这时期最具有代表性的作品莫过于创作2006年的《唐刘禹锡〈石头城〉》和《唐李颀〈琴歌〉》，它们虽有共同特征，但指向不同的审美趣味。《唐李颀〈琴歌〉》以近于楷书的体势出现，多用细劲而流动的线条，适当于捺脚处加入源于鸟虫篆的装饰性用笔，横画亦间用隶意。章法自然穿插，不拘泥于行距、字距之别，故留白看似随意却极富意味。整体风格轻松潇洒中寓于纤劲沉著，对比起伏不大，反映了诗般的安静和灵动。《唐刘禹锡〈石头城〉》则厚重奔突，似有强烈的外张之力、之势、之气，而间入楷意的金文体势则反映了神秘诡异的氛围，大量的激情随着意识流般的笔画粗细、用笔提按、用墨的枯润对比喷涌出来，与融入草情和古意的结构，以及跌宕不拘的章法样式，共同形式极富审美意味的形式语言，真有些让人振聋发聩，耳目为之一新。两厢比较，前者重在轻松畅快，无拘无束，了无滞碍，形式之美出自平和雅静；后者则重在以如椽大笔运千斤之力，挥动出奔腾之气势，以抒发吞吐山河之气象，其着力处不在细节，全以全局之气势与力量为重，而其极端丰富的形式感又让其具有非凡的审美趣味。

　　上述的审美品质与谢云老长期对用笔、结构、章法等的探索、积淀密不可分。形式美是书法艺术的重要组成部分，亦是法、意、趣等审美因素赖以表现的重要方面。谈论谢云老的书法艺术，首先就要能读懂长期锻造的具有极强风格特点的形式因素。

　　线条是构成其书法艺术形式美的核心。上文已述及谢云老对线条的认识，此不赘述。线条形式的丰富性乃其是否具有审美内涵的关键。谢云老将其长期积累的功力、认识，连同其熟练运用笔墨的经验一起，用于其对审美形式的富于气魄的创造。他以金文、鸟虫篆、甲骨文笔画的古拙和因象形性而具有的装饰性，会同楷书的稳健与力量，出以行草的流动与潇洒，从而完成其对线条丰富性的打造。所以，无论其书法风格如何变化，而其线条所具备的形式美则始终丰富。《唐李颀〈琴歌〉》的线条纤劲，纯情以中锋出之，用笔交代清晰，其源正在于庙堂的金文和小篆，而其创造性地出以轻松自由，正好破除了正统书体的板滞而乏变化与性情的弊端。《唐刘禹锡〈石头城〉》虽亦用中锋，但不再重视用笔细节的交代，而是加强提按、快慢等用笔的对比变化，以形成极富节奏感和空间感的形式，看似粗头乱服，毫不经意，实则一切尽在经营之中。

　　结构亦是其形式美的重要方面。结构是以字内的空间经营来创造美，其外在结构形式的选择，字内笔画的搭配和分割形成不同的空间形式。谢云老擅长空间经营，而却能出之无为，即不露经营的痕迹。其书法常取方正偏长的结构形式，内部空间被笔画近乎均匀地分割，形成平正规范的总体审美取向。但这仅是从总体而言，谢云老的高明处在于，在每个近乎均匀的空间分割中总能介入一二笔画，打破这种均匀，使其静中寓动，平正中寓变化。如在《唐李颀〈琴歌〉》中，捺画和横画在单字中常常被放大，形成向右、向下空间延伸的意向，使得平正的空间分割被打破。又偶见笔画的挪移，形成局部空间大小的对比。在《唐刘禹锡〈石头城〉》中，方正的字形常被外围笔画的伸缩处理打破，形成不规则的形状，笔画的挪移、粗细、长短等对比加大，使得局部空间变化突出，并形成一种跳宕的变化感，服务于整体古拙诡异风格的选择。

　　章法是篇章空间的经营，其道理和结构相类。谢云老书法中的章法经营与其结构空间的处理相似，共同服务于书法风格的选择。在《唐李颀〈琴歌〉》中，近乎规则的字距、行距的分割使得每个单字都处在相对独立的空间中，与纤劲沉静的总体风格相统一。然而，其结构和笔画的隶意表达又使得单字向左右形成外张感，压缩了行距，共同和字势的俯仰一起与左右行形成呼应，寓于丰富的变化。而在《唐刘禹锡〈石头城〉》中，除了大体的行气纵向贯通之处，其章法更多的是行与行之间的融合和穿插，有时使得行距几乎为零，产生令人窒息的壅塞感。加之笔画的粗壮厚重和率意行笔，更加重了这种感受，而这显然是作者的有意选择，以期服务于古拙诡异的整体风格。然而，作者并非一味追求满布的章法。在作品的开头，作者就使用了枯墨，笔画在枯涩行进中形成较小的结构，留出大片空间。接着才在第一行的末端笔蘸浓墨。酣畅挥洒，结构亦随之增大，撑满四维空间。在第三行的后段，随着笔中含墨量的减少，再次出现篇章开头时的处理方法。如此形成明显的空间节奏的变化，加强了整体章法的变化和跳跃感。

　　然而，仅从形式上解读谢云老的书法艺术可能流于肤浅，完整地认识并欣赏其书法艺术必须从内涵和精神着手。

　　从上述的分析中，很容易引起人们对艺术形象中的抽象和具象的思考。书法艺术以文字为载体，文字的起源则与人们认识、观察自然密切联系。自然是具象的，而文字的演变则从象形性向抽象性发展。即使文字的象形性本身，与自然界真实的物象相比亦是已经过了人们抽象的过程。而从古文字演变为今文字，这种象形性亦被内化，成为一种具有文化象征意义的基因谱。谢云老的书法作品常常选择甲骨文、鸟虫篆、金文，甚至族徽图案等为载体，这不仅反映了其对远古祖先所创造的文明的浓厚兴趣，而且亦反映了其书法艺术根植的传统土壤。在和谢云老为数不多的几次接触中，分明从其言谈举止中感受到其浓厚的乡情、爱国情，弥老愈深，在其心灵深处祖国的传统文化是其执著于艺术事业的核心动力，这亦是生发其艺术内涵、寄托其艺术情怀的根基。谢云老选择上述书体作为载体亦反映了其以此为媒介探索具象自然之美的愿望。祖国的山河给谢云老无尽的灵感和激动，因为他是如此热爱祖国的山河！但如何以艺术的方式描摹山河之美，抒发热爱山河之情？以其个人对艺术语言的理解，将之与艺术创作的热情相结合，谢云老选择了其最钟情的形式，即相对于今文字来说更具象、相对于具象自然来说更抽象的古文字作为书法艺术创作的载体，这同样反映了其对艺术创作中具象和抽象关系的思考。

　　可以进行有感情的主题创作是作出这种选择的一个原因。在捐赠国博的作品中，很大一部分就是少字数的主题创作。除了上文所举例的《悟道》、《忠恕》等作品表现出对自然的认识方法的思考和对传统价值观的弘扬之外，尚有利用“鸟”、“龙”、“喜”等先民创造的初文创作的主题作品，可以认为其在重温先民创造快乐的同时，反映时代赋予的精神特质。这样的创作倾向在《集》和《汉字万岁》两幅作品中更鲜明地表达出来。“集”字运用了初文，而其在款文中则以现代诗的语言写道：“让生命的乐音鸣唱于高枝上，啜饮那满满的绿。”这看似不合规范的组合，正充分反映了其对“集”的本义的理解，即高扬生命的价值！同时，这样的处理亦反映了在谢云老心中古与今其实是相通的，古在今用中焕发出无尽的生命力。“汉字万岁”则以繁复的鸟虫篆书就，横向排列，笔画流畅，但一丝不苟，具有象征意义的起收笔反映了鸟虫篆书体的特征，而实质上完全是抽象的线条。汉字是书法的根本，更是祖国辉煌文明之根！谢云老即以这种艺术形式表达其对汉字的尊崇和以汉字为基的高度发达的文明的热爱！

　　这种主题性创作的进一步发挥，是谢云老近年来对于绘画的探索，同样反映了其上述的思考和追求。在《长城稽首》组画中，谢云老运用了相通于书法艺术的线条和绘画块面形式，经营空间，并将之与随性而丰富的颜色相融合，一任感情的趋使，完成主题情怀的宣泄。在这组绘画中，甚或找不到一个具体的物象，其用线、色等语言顺时间流淌，看似无序而实则秩序井然地分割空间，将抽象性表达到极致。而显然这种抽象性正可赋予最丰富的情感和意涵，虽然我们不能用某种具体的情感或意涵去一一对应。

　　具有可供发挥的更大的艺术空间并使得其对艺术的阐释更为丰富可能是谢云老作出上述选择的又一思考。上文已论及书体的融合对书法艺术表现丰富性的意义。汉字的简化具有强大的历史动力，使之成为一种必然。这不仅是实际运用的需要，亦是书法艺术创作的需要，只有更为抽象的汉字才能提供书者更大的发挥自由和空间。在2000年后创作的书法作品中，谢云老试图将尽量多的不同书体的笔意融入到抽象的笔画、线条中，或许正是基于艺术表达丰富性的考虑。他在《答友人书》中说道：

　　陶醉欣赏于画意诗情里，求得相得益彰笔意之趣；开开合合，疏疏密密，虚实消长，相应相生，从意境渲染和构图章法效果去追求，于书法实在是奇妙的给予。

　　谢云老的这种选择并非出于自发，而是经过了终其一生的漫长的理性思考和尝试。一直到现在82岁了，仍笔不停歇、思无滞碍地探索，这种老人很难具备的青春活力和艺无止境的探索精神深深地震撼着我的心灵！

　　谢云老孩童时期所受到的是近乎苛刻的私塾式教育，一直到现在，他还常常忆起父亲对自己的严格。毫无疑问，刚刚发蒙时期的习字当然是每位孩童的相同选择，即正统的、法度严格的颜、柳楷书，从其保存的一幅中学时的楷书作品《归园田居》中，显见其经过严格训练后所积淀的功力。倘若将这件作品放在上述捐赠国博的作品中间，很难让人认为乃一人所书，或许其唯一的共通点是良好的书法功力和素质修养。然而，正是孩童时期的训练，保证了其少字数的书法创作不会滑向缺乏书法基本素养的设计创作。

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