关于“大写意”的理论，最早散见于各种各样的文论，从古到今，中国人一直讲究“大写意”，后来泛指文学艺术。《文心雕龙》说得好，“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”，“思接千载，视通万里”，言明艺术思维是一种想像、联系，概括出艺术家的一种状态。唐代的王维就是“大写意”画法的祖宗，苏东坡论画以“形似见于儿童邻”，把形、神哪个重要说得很透彻。到了元明时代，画法十分完整。倪云林说：“逸笔草草不求形似，聊表胸中逸气”。这就是中国人画画的最高境界，也就是追求“大写意”。吴昌硕说，“老缶画气不画形”。齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间”。

　　从实践上讲“大写意”，我们的象形文字，就是最早的绘画。发展成后来的岩画、彩陶、玉器、青铜器，都是古代的美术，及至进入到平面绘画。从出土的墓石壁画上，可以看出在魏晋时代，中国人就追求“大写意”。顾恺之的《洛神赋图卷》，人大于山，水不容泛，完全是一种浪漫主义。唐朝的绘画，以肥为美，其实就是写大唐之意。宋元的绘画，技法很发达，故离现实相对远，也是一种写意。清代的石涛，八大山人，抒发的是一种情绪，到了齐白石，红花墨叶，都是“大写意”。

　　因此，中国写意画跟中国书法一样，从写实到写心，有一个完整的体系。具体到某一个画家，都会随情绪、随画外因素的影响，甚至随天气的变化，都会表现出一种不同的精神状态。

　　这就是绘画中的“大写意”，它是世界艺术的极致和峰巅。

　　九论：“大写意”是一种功夫

　　俗话说：“台上十分钟，台下十年功”，绘画也是这样。“大写意”是一种功夫，像所有中国的功夫一样，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才能达到创造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每个人的“程式”是他全部的生命、生活的载体和信息库。要表现深刻的个性，就是说“大写意”对作者来说要总结出自己的一个过程，这个过程就是个生命。在最后表现的一刻，你要有个顺序，它这里面积聚着一种功夫。“程式”就像写书法一样，形成一个“体”，宋徽宗写得很细的那种“体”，颜真卿写得宽的那种“体”，很厚重，个人“体”不一样，个人的“程式”不一样。现代人讲的“程式”程序不一样，顺序不一样，对别人的感觉也不一样，颜真卿写得很宽厚，宋徽宗写得很秀气。书法本身有“真草隶篆”，这要讲究功夫的。功夫不深的人对书法辨别不出来就是这个道理。所以大写意是一种功夫。不重视功夫，只重视一般的过程是不一样的，它既是一种功夫又是一种过程。

　　十论：“大写意”是一种境界

　　每个人都要写出他自己的境界。如果只是自己的境界，一种独特的样式，没有高度的话，那就只是一个样式，不能叫境界，因为境界牵扯到一个高度。但是，有高度而无个性也不行，如练名家的字，练得和他一模一样，也是没有高度，没有境界，这只是个样式，写得字很像，水平是有，但没有个性，只能算叫临摹。所谓“境界”，就要形成自己的东西，但所形成自己的东西还要比别人高，这才算是境界。这个境界是要经过一个过程，开始这个境界是写景、画得真实，这是一种比较客观自然的状态，它没有经过升华。第二步是写心，通过写心表达他的意思，他为什么选这个景，不选那个景？因为这个景更能反映他自己的心境。但是通过“写景”与“写心”，虽然表达了作者本人的意思，但是这只能达到摄影一样的层次。这个人照的是一种暖调，是他的心景，那个人表现冷调，也是他的心景。但是，在画面上只是自然表达自己的意思还不够，最后这个境界还要提升，提升到一种自己的这个个别样式，却同时又代表“普遍意义”的一种反映，达到这样一种层次，这才叫境界。这个境界在中国又叫“道”，宇宙间的普通道理。

　　大写意最终要通向“形”、“神”、“道”、“教”，即由有极的“形”、“神”走向无极的“道”、“教”。

　　以形写神，形神兼备，形具而神生。初学者，把形画准，形准神来，对象本身具有的神态神采会被表现出来。以神写形，对神采精神是一种强化。形可能很复杂，集中表现某一方面是神的需要。以形写神，西画略胜一筹，以神写形，中国画则略胜一筹。以神写形，能更加大刀阔斧地绘画。画可以没有背景，戏剧可以没有布景。形神论者，都停留在对自然的观察。

　　文以载道。艺术的最境界，是深层的道的追求，是朝世界的本质规律探索的过程。作为名词的道，是规律、本原、太极、道路，是通向名词的道的过程。在途中叫上了道。玄之又玄，众妙之门。因为道是追不到底的，所以艺无止境，艺术常青，绘画停留在形神上是不够的，必须向道进发。

　　教是对道的理解。也有动词的属性，即要把对世界的认识发挥出来。画有表面对道的认识，只有突破形神论，向道、教进发，才有无穷的生命力。

　　我们应该超越形神。既然认识到了，就要有自信，有所发现，通过自己的画，宣传自己的道、教，这是艺术常青的本质。目前，中国艺术最缺乏道、教的自觉，需要深层思考，深度挖掘。道、教是超象、超形、超色、超时代、超画种、超材料的，只有认识到这一点，超越形神才有可能。

　　一直对“大写意”强调的四论，即“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”，是中国人、中国艺术家透过形和神，进入道和教的一种深层次的美学追求。因此，中国艺术不是“形神论”，是“形神道教”论。

　　结语：

　　杨晓阳的“十论大写意”，是对中国画里这个古老概念的一种新阐释。几十年来，他通过自己实践、思考和教学，将“大写意”的内涵赋予更为经典的意义，从而成为他的“大美术、大美院、大写意”理论体系丰厚的一翼，其学术思想的锋芒，会直射当代画坛。他认为中国所有艺术的基因都是以人为本，以社会学为本，都是“写意”的艺术。他还认为，经过新文化运动对中国传统文化的冲击，在带来科学进步的同时，对文化精神的破坏是严重的。这一点很多人并未意识到，还需要更长时间的反省和对比，还需要随着中国综合国力进一步提升后，对自己文化自信的等待。

　　“中国写意艺术在世界艺术上是一个最高峰，它是拔地而起的最高峰”，这是杨晓阳20年来对中国写意艺术的一个概括。他认为凡是高峰，都是立体构成，凡是立体构成，它就有光明与黑暗两个面，光明的一面越大，黑暗的一面也越重。中国写意艺术在发挥、表现人的感情，人的综合因素，以及天人合一的偶然性，它创造的奇迹简直就是光芒四射。但是，由于它的“高峰”性，造成了它的阴影很重，它的背光很大，它的影子很多。对此，他坦言光明与阴影同时存在，这是不可避免的自然规律，也不损害“大写意”是立体的，只是需要我们仔细地分辨，需要我们提高整个民族对艺术的认知，从而正确地把握我们的艺术史。

　　在结束这次最新的谈话时，我突然意识到，在这么多次的访谈中，我不只在理解着一种叫“大写意”的绘画理论，也在理解着一种叫“大写意”的绘画作品，更在理解着一个“大写意”者的文化情怀。我体味和琢磨着他的形、质、品、味。真的，不只在他的理论和绘画里，在他的身上，始终充满着一种顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味。

　　或许因此，我喜欢听这位“阳大为美”者谈艺。

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