秦金根

　　我因出版的因缘认识了谢云老。他是位书法家，也是一位诗人、画家、出版家。

　　他的平和、慈祥、睿智和富有诗意的激情与垂肩的白发一起留给我深刻的印象。

　　然而，印象至为深刻的则是谢云老独具个性的书法艺术。其融具象与抽象于一体的艺术形象和内涵留给人们可无限解读和想象的空间，充满了对传统艺术和文化的尊重，对时代精神的寄托，以及个性化的审美追求。而其寓画意、诗性于书法艺术之中的带有主题性的创作视角则为当代书法艺术的发展提供了宝贵的探索经验。

　　仅以2007年谢云老捐赠给中国国家博物馆的68幅书法作品为例分析其书法艺术的表现特征。

　　这68幅作品历从1989年到2006年，跨度17年，是其成熟时期的作品，代表了其艺术所能达到的高度。它们又大致可分为两类，一类是创作于1990年代的主题性极强的书法作品(有1幅创作于1989年，1幅创作于2005年，而以1995年前后的创作最为集中)；一类是创作于2000年以后的作品，它们又重新回到了传统书法的样式上来。其内容多为所喜欢的古诗词选录，或是自己的自作诗文；其书体则反映出极端探索之后的融合特征，笔法和抒情性则极为从容沉著。

　　先说第一类作品。

　　从书写内容上说，这类作品少则一字，多则四五字，基本以单字或少字表达特定的主题意义。如作品《悟道》创作于1989年，是这批作品中最早的，以不受任何拘束的金文表达对主题“道”的追求，因突出“悟”的思维过程，故作品极显自由。旁录近隶的楷书释文，并以行草落款，作品形式感突出、完整。又如作品《〈论语〉语摘》，似乎凌乱的结字却以平静出之，淡墨加深了痕迹感，有些笔画似非一次完成。作者似乎在潜意识状态下留下这些表达心理过程的痕迹。在略显焦虑的情绪中表现对“忠恕”价值观的青睐。其他作品大致亦可以作如是的解读。

　　从形式上看，这些作品极其重视外在形式感，无论从材料、幅式、构图等方面都有极端的探索，远非传统书法审美观所能接受。从某种程度上说，这带有实验性，类于绘画的某些方式和特征，但又与绘画拉开了距离。材料上，有的使用油布，有的使用宣纸，而宣纸又有有色宣和无色宣之别。因为使用画布，所以创作手段已迥异于传统书法的创作方式，甚至舍弃毛笔和水墨，而是用丙烯等颜料，有的甚至涂抹背景，有十足的抽象画的意味。构图亦极有探索性，解构、重构常在一幅作品中多次运用，使得作品的空间感出其不意，亦从某种程度上打破了时间的秩序。

　　这些作品显然不能以传统的书法审美观来解读和欣赏，但其并没有脱离书法艺术，因为它们仍然使用汉字作为最基本的媒介。在这批作品中，汉字是解读作品意义的根本所在。汉字内容反映主题，汉字的形式亦远非杜撰。作者均使用了所选择书体的初文，这些形式渊源有自，比如金文的象形结构，鸟虫篆的装饰结构等均出自记载。这充分说明作者创作的严谨性。然而，作者并非是对这些初文的原始结构进行描摹，而是根据所选择的文字内容所赋予的含义，并以其含义引起的特定心理状态随性发挥，以期记录心理意识。这些有意识选择和无意识或潜意识的发挥相交融而形成的痕迹，具有某种特定的时间和空间意义。从这个角度说，这样的实验性实践具有探索和创新的价值，应该引起关注并进行深入的研究。

　　同时，这些实验性探索亦以笔画的完成表现其时间性，虽然可能使用的工具不是毛笔，这一点亦未超出传统书法的表现方法。所异者，是其打破了常规、传统书写的规则，比如按部就班的逆入平出、藏露提按等，而是以随性的方式控制上述传统书法的技法，使其具有不确定性和随意性。这种笔画的完成与其内容引发的心理状态的不确定性和随意性相吻合，具有形式和内容的统一性。这种笔画在作者的心中是具有充分美感并寄寓深沉内涵的线条，这种线条在艺术家的手中是万能的，他用来表现千奇百怪的物质世界和无限丰富的精神世界。谢云老热忱歌颂这样的线条，他说：

　　他(手岛右卿)是中国书艺的忠诚传继者，讲求传统，把甲骨文、秦篆、汉隶的笔体意蕴都用进他的字艺里，千钧汇于一线。

　　万线皆诗，万线皆画，万线皆爱。——《手岛右卿书迹序》(漓江出版社1986年版)

　　他又作诗云：

　　线的流动形的飞扬

　　智慧、深邃、简洁、生动

　　真真是美的。

　　宇宙万物、无穷的阔大

　　九行、人伦，美象归于线；

　　……

　　——《读古文字印象——为版画家韦智仁丝网版画展作序》

　　谢云老对结构的处理亦具有相同的艺术价值取向。金文、鸟虫篆等初文从书法艺术的角度分析都属于静态的书体，其结构严整，其象形性和装饰性并未破坏其结构的严整性。谢云老的创作正是以解构的方式打破这种静态的结构，并运用重构重新组成动态的空间形式，从而符合文字内容的表达。同时，在结构和重构的过程中，金文、鸟虫篆等初文的象形性和装饰性亦被打破，并得到重新表达，赋予新的涵义。这种处理方式引起人们对具象和抽象关系的思考。文字朝着简化的方向发展，象形性和装饰性等具象特征在不断减弱，以笔画为主的抽象性不断加强，而其表达审美的空间却在逐渐扩大。谢云老这些作品虽然都植根于传统汉字的初文，但他并非描摹其象形性和装饰性，更不是逆文字简化的潮流而使之图像化，而是打破原有初文的象形性和装饰性，使之更适合表达抽象的意绪，同时其形式本身亦具有抽象性特征。

　　再说说第二类作品。

　　如果说第一类作品还带有某种探索性和实验性的话，那么第二类作品则是植根于传统并具有突出个性特征和风格的成熟作品。在我看来，它们是谢云老书法艺术的代表。

　　从书体的角度分析，谢云老的这部分作品具有极大的丰富性和极强的融合性。

　　书分五体，是一种极其概括的分法，其实每种书体中又有很多的样式。如篆有大、小之分，不过这仍然是后人便于区分的简单化分法。仅大篆就有甲骨、籀文、金文等多种形式，加上每种书体的发生、发展的具体情况，以“大”、“小”之字眼实无法加以概括。书体的发展史和文字的发展史是一致的，朝着简化和纯化的方向发展，而书法艺术的发展则随着书体的发展而呈现阶段性的辉煌。但随着楷书在唐代的高度规范和成熟，书体的演变结束，后世书法家依托书体的变化而创造艺术辉煌的空间被大大压缩。然而，吸收和融合各书体的营养则成为后世书法家创新的重要方向。纵观宋元以降的书法史，这种尝试一直在持续，到清中期以后书法向民间碑刻学习的风尚更促使这种尝试的方式几乎成为主流。但是，因为缺乏字体演变本身的历史和文化环境，很多的尝试在形式上非牛非马，新则新矣，其精神内涵则丧失了历史所赋予的正统性和合理性。

　　刘熙载曾经在论述草书的创作时要求书法家尽量多地理解和吸收其他书体的营养，这种要求不是从形式上进行简单照搬，而是从笔意上加以融合，这显然为上述的尝试指明了方向。谢云老的书法正是在吸收和融合其他书体笔意基础上的创新，因此其个性特征极为突出，其形式意味极为丰富，亦因此能跳出时代流行的圈子而独树一帜。

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