关紫兰 执扇少女 纸本水粉 37.5×27.5cm

　　文/凡子 

　　人生懵懂之初的童年，常听得母亲吟咏一首好听的诗句，头一句是：“有一美人兮，见之不忘”，韵律悦耳，也听得明白。

　　再往下，便不明其所以然了：“一日不见兮，思之若狂……”，一句跟一句地诵吟下去，要整十六句吟完，才作一次停歇。

　　却又不是诵吟一次就完了。许多年里，时不时地，总会听得母亲一边做家务，一边又轻诵起这首诗。

　　纵使自己闹不明白其中真意，也并没有在书上读到过这首诗，但多听得几回，也就将它在心里记了个烂熟。

　　还想过呢：是不是有一个美人妈妈始终没有忘记，要等着见她？

　　等到自己长大了，才哑然失笑地明白，母亲并没有一个美人等着要见，她只是喜好这些自小熟读的诗句，闲来全把它当作歌曲，哼吟一下罢了。

　　母亲的歌儿是吟完了，但是中国诗句的韵律之美，以及这首《凤求凰·琴歌》诗句里，一个古代书生对美人的那种倾慕渴望之情，却深而久地刻印在大脑中。

　　见到民国油画家关紫兰(1903-1986，英文名Violet Kwan)年轻时的照片时，烙印在童年记忆里的“美人难忘”的字句，霎那间闪回大脑。

　　一生之中，唯有关紫兰优雅夺目的美，令我产生过这种奇妙的联想。

　　这个令人见之难忘的美人，在现代艺术史的篇章里，原是一位被一笔带过的女性画家。

　　这一笔，还是当初作为留日画家中的一位，以及作为蜚声东亚的油画家陈抱一的弟子被介绍与提到，而不是为了陈述她的艺术。

　　最早看到关紫兰的样子，也是在陈抱一早期的一幅油画中。那幅油画，因为画家只是强调了一种尚在实验中的、关于西方野兽派与印象派的笔法与气韵，并没有特别地去勾勒关紫兰精致的形貌，所以画中那个黑衣黑发、侧耳垂有一朵装饰花穗的姑娘，被浅浅一瞥便看过去了——对现代绘画史来说，这是一件令人惊喜的实验作品；但对看清一个人的美丽并勾起去了解她本人的艺术的欲望，它一时还并无助益。

　　但该来的，还是要来；不该被埋没的，仍然有它被发现的那个天机时刻。快一百年过去了的今天，一件日常生活里的平常事件，让关紫兰再次耀亮在人们的眼眸中。

　　几年前的深冬，上海一家百年老相馆的水管冻裂，湿了仓库里的一箱老照片。老照片仔细翻拣出来，大批好看的橱窗美人照中，有一个气质凌然的尤其好看的女子，即是关紫兰。

　　同为民国时代的作家张爱玲曾这样说女人的价值：有美丽的思想，便以思想悦人。有美丽的身体，便以身体悦人。

　　通过一个人的美丽去深究她美丽的才华，发掘出她真正意义上的美与德，想来也是再正当不过。

　　关紫兰尽管是在一叠叠的橱窗美人照中被发现出来，也差点被人误认是电影明星，但显然，她的家世，她的艺术，她的人生道路，以及她拥有的对这一切的态度，与明星的道路并不相同，也不相干。

　　都说关紫兰是广东人，但其实那只是她的祖籍。她原是出生在上海虹口一个富商家庭中的娇美女孩，且这女孩是家中唯一的子嗣，故她得到的宠爱与教养，比一般家庭的孩子受得宽、养得厚。

　　传统文化里的琴棋书画是关紫兰玩耍的日常课，年龄长大些，非传统文化里的骑马开车、出国留学也是她的必修课。

　　只是这其中，有一个最精巧的连接点，将她与父母、知友、世界、未来，全部串联了起来，形成了她日后才华与精神上的一条清晰脉络：画画。

　　关紫兰是凭空的着迷于画画么？不尽然，是有家庭的启蒙、熏陶与指引呢。

　　且说关紫兰的家庭，父母作的是纺织品经营，他们对于纺织系统的一众工艺，印染与花纹设计都很精通，夫妻每日饭桌上与灯下的交流，尤其是对布料花纹的描绘与研究，逗引出关紫兰对绘画的充分兴趣来。

　　美丽的女儿时常目不转睛地望着父母手中移动的画笔，让父母也颇为喜悦。在让她饱读诗书的同时，绘画上的着重指引便成为了日课中的日课。

　　在父母的培养与女儿的学习能力之间快速达到饱和，又有家中一位令人尊重的座上客、从日本留学回来的绘画才俊陈抱一的建议下，关紫兰入读专门的美术学校，便成为一件自然而然的事了。

　　关紫兰先是进入上海神州女校图画专修科习绘油画，之后再以优异成绩从上海中华艺术大学正式毕业。

　　中华艺术大学是陈抱一留学归来后，与当时的现代画家丁衍镛等新派人物一起创办的美校。那时的这所美校，可是率先实践欧洲现代主义绘画思潮及东亚现代艺术的一个不小的阵营呢。

　　24岁的年轻学生关紫兰清丽的面容，及她作品显现的清亮才华，使她在毕业之年即登上了当时极为关注艺术界新生事物的新潮画报《良友》。

　　得到社会这样的良性反馈，受到人们这样巨大的鼓舞，关紫兰也欢欣着，当即打算出国留学，继续学画。

　　她原想直接去法国学习绘画的，兴许，在中华艺术大学学画的几年里，已培养了她骨子里对西方现代美术的深浓的兴趣。可是从日本留学归来的恩师陈抱一，很自然地推荐她去日本留学，告诉她即使是在东亚，西方现代艺术的影响力同样如火如荼，何况，陈抱一在日本极有声望，又有朋友，关紫兰如前往读书，定当得到尽力关照与培养。

　　至此，关紫兰这个美术新人才，有恩师铺路，父母支持，毕业当年便前往日本东京文化学院深造去了，这是在民国的1927年。

　　在这里，我们也看到关紫兰父母的开明与对她的宠爱。照常理，关氏家族有自己的庞大纺织业，也许，对具有绘画天赋的关紫兰来说，学习在棉布上画设计图案，好过她去学习一种“无用”的纯美术技能。尽管在上世纪之初，民国的女性通常还只是扮演家庭内部的某个角色，并不需要在外谋事，但家中有人懂得设计，那对家族事业的拓展与发达是很有辅助作用的。

　　但父母对女儿，没有如是想。让她去快乐的生活，甚于让她为生活操心。要说后来的关紫兰一生历经战乱、土改、革命等劫难后，仍然保持着富家子弟的许多生活习惯，以及那种尊贵的姿态，这真完全是由她的家给予她的底气：她是不需要妥协的。

　　这最重要的生活的恩宠，与她的老师陈抱一所得的家族的恩宠，竟是一模一样。

　　而十九世纪中晚期与二十世纪之初的日本，随着明治维新之后的国家的现代化进程，促使着它与世界各国展开交往，其中也自然包括近邻中国。由于上海与日本之间频繁的经济往来，中日美术界的交流也趋为频繁。

　　关紫兰已经不是首批前往日本深造的美术学子。由中国近代美术的先驱者李叔同留学日本开始，如《20世纪中国艺术史》中所陈述的那样，在二三十年代，留日画家中的“陈抱一、汪亚尘、丁衍庸、卫天霖、关良、王济远、关紫兰……这一连串名单，构成了早期写实主义朝现代主义衍生的力量。”(吕澎[微博]《20世纪中国艺术史》)

　　对日本美术圈来说，留日深造的民国青年学俊们虽然只为求学而去，但留给他们的印象实在太深刻了。来自古老国家的民国青年们的风度、富有与教养，那种开放而坦荡的学习态度，打动着日本美术学界的人，他们给予了这些民国青年最大的尊重与敬意。

　　关紫兰似乎是当时留日的唯一女学生，她的俊美模样与大家闺秀的温婉气质，以及对艺术的高度悟性，使日本美术学界对她极为赞赏。读书时她只是一介稚嫩学子，但留学的三四年时间里，她在日本举办的个人画展与参加的联展，如花朵盛开一般，年年有。

　　尤其她在神户举办的个人展览，到今天好像仍然在散发着那股热烈的气息：人们一拨一拨来看她的画，很晚才散去；第二天一大早又来了，亦很晚才散去。

　　美术同行、官员、专业杂志与评论家，都惊奇于这位民国女子画笔下的“率真而灿烂”的艺术天分。而国内的杂志与画报，也积极地呼应了关紫兰在日本的美术展览，既报导了事件，也写出了对她的赞许。

　　1930年，也就是关紫兰学成回国的那一年，她的一件油画作品《水仙花》，由日本政府印制成明信片，在全国发行。具有好美传统的日本人民，得知并欣赏到了这位民国女画家的名字与才气，给予了她好一份殊荣。对关紫兰的老师陈抱一，与另一位老师洪野先生，这确乎也是好一份欣慰！

　　一个民国时代的单纯女子，在他国有了见识、学了一手良好的绘画技能、接受了更有意思、更新派的生活方式之后回国，她能做什么呢？

　　中日战争的阴影已经亦步亦趋迫近了，这动荡岁月之前的短暂平和时光，从日本归来的她，有没有敏感地嗅到空气里一股异常的味道？她知不知道，她的艺术生命，她的还没有来得及挥洒的才华，即将被战争生生切断。

　　民间的交情与友好往来，没能阻止日本军国主义对中国这块土地的贪婪与妄想。与上海的商业往来，更加激起日本邻国对这个世界商业之都的侵略之念。

　　个人弱小的命运，随国难而颠簸起伏。

　　关紫兰1930年回到上海，本来在陈抱一的“曦阳美术院”作美术老师，也可观地举办过自己的绘画作品展览，获得过广泛的赞赏。但两年后爆发的淞沪战争摧毁了任教的学校，一众师生四散逃难，工作、绘画与个人的幸福生活，顷刻之间都成了泡影。

　　又因关紫兰曾留学日本、在日本及上海广受上流社会欢迎的事实，侵略到家门口的日本人，竟然数次企图劝说她为日本人做事。

　　温婉的关紫兰在这样一些事情上并不柔和，她用不绘画、不社交、不出门的方式，向日本人表达了坚决不合作的立场。

　　她的一生，绘画确实是她表达个人主张的独特手法。什么时候画或者不画，画什么或不画什么，一直都在表达着她的某种态度，以及，某个不可妥协的立场。

　　关紫兰最可庆幸的是，爹爹妈妈给她留下了让她好好活着的一份家底，不仅自己能活着，且能匀出一点儿能力，去关照已经落难的老师洪野先生与陈抱一两家人。

　　她当时所谓的不出门，只是针对日本人。事实上，在看不见的夜晚或悄无人声时，关紫兰是出门的，她是去看望避难在上海郊区的两位恩师，带些食物或钱过去。

　　日本人也渴望陈抱一为他们做事，但陈抱一的态度，当然也与关紫兰高度一致。只是陈家花园被炸毁，陈抱一的生活由此变得困窘，才不得不接受关紫兰对他们一家物质上的关照。

　　许多时候，陈抱一也去关家吃饭，与关紫兰继续讨论艺术的问题。这是陈抱一早年生活习惯的延伸，当初他是关紫兰父亲关康爱的忘年交，老去关家喝咖啡吃点心。如今生活落寂，关紫兰的家，便也始终是他精神与物质上的另一个家。

　　在两位恩师均英年早逝后，陈抱一的日本夫人与孩子回日本，以及洪野先生的孩子上大学，都得过关紫兰的出谋划策与鼎力资助。

　　关紫兰本人是在35岁那年，与一位人品极好、极爱他的医生结了婚。在中日战争白炽化、社会动荡不安的情形下，有自己的小家庭生活，得人疼爱，并做了母亲，膝下跑着一个与她小时同样漂亮的女儿，这一份人生厚礼，关紫兰收得其时。

　　关紫兰这么晚结婚，并不是为了所谓的绘画事业——虽然私底下，她仍然在悄悄画画——而是她有着很冷静的处世态度，看准那个最痛爱也是她爱的人，在可以结婚时才结。

　　此后的人生岁月，因为持续弥漫的战争硝烟，因为日本无条件投降之后的国内重建与解放，更因为严厉的土改与一直持续不断开展的政治运动，直至灾难文革的来临，关紫兰手中的那支画笔，始终都停在意犹未尽的半空，无法回到在艺术院校喷薄欲出的时刻，无法回到在日本留学时尽情灿烂的时刻。

　　她最耀眼的艺术才华，那被当初的艺术评论家认定的前途无限的才华，几乎找不到落脚处。

　　四十年代初，尽管战乱就在眼前，关紫兰还能举办画展。这是上海沦陷之后孤岛文化存在的证明，一种人文力量仍然在暗中涌动与显现。

　　但自此之后，比较像样的画展，就算是要在百货公司里找个地方挂出作品这样的事情，都不再有可能了。战争消耗了国家的物质元气，随之而来的历次政治运动，则长久地消耗尽了国家的精神元气。绘画不再是艺术，它成了巩固新政权的一种辅助手段。

　　当艺术来者不善时，心中拥有立场的关紫兰是不会把自己的绘画，当成一种歌颂工具的。

　　可惜命运的迷茫时刻，与关紫兰相亲相爱的医生，于1958年，在他们结婚二十年后溘然离世。继父母之后最庇佑她的爱人，不舍离开了她与孩子，这重重的一击，碎了她的心。

　　外因的高压，内因的痛楚，几乎使她放下了手中之笔。

　　有那么一点可喜的是，1949年解放后，她家曾被日本人占用的小洋房重新回到了她的手中；鉴于她出色的绘画能力，爱人离世后的第五年，关紫兰被聘为了上海文史馆馆员，这样，至少她与女儿可以继续住在往昔熟悉的家中，而生活上，这位始终尊贵着的大家闺秀的晚年，亦可以无忧了。

　　随着关紫兰年轻时的美貌照片惊现于世，随着对民国美术的回顾与挖掘，随着仅存于世的关紫兰的少量作品在拍卖市场上的价格越来越高，对关紫兰个人艺术的研究也渐渐浮出水面，艺术史再不能把她一笔带过了。

　　面对关紫兰的美貌与智识，今天的学者们难免不发出一声沉重的叹息，可惜了这样一位天赋的女画家，因为这样多的外在条件不具备，使她的才华才发了那么一点小芽儿就不再生长了。

　　当然这不是她个人的艰难命运，美术史中那一串构成现代主义力量的可亲可爱的名单里，哪一个人不面对着同样的现实、同样的际遇呢。

　　比起早逝的陈抱一，关紫兰有她的存命之喜；比起在政治运动中遭受巨大侮辱的美术同行，关紫兰尚有她的尊严之喜。

　　没有任何史料显示过，在文革那场死去那么多人的劫难中，关紫兰曾遭受过任何的批斗与凌辱，也没有被抄家或是游街，这真令人感到讶然、侥幸。

　　我想这当然一方面在于，关紫兰一直没有机会将她的绘画才能充分发挥于画面，也在于冰雪聪明的关紫兰知道不可或缺的生命的根本，就是生命本身。

　　养尊处优与腥风血雨都过来的人，对于时局的变幻极为敏感，当有人开始向她询问与调查过去岁月里的同时代画家的历史背景与来龙去脉时，她隐隐感到了即将发生的不幸。一如当年对付日本人那样，她把自己过去的画、朋友的画全部包起来，砌死在墙壁里，再把家门关起来，让自己彻底消失在人们的视线中，用一种隐藏自我的方式，同样坚定地表达了她不合作的立场。

　　我们今天对她的惋惜，是站在艺术史的角度，站在一个更为宽泛的人类文化学的角度。要站在她本人的立场，都不知道这得与失之间，该如何发言与考量，如何计算。

　　关紫兰是被我们遗忘的么？不，是她在主动要求着一种遗忘：她的美貌，她的才情，她的爱与忍让，都不求哪个人要记得她。所有她经历过的，只是她一个人的。

　　要不是照相馆的水龙头冻裂了，要不是中国的艺术市场开放了，要不是我们觉悟到应该尊重哪怕是最短暂的这一段民国史，只怕她的人、她的画，还要继续沉睡在时间的长廊里呢。

　　艺术史把她一笔带过，也是含蓄地在告诉我们，她没有创造出惊人的艺术成绩，从哪里去落笔写她方算好？与她同时代的女画家潘玉良或方君璧的斐然成就相比，关紫兰显得过于地“不执着”、过于地沉默了。

　　从她的作品来说，又因为看上去仿佛只是一种私人语言，花花草草，风景静物，既看不到时代的宏大背景，也推理不出某个时代的典型特征。又加上她本人的生活方式一直保持在精致与享受的那个层面上，以至于我们会非常真切地以为，她不过只是一个超级小资的生活方式罢了，绘画只是增加了这种生活的含金量而已——小资一词，相对于思想，在此几乎完全是负面的含义。

　　所以因之，把她看成一个画家，归纳在民国美术史里，或许有它的不够确定、令人犹豫处。

　　关紫兰的艺术真的不足以载入美术史么，她只有“小我”，没有“大我”么。

　　客观地说，关紫兰的画在才气上略逊于她的恩师陈抱一。陈抱一的作品细致而严谨，暖色调用得极贵气，深色调尤其到达炉火纯青的地步。而关紫兰大多数作品的笔触反而有更多的随意性，简明扼要，调子也更亮，好似一个未成熟且顽皮的孩子的笔触那样。她的人物素描或速写也谈不上精妙，往往只是一种随手涂抹，一如未学过画的孩子的技法。

　　但另一方面，她如真的凝神静气了，其笔下简直有如神助，无论是人物花卉还是江山，均透出非常强烈的灵气以及对西方现代艺术的深刻理解。一股无意识的、直觉的天真气，始终闪烁她的花草水果、房子树木中，闪烁在人的眼神与无垠的天空之间，而这个，是只可遇不可求的、只属于她自己的极高天赋了。

　　这种才气，在中国美术馆后来收藏的她的早期作品《少女》，以及《江南春晓》那样的风景画中，完全可以深深地领略到。

　　要是用心读她在后来岁月里画出的画，更加可以微妙地看到，在文革那样的严酷时期，参与“红光亮”的文革美术创作是许多画家的活法，而这个悄悄的女画家仍然只画她的花儿朵儿。

　　在平常的日子里画一株花儿是平常事，但在一个政治挂帅的高压环境下，仍然画一株美丽的花儿，那表达的只能是一种鲜明的个人立场了。这是“小我”还是“大我”呢。

　　其实，关紫兰一生的画，显现的都是她一惯的生命风格，即年轻时照片上的那个无比的神气：一种内在的沉静，一种不准备讨好任何人的姿态，一种端庄的品貌，一种周周正正的尊严。

　　这样的美人，美术史最终没有忘记她，载入了她，开始研究她。而我，不仅要研究她，且要永远记得她。