在行为艺术和装置艺术中，对语言本质缺乏深刻理解的现象也随处可见。从前几年产生很大影响的南京“晒太阳”艺术活动中，我们仍能感受到不少艺术家对语言理解的不足。《兔子有四条腿，但有四条腿的不一 定是兔子。重要的不是艺术》这件作品本来具有很深的阐释潜质，但由于“重要的不是艺术”这句多余的话，使整个作品的想象空间、阐释空间及深度大打折扣。对于作者来说，这件作品的本意在于启人重新审视人的认识行为，从而对生命与存在有一种本质的把握。而“重要的不是艺术”这句多余的话使人不得不收拢思考的翅膀，而回复到对艺术本身的寻找和思考。从而使作品语言的能指被大大地扼杀。另外，也正是这句多余的话，使本来很大气的一件作品显得浅薄和酸气，作者也许不太清楚，任何艺术其终极指向只能是生命和存在，而不应该是艺术本身。语言的解读空间正是行为艺术和装置艺术的要害之处，在行为艺术和装置艺术中，往往就因为作品中的某一个语素的不适，而使整个作品蒙受不幸。徐弘的作品《偶 像》则犯了语言直白和强行逼入的大忌。这个作品是通过对一件蜡制雷锋偶像的当场溶化，展示自己对当代青少年缺乏真正精神偶像这一社会现象的一种批判。作者的立意无疑是很好的。但作者在借用雷锋这个无人不知的形象进行自己的阐释和隐喻时，并未能使这个形象本身的语言要素置于一种更深刻、更新颖的认知空间，所以给人以概念化、教条化和直白化的印象。而郭海平的行为艺术“中国当代艺术救护中心”以其对当代艺术危机的拯救欲望和呼吁也犯了与徐弘同样的毛病，而显的语言直白粗糙和浅薄，从而失去真正内在的艺术解读的可能。在这次活动中，周云侠的《晒古尸》应该说是一个亮点。周云侠身穿用麻将做成的“金缕玉衣”仰卧在地上接受太阳的暴晒。这个行为艺术作品将其强烈的批判意识隐于不露声色的独特语言空间中。遗憾的是，这个本来很有潜质的形式语言却未被发挥到极至。如果这个作品能够以更多的人共同演示，从而使其语言呈现出复数式的单纯和弘大，那么，这个作品将具有更大的解读空间和更深刻的震憾力。

　　从中国当代美术现状来看，普遍存在的问题就是语言与主体内在的心性不能自然地合二为一。在很多艺术家的作品中，语言往往遮蔽了做为个体话语的鲜活性和表现性，而只留下了作为大众语言的交流特征，因此其语言的能指受到极大的束缚，作品的张力和解读空间也必然会普遍消解。其实就语言的本质而言，它应该是主体内在生命冲动的外显，它与主体的内在生命冲动是一体的、不可分割的。只有在这种意义上，语言才能称其为语言。艺术的自律性同样如此，艺术的自律性并不表明在主体之外有一个先验不变的内在艺术规律，如果真有这么一个规律的话，艺术将不再是艺术。任何真正的艺术自律性都产生于鲜活的主体生命和存在过程之中，以及这种生命和存在与它的变现形式的自在默契与圆满。由于相当一批美术家对大众语言、个体话语与艺术自律性认识的模糊，因此，普遍地关注语言，带来的却是语言的贫乏、无助和失语；普遍地渴望创新，带来的却是陈旧理念和形式的表面花样翻新。

　　三、对艺术与民族精神、时代精神和主体精神的关系缺乏内在而深刻的体认   

　　在很多当代美术作品中，民族性与时代性一直难以统一地割裂存在着。之所以存在这种现象，主要在于目前人类价值观的单一化和人为的价值趋同劣根性所致。在价值单一化和价值趋同的人类生存背景中，主体性和局部文化对大文化的依附使主体精神和民族特征变的越来越脆弱和灰暗不明。在价值趋同化的当今社会，很多行为美术家为了能够使自己的作品具有所谓的时代感和轰动性，宁肯放弃自己民族的文化积淀和真正的生命冲动和个性而去迎合国际上所谓的流行时尚，从而设计和制作毫无个性与自我理念的虚伪、做作甚至低级、残忍的“时尚”之作。对一种文化的搁置并非不可，如果发现自己的生命理念、存在理念与这种文化有着内在的根本冲突，那我们就不妨将其搁置，从而回到真实的主体生命中来，回到自我独特的理念中来。但目前有相当一批艺术家在将民族审美特质搁置的同时，自己独特而又鲜明的审美理念并没有能够及时地建立起来。这种无所适从的现象深刻地反映出这批艺术家对人类生存本身的意义，价值以及对人类文化最本质特征的认识能力和自身生命直觉能力的欠缺。以致于这批艺术家很难具备既合于悠久的民族文化精神，又合于现代存在特征和主体审美特质的文化支撑点。也恰恰是这种状态使相当一批当代艺术作品既缺乏深刻的生命感和独特的审美理念，同时又缺乏鲜明的时代特征和民族特征。

　　民族性在当代行为艺术和装置艺术中几乎被普遍忽视或搁置。由于中国当代的行为艺术缺乏一种根性的、本质的基础，更由于很多行为艺术为了引起轰动而不惜采取自虐、自残等与人性相悖的形式语言。更由于这些艺术家只是以轰动为目的，所以，他们往往置民族的道德和尊严而不顾，置人类普遍的行为准则而不顾。其结果使自己的行为艺术既背离了真正意义上的主体性，更背离了时代性与民族性，从而只能成为一种猎奇而已。

　　民族精神、时代精神与主体精神三者并不矛盾。一件具有独特主体精神的艺术作品，往往也必然具有强烈的民族精神和时代精神创伤。所以说，凡是民族精神灰暗的艺术作品往往其主体精神和时代精神也一样灰暗。民族特征精神和时代精神并不只是几种典型的符号，而是一种内在的精神。如果说政治家是靠直白明了的宣言来感染观众，那么，艺术则是靠一种主体真实的情感和春雨无声的启示来感染观众。这就要求我们每一个当代艺术家必须从超越符号和恒常认知定式的，真正的存在意义上理解艺术、理解民族精神和时代精神。但我们的当代美术在这方面仍有很大的差距。

　　在《天书》系列之后，中西文化之间的关系一直是徐冰关注的命题。正是因着这种情结，他创造出一种独特的《方块英文书法》，他想通过一种文化渗透，来显现自己的边缘文化心态。但是，从他的作品来看，他的这种文化渗透是生硬的，表面化的和晦涩的。因为他为了完成两种语言形式的视觉同构，而丧失了作为艺术视觉和认知的单纯性和自明性，从而使自己的语言处于一种非解说不可理喻的境地，这绝对是艺术之大忌。另外，从他那类似西夏文的《毛主席语录抄》这件作品中，我们似乎也看不到任何更为深刻的解读空间和独特精神。而只看到一种学究式的繁琐和匠气。我认为，徐冰这些近期作品比他过去的作品《天书》所达到的单纯、神秘的审美境界相差甚远。

　　中国新文人画派一直期望通过对一种民族传统中典型的文人生存理念的固守来实现自己的艺术理想的。也许是为了保持这种固守的纯净，中国新文人画派中占相当比例的画家不论是在审美理念上，还是在形式语言上几乎一直操守着明清的遗风而缺乏新的语言建构和鲜活的存在气息。我想这种现状既有认识定式的原因，也有怕失去自身形象的原因。中国封建时代文人的行为和理念地确以其儒雅、隐逸、萧散和清高具有典型的民族特征，但在新时代的中国社会和文化已有了巨大的变化。如果无视这种变化而仍然沉浸在旧文人画那种概念化的老气横秋和风花雪夜之中，那么中国新文人画派不但不可能新，而且连旧的精髓也会失去。因为就艺术而言，任何对既成的民族形式语言的一种单纯固守都必然使这种形式语言陷入不幸之中，从而失去时代特征和民族特征的内在本义。

　　在很多美术家的理念中，民族精神几乎是一个静止的、封闭的概念，其实这是一种误解，而且这种误解相当普遍地存在着。这主要是因为民族精神没有被置于存在的意义上进行观照，而是被置于一种非常狭隘的、静止的价值体系中进行观照的结果。而真正存在意义上的民族精神应该绝对是一个开放的、不断升华的慨念。在一般的情况下为了最大限度地减少对民族精神的曲解，我们强调艺术的生命感似乎更深刻些，因为一个人的生命感必然包含着他所赖以生存的土地和民族血脉所赋予他的审美特质。有了真实的生命感就必然会有浓烈的民族精神和时代精神，它们是紧紧相连的。民族精神与时代精神尽管是以其外在的形式而鸣世的，但民族精神与时代特征精神的根本和精粹之处却是隐于形式之后的内在人文精神。而这种内在人文精神正是在无数个非常个性化的主体精神的真实渲泄和表现中才得以存在、凝聚和建构的。谁真正理解了这一点，谁就真正理解了民族性、时代性和主体性的真义。

　　就现状而言，中国的当代美术要想普遍实现对真正的民族文化精义、时代精神和艺术家独特的主体生命特质进行内在合一的表现仍需付出巨大的努力。它需要美术家对生命与存在的本质有深刻的直觉，它同时需要美术家对语言和文化有深层面的认识和把握。只有具备了这种认识和直觉能力，中国的当代美术才不会被国际上流行的时尚理念和形式语言所惑，才能从表面化的语言遮蔽和自我遮蔽的误区中走出来从而真正回到主体内在心性和生命状态中来。这一关必须要过，只有过了这一关，那么民族精神、时代精神、主体精神的交会融通才会成为必然，作品语言的生命感、时代感才会普遍地、深刻地落到实处，从而确立中国当代美术在世界文化中的真正地位。

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