雷志雄

　　中国山水画以独立一门论，肇于魏晋南北朝。因社会板荡，政权迭乱，致使士民弃儒学而潜心老、庄。避祸归隐于田园，陶然寄情于山水。远庙堂纷争，以求安逸宁静之清远玄妙境界。努力于探寻现实人生中自我存在之终极意义，把握天地宇宙之人文精神于生命创造之中。发天地之虚灵，赋山水以情致。于是，与田园诗同起，山水画兴焉。

　　自顾恺之《庐山》、《荡舟》诸作之后，能者继出。虽有士、工二体，派系分殊，而理法不悖。一以贯之者，道、理、情、趣也。宗炳遍历名山，主“圣人含道映物”，“山水以形媚道1”之说，“卧游”以“悟道”，“澄怀”以“畅神”；王微则幽居独处，主“本乎形者融灵，故所托不动”之神形一本之说，“明神降之”以“拟太虚之体2”。中国山水画之理论基础因此而立。

　　继宁于画学之外，留意研读哲理，兼参史论，于绘事之文脉画理颇多会意。不为时下之“回归传统”、“面向世界”诸说所惑，于“传统文化之现代性，主流文化之艺术性”中探究中国山水画之新境地。尝曰：“作画惟以先求心净，方可日臻心静，由此则可别造一番心境”。其所谓“净”者，意在“净其巾幂，敬其祓除3”，因“其于初时虽无净心，然彼其施遇善识，便获胜报4”。继以“外若无为默而识，净泊自守以道意5”。于周遭之遇，涤垢存清，自能心无妄念，对境不迷；其所谓“静”者，意在“纯粹而不杂，静一而不变6”。又能“辟耳目之欲，而远蚊蝱之声7”，“纵使千变万化，而心恒静一8”。自能“不为熊熊之光，绚烂之色，而静虚澹淡9”；以笔墨丹青挥写成于心意对象之世界，以达“文工画妙各臻极，异境怳惚移于斯10”。其所主张者，与前贤之澄怀、悟道、融灵、畅神诸说，文脉遥应，画理相通。近年所作似皆由此而出，故能别出意境，迥异于时流。正王国维先生之所谓“有境界，自成高格11”。

　　唐宋以降，李思训、昭道父子，开青绿北宗一系；王维、张璪立水墨南宗一派。荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)，变二李之法，刘(松年)、李(唐)、马(远)、夏(圭)，前后拔萃。徽宗倡导，院体行时，朝、野、士、工，名家辈出。然因诗书陶养，画人中不乏博文多识者，溶诗书于翰墨丹青，水墨、米点，各擅其美。元、明、清三朝，大痴、黄鹤蜕变古法，开启新境。或师法“二米(芾、友仁)”、“李(成)郭(熙)”，或尊崇“青绿”、“界画”，派系林立，且各有举纛扛鼎者。所主虽异，而理法一同，由“行旅”而“幽居”，由“臥游”而“高隐”。于高蹈远行，离世绝俗中与山水万象神遇迹化，溶“天人”于中国画山水精神之中，于“以我观物”中得“有我之境”。

　　鄂南董氏，世代书香。解放之初，其父母为“支援山区社会主义文化建设”执教于鄂南山乡，继宁生于斯，长于斯，幼时即与乡童饭牛砍柴、渔猎耕读于山野溪流间。虽尚未识“仁”、“智”，而己知山水之乐。其所乐者，不在“幽”、“隐”。“行”而非“旅”，实其生命所托；“臥”而所“游”，实其情愿所寄。山居生活之艰难困苦，山民性情之朴实无华，陶养磨砺其耐劳乐观、务实求真之秉性。其论画之“变苦涩为抒情”，正得于斯。所作《西北系列》、《牛铃》、《泉山》诸作，无“高蹈”之念，无“绝俗”之想，于艰辛中所感动之生命意旨，亦得与山水万象神遇迹化。自主观情思之“以我观物”中得主、客观溶一之“有我之境”。

　　有清一代，“四僧”以遗民之念，写“忘尘”之想；“四王”重笔墨意趣，写清远之意。一统画坛，从者如云。清季画法，虽有夷技传入，然根基无撼。画人所主者，仍以抒情写意为尚，所异者无外乎尊古传薪、尚新变法耳。继宁尊古，而能师古不泥。尚新，而不唯新是趋。抒情写意，不取“忘尘”，而以真挚深厚之人间情愿及生命关怀，予人以无尽睱思。继宁之于前贤技法，无论教学、创作，皆以传薪为己任。于传统技法语言、表现形式之锤炼，用功甚勤。惟其知文脉、明画理，故能明了何可薪传，薪何以传。将古人理法，条缕分析，得失真伪，了然于心，娴炼于手。

　　近世百余年，中国山水画因几历文化理念及政治制度之转型，与古典传统之隔膜、断裂日大且深。因此，当世画人多惑于身居何处而以为与古典无以沟联之。实不然也。古典及传统不可作简单机械之时间、历史观，其无论以政治经济、文化艺术观之，沟联无一日不在。国人心中之“统”，无一日绝“传”。惟“沟”而不知，“联”而不觉耳。西风东渐之后，继又“经济一体化”、“文化多元化”，中国画人，于博鉴东西之外，沟联古今尤不可弃也。

　　继宁知“传”、“统”之法，识“沟”、“联”之理。初习油画，得刘依闻等先生指授，于西洋画理之色彩、造型、透视用功甚勤，且有神会。后虽改习中国画，浸淫于宋、元，仍不废西洋画理科学方法之探究、研习。于理论、技法诸方面努力打通古今中西，融汇陶铸而成其博大壮阔，奇伟清新之境。

　　古人作画重章法。顾恺之所谓“置陈布势”，谢赫所谓“经营位置”，张彦远举为“画之总要”者即此。方薰曰：“凡作画者多究心笔墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也12。”

　　继宁作画之章法得于写生，其“胸中先成章法位置”者，出入造化，多年以来坚持以写生认识探索自然之规律。曾远走戈壁，攀涉山川，积写生画稿逾百千。写生中既重客观物象之描写，又能“先看气象，后辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪13”。化为创作，则于石涛“搜尽奇峰打草稿”之外，兼重现实感受之表达。其写生有二法，一为对景以写其实，重在对客观景象物理之了解再现；一为化象以写意，则重在由此而引发之主观感受之表现。此所谓“外师造化”，“中得心源”者也。

　　古人于置陈布势，尤重虚实，有“山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影，无处营心，山外清光，何从着笔。空本唯图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境14”之说。昔范宽留连于终南、太华，力追造化，“对景造意，不取繁饰，写真山骨，自为一家15”。

　　继宁作画，深识“神韵”、“气魄”，“皆从虚灵中得来，若专于实处求力，虽不失规矩而未知入化之妙16”。近作《山骨颂》、《风雨大别山》，图写大别山烟雨之境，烟气或锁或屯，或聚或散。深树云翳，碧黛欲滴。近显处极尽勾、皴、点、染之事，墨气淋漓浑然。高远处则不取繁饰，山势空濛，逶迤天外。实景清而空景现，山外清光，皆从虚灵中得来。

　　中国画之“随类赋彩”，所“随”之“类”，非物非色，实为主体对客观物、色诸因素之类分归合。孔孟之伦理色彩观与老庄之本心色彩观，皆以主观意志出发，探究色彩之社会价值与认识价值，中国画之色彩观即源于此。其色彩之主观性格，正合中国画将客体万物形象予以抽象表现之审美性格。色彩之抽象与线条之抽象，构成中国画理法体系一有机之本体网络。金碧、青绿、浅绛、水墨，无不是画人主观意志所现色彩之主观性格。

　　继宁早岁习油画，于西洋画理色彩之科学观知之颇深。然能不为“固有”、“环境”、“关系”诸法所囿。作画用色，于古法“随类之赋”之外，更以“随情之赋”为之。余以为，此虽仅一步，然堪称传统中国山水画色彩观之大迈进。于色彩之冷暖变化中，注入情绪因素，使画面之形式美因素为意境之营造所用。其近作《峥嵘岁月大别山》，远山红云蔽天，披染丹霞，阵云荡胸，情志豁然。近树碧黛，渐远赤黄。于瑰丽处见峥嵘；《朱墨写得万仞宏》，以焦墨钩皴，山骨雄奇，以造巍巍之势，复以丹砂点染，云树漫山，于恢宏中见炽烈，皆天然画本之外所得者。以主观色彩之随情运用，写山水感发之情志，阮璞先生所谓“画客观之物象及主观之立意17”，继宁悟之矣。

　　中国画“以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨力；骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础18”。潘天寿先生此言“笔线”者，毫无夸诞之辞，然道尽谢赫“骨法用笔”之真谛。诚然，自北宋以降，“文人画”大兴，士、工之于画，所异在“笔墨语言”之表现。然“形式语言”当为意境之营造所驱役，否则徒为躯壳衣冠耳。故张彦远曰：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归于用笔19”舍形而侈言笔法、意境，乃不实之言。犹闻狮吼、鸟鸣，雄浑、婉丽，美则美矣，其言何耶？若人称知其意，必为欺世、欺人终以欺己之谈。

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