫色在性格上是比较忧郁和压抑的；同时他不喜欢极端的情绪，在回顾1980 年代的作品时感觉到情绪强烈，有激情，还有有一些极端的表现。显然，何多苓认为现在的风格更符合其三十多年来的心灵沉淀，在新作的冷淡压抑中，依旧呈现一种淡淡的温和、忧郁的迷茫，其实何多苓从未真正极端过。

　　比起让他功成名就的80 年代“伤痕美术”风格的作品，我对他此番带来的新作更有兴趣。这倒不是说他的新作比经典作好，但显然更有琢磨的意味。比如，为什么色调明明很小清新，却很诡异？为什么笔触如此烦躁凌乱？为什么每个女模特似乎总是带有点前妻的影子？ 首先谈新作的突破之处，如《兔子》系列，已经能看到画家已经逐渐摆脱了早期作品中中西方象征主义的手法，中国传统文人绘画的笔墨与趣味的影响开始突显，这就可以解释笔触更为奔放甚至显“凌乱”的原因。有意思的是，展览中的不少作品远看和近看效果有所不同，比如红衣少女奔跑在绿林中的《夜奔》，很美的动感，近看能看清细节，看清少女迷茫但坚定的神情；而远看则出现若隐若现的幻觉之感，于是让人又开始质疑，近看之时感觉到的坚定是真实的吗？也许模棱两可就是画家想要传达给我们的信息——这个时代有太多的不确定性让人困惑，有太多的不安全感让人想逃离却又无处可逃。还有一幅《兔子的诞生》，原型是波提切利的《维纳斯的诞生》，画家在作品中把维纳斯左右两边的人全部去掉，水是被污染的水，女孩的神情惊恐，身体蜷曲，处于一种压力或者被迫害的惊恐情绪，消解了原作的古典美，成为一种新式的寓言性质的美学意味。从这可以看出何多苓对于传统与现代关系的一种思考，虽然未必有一个明确的结果，但很努力地这样去做了。

　　不过，新作的画面偏青绿和冰蓝的色调，却使得之不再拥有早年的“就算忧伤也依然阳光”的气质了，更显诡异、压抑和紧张不安，甚至故作扭捏。像是更年期男人的一种烦躁情绪宣泄，隐晦但执着；同时画面更多了一层并不回避的、容易让观者一目了然地产生联想的情色味道。这些女子的形象，包括没参与此次展览的一些著名作品，都折射了一种心态：受过创伤后还未完全痊愈的心——是的，我们看到了过程，但还未看到结果，画家也还在创作着。30 年的坚持是不容易的事：忠于最初的理想，忠于自己。但一个人若到了一定的年纪，对很多事情还未看开，或者并未显得豁达与博观，那么，这种“忠于自我”的情感和那份“自由精神”则多少显得小家子气的狭隘和自怨自艾的局限。而本来完全有能力可以做得更好。

　　新作除了《兔子》系列所包含的何多苓幽默的智慧外，还有像《重返克里斯汀娜的世界》这样的向回忆致敬之作。画面中虚掉的部分是怀斯1948 年的经典代表作《克里斯汀娜的世界》，近景则是已长大的小女孩，当她回首来时之路时，是否会怀念曾经的点点滴滴？带着怎样的心境？这或许就是画家自己，想探寻的答案。告别曾经的过去，现实才是最脚踏实地的。

　　前文提到的2007 年作品《夜奔》是我在这次展览中最喜欢的作品之一，动态捕捉得很传神，红与绿的飘逸散发着青春，带着些许迷茫，些许不安，依旧向前。就像微博一位博友所说的：“世界上唯一不变的，就是变化本身。宽容、尊重、接受、欣赏何老师的这种变，也是一种审美的乐趣。想想我们自己，这10 年以来何尝又不是天翻地覆慨而慷呢？”

　　何多苓坚持的个性与理想主义，亦表现为一种坦诚和幽默。坦诚是他毫无掩饰其笔下模特的灵感源泉是其前妻，幽默从他近期作品中看出的，一种类似“老顽童”的幽默，混合着野蛮与优雅，敬礼与亵渎，孩子气与恶作剧。这些背后，都是一颗特立独行和永不老去的心。