文/欧阳江河

　　1.关于《士者如斯》

　　要谈论“士”这个概念在穿透何多苓近期油画作品时，从古意深处所带出来的当代性，我想，首先要做的，是梳理“士”这个概念在历史上不同时期的语义变化，以及蕴含在种种变化中的不变的精神内核。士的语义史，在政治伦理上，在知识的形成和传播上，在审美的纬度上，在心灵上，是与中国人文历史的延续和转折交织在一起的。无疑，一个使用了几千年的词，免不了会发生蒙尘、生锈、语义弯曲之类的事情。 汉语的词汇表里充斥着与“士”产生粘连的诸多命名。比如，封建政客对这个词动了心，就自命为士大夫。行武之人对它动了念， 就有了武士，战士，斗士，这一类的词汇。 但是，在古代中国，士，本义指的是文人。 就“士”与中国艺术发生史的关联而言，中国从元代起就有了文人画的说法，至于文人书法，其历史命名更早，可以追溯到晋代的王羲之，甚至更早，比如书写《平复贴》的陆机。所以，将“士”作为特定的文人概念，引入当代画家何多苓的近期创作，是有历史依据和文化渊源的。

　　擦去语义学的尘垢和遮蔽之后，士，放在当代性中，呈现出它的透明， 它的本真 ，它的建设性。士，其当代涵义指称的是知识分子，是文化上的精英分子。 在何多苓的近期创作中，士，向内收敛形成自我辨认的心灵镜像，向外扩展构成思想的、伦理的、美学的对话范畴。士，作为镜像，既是个体从中辨析自我的产物，又是整个文化共同体加以深度认同的产物。而当代意义上的文化共同体，从体制角度看是由政治影响和经济动力在施以表层运作，但在深处，一个大文化的共同体，一定是依赖范畴加以维系的。范畴提供精神的场域和内驱力，提供宇宙观的宏观蓝本、微观蓝本。更重要的是，“士”的范畴提出整体的、根本的问题，但却是以个人内在镜像的名义提出的。如此深远和宽广地思考世界和生命的问题几乎是悔悟性的，几乎是消极自由的产物，几乎将时间反转过来。因为，没有被深刻审视过的人生不值得过。当代人需要“士”这样的范畴作为中介，以使自己成为一个文明人，成为这个世界的热烈的介入者：无论你是站在提问、回答、退思、记录、传播、围观、虚构、奉献、索取的哪一边，都可以热烈而无辜地介入真实世界。无疑，“士”所体现的东方式的消极自由，能带给我们更适度的、更具决定性的、融观念和真身为一体的自由。 对何多苓来说， 置身于“士”这个范畴，置身于这个范式化的镜像，修远也是贴近，署名也是匿名，隐身也是显身。 如果我们将“士者如斯”这个展览的命名，理解为一种深思过的、有担当的、有情怀的人文立场，我们就能理解这样一个观念：古代是我们的当代。与符号艺术“取消人”的文化取向不一样，士者如斯，强调人的存在。意味深长的是， 这个强调所指认的文化立场，其思想落脚点，选在一个轻盈的指代词上：斯。

　　2.关于何多苓的当代性

　　一个从古意的云深处提取出来的当代性，有着星空般的澄明，有着“坐看云起时”那样一种“万古”心境：诗意的(反诗意也包括在这个诗意里了)，跳出来的，将当下与万古合并在一起的，优雅而冒犯的，整体但碎片化的，别处容身却又小天下于内心的，那样一种“士”的心境。这种心境的当代，用它持续的魅力和活力，向我们揭示和打开了艺术的一个根本秘密：在艺术史中，因真实时间的流逝和缩减而形成的，乃是文本时间的“令人目眩的缩略”。将这个时间缩略，拉开到十年的长度还是一百年，对于观看何多苓的作品，是有着微妙差别的。退到一百年之前，或之后，人们再来观看何多苓的画，会比退出十年的时间段去观看，具有更准确和清晰的历史定位。因为艺术断代史的、人文幽灵的、范畴的眼光，介入了这一百年的观看，而当下眼光和流行性，则被“万古”的云聚云散给抹去。换句话说，我们谈论何多苓绘画的当代性，要有一个跳出来的、历史的角度。

　　当代性问题，是一个让所有艺术家无止境地激动，但又深为困扰的问题。诚然，当代性问题不是作为一个关于时间的单向度问题提出来的，但是，对当代性的思考，显然又离不开对时间本身的思考。在时间中，“当下时间”被嵌入思想表达和艺术创造时， 变成了一个将欠缺和绽出、相遇和错过、迫切和延迟、解决和悬置融为一体的东西。逐一清点“当代性”深处所包含的这种二律背反特质，是我们建构当代性的必不可少的思想步骤。诚然，当代性不能被固化和缩减为当下时间，但当下时间肯定涵括于当代性之内。从何多苓的近期创作看，他对于当下时间的勾勒和界定，其中蕴涵的几个悖反性概念，在哲学和伦理上是基础性的：

　　其一，错过。任何被创造出来的思想文本和艺术作品，都是曾经实现过的东西(思想或艺术自身)，但实现本身意味着错过。就时间的定义而言，艺术实现自身的那个时刻、那个我们称之为“当下时间”的时刻，作为一个运作时间，已被错过了。在何多苓的近作中，我们看到，时间因反复错过而有了褶皱，具象时间与抽象世界构成神秘的重影，将当下性推向遥远。

　　其二，延迟。在某种意义上，时间，尤其是“当下时间”，是由卢梭所说的“人类情感的迫切性”构成的。意大利当代思想家阿甘本将本雅明和莱布尼茨关于迫切性和偶然性之关系的泛神论思考，与古老的《罗马书》之基督教奥义加以对照，他总结说：“迫切性不遗忘也不驱逐偶然”。将阿甘本的这个哲学断言，与东方思想的高贵遗产，比如佛学或禅学思想、庄子思想、或更古老的易经思想加以对照，再将这个东西方思想的两相对照，放置在《士者如斯》的“斯”之轻盈上，无疑会有助于我们对当代性的理解。“斯”，这个孔子使用过的时间指代词，它因物质起了波浪而显得古意盎然，而我们想要紧紧抓住的当下时间也驻足“斯”中。这是否意味着，当下性是剩余时间的偶然产物，它在时间中越是迫切，越是有赖于延迟：有时候它把当天变为次日，把此刻推迟到下一个时刻，有时候它却将未来提前到过去，颠倒“已经实现”和“可能实现”的时序顺位。换句话说，一个艺术作品，它的实现只是通向它自身的“可能实现”的一个时间序列而已。如果没有这个“可能实现”(暗指被实现所遮蔽的那个“尚未实现”)，艺术的实现本身就成为它自身时间的一个终结。延迟，说到底是对终结的延迟。当然，在何多苓的近期作品中， 当下时间的这个延迟性质， 表现得既丰润，又得体。由于延迟，何多苓早期和中期绘画风格中的文学性元素，尤其是叙事性元素被悬置，时间主体转而朝向抒情性敞开。诗意得以存留，但因迟慢而带给人咫尺天涯的沧桑感。当下时间经由何多苓近期作品的精致处理，奇迹般地获得了“片刻即万古”的认识论纹理。观者循着精确而隐秘的时间纹理，可以看到事物的本真，看到时间的次第节奏和优雅秩序。时间表层获得了某种反复搓揉过的、经历磨损的质地和手感，它与何多苓特有的绘画性交相辉映，升华为几乎可以触碰和感知的物质性。直接在精神性要素中画出物质性，是何多苓的独门绝技，其中包涵了他对原创艺术中的当代性的深刻理解。

　　其三，分离。时间的身体部分进入当下后，分裂为二：现实性和非现实性。但对众多中国当代艺术家来说，二者几乎无差别地合而为一。我想提出的问题是，我们所理解的当代性，究竟是现实与非现实的合一，还是二选一？对此，何多苓近期作品提供的解决方案是富于启示性的。他从现实性与非现实性这个分离跳出来，另辟蹊径，提出了更深刻、也具隐秘性的时间分离：对等物的分离。说得具体一些，就是词与物的对应关系、灵与肉的对应关系的分离。何多苓是在思想和美学两个向度上平行采取这个时间分离方案的，这样做使他避免了庸俗社会学的干扰，避免了艺术的原创性朝向符号化的时代精神发生蜕变。符号的东西，乐于以先锋的姿态出现，却往往听命于从众主义的返祖冲动。何多苓近期作品中的《兔子系列》，有意识地将返祖冲动与从众主义作了切分，但这不是横向的分离，而是一种纵向的分离，带有戏仿符号的、类似于音乐中的副部主题那样一种性质。兔女郎属于含有色情意味的西方当代流行文化的重要组成部分，而东方却有与此完全相异的兔文化，两种文化暗喻的重叠其实导向一个事先规定好的美学假定，导向宿命般的时间分离机制。修饰和意义的分离，文明和自然的分离，东方和西方的分离，被什么东西神秘地黏合在一起，时间和世界像被机器制造出来似的坏了。何多苓对当代性最重要的、最具原创性的贡献在于，他在处理好的乌托邦世界以及优美事物的深度诗意时，独具慧眼地画出了坏的感觉。考虑到现在鲜有艺术家直接处理美的、诗意的主题，何多苓的这个贡献显得格外引人属目。这是一种将成熟与青涩、反讽与赞美、叙事与抒情加以对等并置，但又享有它们之间的“对等物分离”的思想特权，才能造就的高完成度的贡献。是的，人的世界坏了，时间坏了，自然坏了。问题是，艺术本身也坏了吗？美，坏了吗？我认为，何多苓在创作《兔子系列》时，既是一个创世论的高手，也是一个时间修理工。他所有的思想和艺术劳作，都具有手工活路的性质。他的原创性，他的不妥协，直抵灵魂，并提供了在符号化和流行性之外，处理当代性问题的新的可能。

　　3，关于何多苓的近期作品

　　何多苓属于那种细读之下才能领悟其艺术神髓的画家。他的近期作品越来越精确，缜密，复杂，观者看到想象力和绘画语言的幽暗深处，会顿觉心弛神迷。他的近期作品，有一种扑面而来的、从画作内部向外发散的风格力量，这种风格力量，是艺术思想、原创力、绘画性的一个汇集，它与何多苓对绘画之外的知识和事物的广泛涉猎交织在一起，形成了一个百科全书般的镜像总括。

　　在《兔子的诞生》中，何多苓引用了意大利文艺复兴时期的大师波提切利的经典之作《维纳斯的诞生》。但这个引用立即被导入另一个引用：对挪威画家蒙克的名作《青春》的引用。两个引用构成了斑驳多义的文本重影，它们像复调音乐一样起交错作用，而何多苓在两者之间，演奏自己的个人风格和原创性主题。《维纳斯的诞生》预示了美的诞生，何多苓将波提切利的古典美，挪用到蒙克《青春》的语义和动作设计上，然后得陇望蜀地将上述挪用传递到“当下”语境。两次挪用的时间线索非常清晰：从文艺复兴到现代性，再到当下时间。由于《兔子的诞生》对波提切利和蒙克的挪用是反讽式的，所以在诞生脚下，自然世界的贝壳被人造物的盘子所替换，而初始之美的赤裸性，则被画中女孩以刻意为之的、说不清楚是羞涩还是惊恐的双手上遮下捂。由此产生的遮蔽，不仅指涉《兔子的诞生》这幅画的主题，还语带双关地指涉了现实中的审查机制和禁忌目光。遮蔽从画作本身溢出到画外世界，从美学溢出到社会学，文本时间与现实时间叠加在一起，完成了一个同构的“当下”。

　　将镜像和预感嵌入一个完整的美学范式，勾勒出对角线式的两相对应，由此叩问当代艺术普遍欠缺的浩渺，这是何多苓在自己近期作品里埋下的一个伏笔般的抱负。出现在《兔子的诞生》背景中的大海，洋溢着时间的泡沫，似乎时间本身已经被空间解散了，已经物态化了。大海和时间，经由“浩渺”所施加的对主题的提取和浓缩，变形为次主题。比如，在《兔子夏洛特》和《兔子俄菲利亚》中，水的元素就经历了“浩渺”从主题到次主题的装饰性转换，被这个转化替换出来的世俗场景，使人联想到波兰当代诗人米沃什笔下的“第二自然”。这两幅作品，分别引用了拉斐尔前派的两位大师，《兔子夏洛特》引用了沃特豪斯的《夏洛特女士》，《兔子俄菲利亚》则引用了米莱斯的《俄菲利亚》。这是戏仿式的引用，原作的叙事性质和神话内涵被剔除尽净，唯一保留下来的相似元素是水，但水在两位拉斐尔前派大师那里是象征自然的，而在何多苓笔下，水则象征着世俗的限制：这两个作品中的浴缸和游泳池，意味着对水的囚禁，瓷器和水泥质地的、几何尺寸的、消费时代的囚禁，船在这样的上下文语境里既非一个物，也不是词或观念，而是所有这一切加在一起所形成的一个“倒转”。何多苓的画，一直以来都蕴涵着层叠错综的内在复杂性，其近期作品的精神语义愈加繁复。像上述两个作品，将拉斐尔前派绘画里的神话叙事笔触和中世纪的浪漫，作为逝去时代的浩渺，引入到我们所处的当下社会，诸多碎片式的当代问题穿插其中：生态，身份认同，告慰和惊惧，真身和替换，心动和物哀，东西方的相遇和错过。一言以蔽之，何多苓画的是我们称之为盛世的、全球化时代的“人之境”。我们不能将他画作的微妙风格和深奥内涵，简化为一系列预先准备好的对应关系，比如东西方的对应，古风和当代流行性的对应，个人和群体的对应 ，男性和女性的对应，具象和抽象的对应。这些被大大简化和过滤了的关系和环节，无助于我们深入理解何多苓的原创性，也不能给予何多苓以公正准确的艺术史定位。

　　何多苓绘画的魅力来自多方面的、开放性的才能——文学的，诗歌的，建筑的，音乐的，电影的。我注意到，《山水之间》隐含的主题，与希腊当代诗人埃利蒂斯的下述诗句构成了如钟表般精密的镜像对称：

　　但水却是稀少的

　　因此你必须敬它为神

　　并学会它的语言

　　何多苓近期作品所使用的，正是埃利蒂斯所说的“水的语言”，一种我们必须敬之为神的、有灵性的语言。这是存在的见证和飞翔。何多苓以2008年的汶川大地震为题材创作过三幅作品。《士者如斯》这个展览，展出了其中一幅《出门未归的孩子》。该作最初的标题有些长，《当风雨飘摇之日，我不应该送孩子出门去》，取自马勒著名的声乐套曲《孩童的亡魂之歌》第五首的标题。地震系列的另外两幅作品，其中一幅名为《小男孩在寻找他的声音》，取自乔治。克拉姆(george  crum)的《远古儿童之声》第一首的题目。还有一幅是《这个世界哭声太多，你不懂》，这个题目是从叶芝诗作《偷走的孩子》里的诗句摘取的。 何多苓极少以自己的绘画天赋直接触及时事，但汶川大地震从人心深处震撼了他，打开了他内在灵视的另一只天眼。借助何多苓的通灵目光，我们意识到生命的脆弱无辜与时间终结是接通的。前面我在讨论何多苓的近作时，提及他将“延迟”这一范畴，放在对“当下时间”的界定之中。在地震系列中，“延迟”作为时间主题的范畴，带有不寻常的预言性质：生者与死者的相遇，在生命消逝和时间终结之后，仍然在持续发生，在延迟。生者与死者，依然在绘画作品中隔魂对视，在音乐和声中凝神相听，在诗歌中彼此为对方而写，而读。我在想，被何多苓画过的这些亡孩，是否能在天上看到这些画作，并从中看到自己的镜像？

　　回到《士者如斯》。

　　无疑，“士”的术语品质，给何多苓的绘画原创性带来了这样一种特殊的时刻：这个时刻，正是孔子在河岸上面对汩汩流水，思考时间的本质，叹息“逝者如斯”的同一个时刻。这个时刻，也是路德在德文里埋首移译基督教的罗马典籍，当他译到保罗，碰到一个复义的拉丁词(大意是“知识之有终归于无”)，累月冥想后，在德文里取出auhebung一词与之对应，这样一个神奇时刻。这个词(译成中文大意是“扬弃”)递给黑格尔之后，被他的《精神现象学》赋予了废除和保留的双重含义，此词后来竟成了他辩证思想的基石。黑格尔将自己在路德译本中初次读到这个词的时刻，称之为“对思辩而言异常愉快”的时刻。在面对何多苓的近期作品时，我能深深感觉到这份思想的愉快。我深知，“士”或auhebung这样的词，其术语品质和文化立场在嵌入时间主题时，无限切近但又无止境地延迟了“当下”的终结。时间本身可以分解成两个当下，一个当下规定了新世代的开始，另一个当下规定了旧时代的终结。我们身处介乎两个当下之间的过渡时期。

　　中国艺术的当代性，会因此获得浩渺吗？

　　2011，4，6，于北京