其次，如果可以认为，由于传统“书法”的竖行书写惯例使确信“书画同源”的画家更多地选择卷轴开制的话，那么，尚涛绘画中的方阵布局正像林风眠一样是对这种传统规范的反叛。不过，稍为不同，林风眠除了利用他的油画知识来建立画面情境的时空概念外、他那些平滑、流丽的线条更彻底地抛弃了“一波三折”、“如屋漏痕”、“如锥划砂”一类的美学信条。而尚涛在一般情况下并不考虑视象具体的时空秩序；所谓“空间感”在他那里并不是一个十分重要的概念；他的线条组合以及以完整的块面为单元的“墨渍”之间的协调，虽然并不通过“笔断意连”一类的途径，但却明显地受控于某种“传统”的向心力——从中，我们不难看到存在于秦汉碑版、玺印中的结构形态及其形式张力。由此返观尚涛的书法，其用笔如用刀，侧锋逆行，用力凝重均匀，如虫蚀木；结体于奇险中求平衡，极少率任草草，谨严整饰；整体上体现了近拒帖札，远追秦汉碑版、玺印的倾向。

　　把尚涛艺术上的形式句法与“金石趣味”联系起来，并非毫无根据的臆断。从广义上来说，碑版、玺印也可以纳入“书法”艺术的范畴；但其视觉形态，实际上已远离书法中“笔”的意味而迫近现代装饰艺术中的平面布局；尤其是碑版、玺印的“刀味”与现代版画艺术的基本语汇较为接近。这就难怪，有许多观看者声明他们在尚涛的画中看到“版画”的影子。从这一角度看， 尚涛在绘画中注入的“书法”因素，较之他在书法中注入的绘画因素可能要更少一些。他更乐于对所有的笔踪墨迹进行预先设定 ，“适度”这个词对尚涛来说，具有更为深刻的理性内涵和美学价值。

　　书法和绘画是两种不同的视觉符号。在中国文化谱系中，当书写文字作为一种单纯的指事会意的手段逐渐发展为“书法”并在观念上被看作人格品位的象征物的时候，书画艺术才开始在共同的工具材料领域寻找到结合的媒介。“水墨画”无疑是书画艺术一种理想的联姻形式，它曾以“异姓”结合的优势，在中国绘画史上取得了异乎寻常的成果。但是，也必须看到，这种结合最后——以文人画末流为标志——是以中国画家绘画能力的退化为代价的。于是近百年来，每当中国画艺术出现“危机”的时候，复兴“唐宋传统”总是被作为一种自我疗救的“药方”。事实上，所谓“唐宋传统”，简而言之就是“以画为画”的传统。画，就是画，并不是书法。在中国本土，林风眠无疑是一位以百折不挠的毅力进行广泛的综合实验，最终成功地走出了“诗、书、画、印结合”这一传统樊篱的最伟大的画家。尚涛的实验精神，在某种意义上与林风眠有相通之处。取法碑版、玺印刚健的力度以排拒帖札柔弱的气息，在水墨渗化的布局中引进碑版、玺印及现代版画艺术的装饰意趣，使尚涛的艺术远离传统日用的形式句法，最终加入中国当代艺术的主流。

　　罗世平

　　(中央美术学院美术史系系主任  教授  博士生导师)

　　七八、七九年，我在孙克先生卧室的墙上看到一幅很好的书法作品，我问是谁写的，孙克先生说是他的同学尚涛先生写的。因此，那个时候我们就有神交了。

　　王璜生

　　(中央美术学院美术馆馆长  广东省美术家协会副主席  广州美术学院特聘教授  国务院政府特殊津贴专家  一级美术师  中国美术家协会理事  第九届广东省政协委员)

　　尚涛曾为广州美术学院书法篆刻硕士研究生导师，他对书法篆刻的研究和实践自是具有独特的高度。而他的取法和兴趣点更是体现了他的审美取向。

　　尚涛对《石门颂》、《石门铭》、《张迁碑》、《石鼓文》、《泰山金刚经》、《张猛龙》等有独特的偏好，并对其中各自的特点作了比较研究。近期，他又对汉简兴趣犹浓，汉简的结体处于篆隶之间也即在奇倔凝重中兼具自由天然，在规整中出新出奇，这一结体特点在《石门颂》等中也有突出表现。尚涛在这些碑版玺印中所获得的用笔如用刀，琢石铸铁般的沉实雄健，凝重朴厚，真可言有扛鼎之力，但是，尚涛这种书画关系上的意义更在于他超越了“金石派”如赵叔等的目标和成功，赵叔等所突破和力图完成的主要在于绘画用笔上对纤弱风气的对抗，提示出用笔的一种凝重的美学趣味。而他们在画面布局结构上尚未真正地切入碑印的法度、气息、精神。尚涛在用笔用墨方面的推进意义自不必细述，而更具意义的是他在绘画的布局结构上，引入了碑印的结构美学，于奇险中见雍容，方正中求对抗，古拙中现大度，深现秦汉碑版玺印的意趣。当然，我们不能忽视尚涛在结构上与现代装饰倾向及手法的联系。

　　从“以书入画”、“书画同源”的角度我们可以这样来分析尚涛的绘画，但是，诚如伟铭君所言：“尚涛的实验精神，在某种意义上与林风眠(走出“书画同源”的努力)存相通之处。

　　尚涛绘画已远离传统水墨的习用句法，显示了独立自存的风格力量”。从“走出书画同源”的出发点来分析尚涛书与画的切入和化出，可以看到，书法，尤其是碑印，为尚涛所取的根本点不在于线条、结构、布局、而更主要的是精神的力度、审美的品味、文化的气质和气息。即便是对书法的直接临习或创作，对于尚涛来说，这过程更是一种绘画、文化、心身的修养，修养者在于养其神、养其文、养其品、养其气，尚涛绘画所孜孜以求的“神完意足”正根自于这样的修养。因此，假如我们说尚涛绘画与书法有某些联系的话，那么，我们更关注的是一种融化于绘画之中的汉魏碑印的美学风范和精神，他那种琢石铸铁般的创作手法和过程，似乎总令人同刻碑凿印的精神兴味联系起来。

　　杨小彦

　　(中山大学传播与设计学院新闻传播学系主任  副教授  硕士导师)

　　尚涛习书，不以书家自许。就书言，尚涛喜碑学，远帖学，下笔有金石味，用苍凉枯寂之笔，写温婉柔美之物。然尚涛不受碑之约制，缓笔有行草意，用碑之金石带行草，去疾速之病，用行草之天然带金石，除做作之弊。由是尚涛笔法立。

　　张向东

　　(著名艺术策展人  华艺廊总经理)

　　很显然，大、重、拙，是尚涛作品留给我们的印象。清代傅山云：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”但重拙一道除了功力及火候必到以外，还与作者的精神和性情有着直接而紧密的关系。大道无语，维系心得，尚涛作品今日之风貌，乃是自然的水到渠成的结果。中国古代哲学，尤其是老庄哲学在尚涛的作品中有所体现，这在尚涛的用印之中可见一斑，如“大象”、“太和”、“自适”、“心迹”、“大化室”。

　　姚学智

　　(资深鉴赏家  艺术评论家  中国书法家协会会员  中国收藏家协会会员  兰亭书法艺术学院教授  广州游艇运动协会常务副主席)

　　尚涛先生书法艺术风格独特，坚守青铜、汉碑风格语言，集中表现了高古、博大、厚拙的审美追求。就文字形体于篆、隶、行、草结构都进行了创造，在整个风格上是独特的，也是危险的，是处险地而后生。

　　张清华

　　(艺术策展人)

　　尚涛先生的书法造诣相当深厚。这点从他花鸟画的题款中就可见一斑，虽多为寥寥几字，却纵横于天地，与整幅作品浑然一体，风格极度统一，数百年来能达到此境界的艺术家寥寥无几。其作品用笔坚而浑、结字奇而稳、章法变而贯，显神秘、雍容、稚拙之貌，有商周铭文、秦砖汉瓦及北朝碑版意蕴。观先生作品，不禁会联想到卫恒《四体书势》中对古文的形容：“睹物象以致思，非言辞之所宣”。这与他读书时期在美院受到的书法专业训练以及几十年在书法艺术上的探索有很大关系。这种独特艺术风格的形成不仅包括他对各种书体的提炼、融合，更重要的是加入了他自己对生活的感悟。我们完全可以将这种浑然大气、纵横天地的尚氏书法称为“尚体”。

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