（原文标题：过眼烟云一一古书画鉴学丛书。董其昌）

　　总序

　　鉴学与绘事由来以久，早期鉴赏法书名画不为真赝所累。只是为内府庋藏名家墨迹评定优劣，到是后来书画名迹为商贾购藏并从中获益，始有赝鼎之作流传于世，一时真伪莫辨，鉴家兴矣。

　　书画艺术民族之瑰宝，承载民族文脉之延续，文艺之魂。其审美内蕴与外美之发展从秦汉像砖壁画至魏晋南北朝唐宋元明清及当代绘画艺术，从未背离吾民族之根本。因此，民族审美观当是永恒，艺术无审美之标准岂能永恒，将不是艺术，人类精神家园中之高雅情怀将无存。中国艺术之发展首先当始论于法书名迹，从片纸只字笔痕图卷中感受与天地精神獨往来，与民族精神独往来，与己之情怀独往来，与万物齐一之博大，这是中国艺术之核心。书画家当追求于此，鉴赏家亦当追求于此。

　　书画鉴定当熟知文字学、音䪨学、文学、史学、服饰学、文献考据学，以及心性学等诸多学科之研究，书画鉴定之“心性”学理，是予三十年来，从事古代书画鉴定研究中在前人目鉴、比较、分析、考订之基础上，增加了对艺术家一生的“心性”研究，有益于在书画鉴定中寻找笔墨内在“心性”中的蛛丝马迹及综合因素的最后定论。心性者：“分而论，合而满，充盈贯之。“心”主宰万事，成一切思想之源，疏而分流，终因汇江海而无巨变。“性”虚灵空寂，密实平淡，虽性情有异，然其一生不失根本。故“心性”化育“心趣”，读书、问道、求艺，而后乐于诸事，“心趣”养“意趣”，使之从艺者，养于笔墨，生发气息，创造意境，图画之中贯穿“心性”。法书墨痕留下内涵，此为鉴家不可不察矣。”

　　识别真赝，可定音也。

　　乙未夏月扵广西客次

　　序

　　三百年前有知己

　　予与绘事，三十年矣。予思绘事，三十年矣。予赏鉴绘事，亦三十年矣。三十年来游于恩师门庭，读书、临池、读画、临画、品之鉴之。终因天资不敏，始学终无进矣。惟时有留心一过，遇可遇之作察之记之。三十年间幸随家师过眼董华亭墨痕卷轴，每鉴读之必心欢悦，随其笔墨而动心思，随喜、随悦、随忧、随萧瑟，忘怀间予不觉吟出拙诗二十律，鉴文三万余字，畅论董氏书画真境及精神家园也。

　　回首岁月，鉴读董氏法书名迹诗文似与香光结谊往来，月下品茗论艺，引为三百年来知己，故畅论之刊墨成册，留矣。

　　乙未夏月扵广西客次客舍

　　一：考董文敏事略之一一松江董氏

　　上海望族一一寒门学子

　　据明人陈继儒《思白董公暨原配龚氏合葬行状》、同治《上海县志》，董氏为上海县人。祖上为上海县名门望族，董其昌生于嘉靖三十四年（公元1555年），卒于崇祯九年（公元1636年）字玄宰，号思白，又号香光居士，汉族。占籍华亭是时万历十七年（1589）的事，34岁。

　　陈继儒《思白董公暨原配龚氏合葬行状》，董氏“其先汴（开封）人，宋南渡扈跸，遂籍松江之上海”。董家一族在松江最早的先祖是“官一公”，董其昌《容台文集》卷六《渐川兄弟》称“上世有官一公始著，数传为思贤、思忠”，思贤之孙董华之妻，是董其昌的曾祖母。董其昌《画旨》中说：“高彦敬尚书载《上海志》，元末避兵，子孙世居上海。余曾祖母即尚书之云孙女也。”云，第九代。董思贤的玄孙是汉儒，董其昌是汉儒的独子。考董氏上海县望族说乃思忠一支，人丁兴旺，董其昌从祖亦有6位，思忠一支中有进士、御史、知府。故何良俊说“董氏，上海之望族也”，“盖其先祖已雄长里中”（何良俊《何翰林集》卷二十三《 董隐君墓表》）。思贤一支，人丁单薄，思贤传冕，冕传华，华传悌，四代单传。董悌始生二子，长子董静轩（其昌伯父）、次子董汉儒（其昌父）。此支无仕，故有望族寒门之说，嘉庆《上海县志》引李绍文《云间杂识》称“董思白为诸生时，瘠田仅二十亩，区人亦令朋充役，至弃家远遁。后登翰苑，且别其籍，不敢认为上海人。”

　　董其昌十三岁时“补郡庠”算是府学增补生，十七岁时通过府试（第二名），秀才，此时家中有瘠田二十亩，产粮不多，“区人亦令朋充役”，秀才可以免徭役，也许是“寒门”之故，没什么势力，“区人”也要他家“充”“徭役”，而明代时充徭役是很苦的事，沿途的一切费用自己负责，运送之类稍有闪失得赔，董其昌承担不起徭役之差，就“弃家远盾＂。《南吴旧话录》记录了陈继儒与董其昌就此事笑谈一则，后来读《董逃行》，＂惟越境乃免。”“越境”指的就是逃离上海县境，去华亭寓居，可见董其昌虽出于望族，实生在寒门，正因为家贫，所以他的启蒙老师是自己的父亲汉儒，“夜从枕上口授经义”。七岁时寄住外祖父家，在叶榭水月庵读书，13岁补郡庠，17岁成秀才。此后，当过陆树声之子陆彦章（伯达，后成进士）的塾师，在当湖冯氏家坐过馆。《当湖外志》称“董文敏未第时，曾馆于我湖冯氏。家贫，服白布单袍，兴至即书其上，久乃尽墨之。屏帏床帐，淋漓殆遍。”董其昌赴南京应乡试，他的盘缠也是他人资的。这资助人是范尔孚（《陈眉公先生全集》卷三十六）卷，艰难困苦，玉成于汝。董其昌从寒素中崛起，乡试名列第三名，明万历十六年35岁（1588年）举进士，中二甲一名，供职于翰林院编修、皇长子朱常洛的讲官、湖广提学副使、福建副使、河南参政、南京礼部尚书、太子太保等职，卒谥文敏。

　　风平则例一一浪湧则隐

　　董氏一生三次为官，三次求退，为官的时间短，退隐的时间长，其中体现了他的政治智慧。 董其昌大器晚成，于万历十六年中进士，董氏对仕途极具保护能力，＂风平则例，浪湧则隐＂的仕途思想，使其一生隆誉，故能避祸远离＂国本之争＂，于万历二十七年（1599），以编修告病，隐退求安。董氏第一次出仕9年，“养病”隐居20年。第二次出仕，是在泰昌元年（1620）。董其昌充任讲官的皇长子是朱常洛即位，是为光宗。光宗即位，想起了老师并启用董其昌为太常少卿，掌国子司业。期间，他奉命修《神宗实录》，作出了贡献。可惜光宗不到一年驾崩，继任者是熹宗，年号天启（1621为天启元年）。魏忠贤和熹宗的乳母客氏相勾结，把持朝政，陷入大乱，杨涟、左光斗等众多正直大臣被下狱迫害致死。天启五年（1625），董氏被任命为南京礼部尚书，在任一年亦求退隐。第二次出仕6年，隐退8年，第三次出仕崇祯五年（1632）。崇祯继位以后，励精图治，崇祯二年（1629）魏忠贤死，政局开始澄清。董其昌“起故官，掌詹事府事”，时年七十七岁。崇祯六年（1633），朝中周延儒遭温体仁排挤，离开内阁，温体仁在魏忠贤余孽的鼓动下，又掀起党争，排斥东林，崇祯七年（1634），董其昌乞求致仕。据陈继儒的统计，第一次退隐“家食二十余年”，第二次退隐“家居八载”。第三次出山，三年。任职时短于退隐时。董氏35岁入仕，80岁还乡，亦官亦隐45年，总计为官18年退归田里27年，隐多仕少，董其昌的政治智慧有他的鲜明的个性。他与松江历史上的先贤不同，陆机的政治态度是士为知已者死，明知不可为也不退缩；徐阶的政治态度是在政治环境险恶的情况下，选择的不是退隐而是坚守，在隐忍中创造条件斗倒权奸；董其昌则是“风平则例，浪湧则止”的政治智慧。

　　亦官亦隐一一 亦诗亦画

　　“文章憎命达，魑魅喜人过”，自古写文章妙者难为官，文章最“憎”的是“命达”，为官顺达者难以在文章上有所大为。当然这是一般而论，唐宋八大家都是官。传世之作往往都是被贬后也就是“命”不“达”时写成的。比如苏轼的‘赤壁赋’，‘黄州寒食诗’柳宗元的‘永州八记’从这一点上看，假定董其昌从35岁入仕直到80岁退休，一直为官，我想董氏在书画艺术上的造诣未必有为。董其昌的成功在于“亦官亦隐，亦诗亦画。＂乐怀于此。

　　董氏人文环境非常好，入仕主考官许国，自然成为许国门生，许氏门人亦是董其昌同门。同科进士陶望龄、焦竑（状元）诸人都是文坛上炙手可热的人物，由于为官的原因，他与袁宏道为首的公安派、阳明心学的泰州派、修正派、东林派、新王学派中的诸多文人如许孚远、冯从吾、顾宪成、高攀龙，甚至与反东林党人物潘云翼、阮大铖等成为好友，颇多交往，一起探究义理，切磋文章，其书画进入了社会精英视野，声誉日隆，从而有机会得以博览历代法书名画巨迹珍本，拓宽了艺术视野。书法通过官场传入朝鲜，《枣林杂俎》称“华亭董玄宰宗伯，坐部堂上，朝鲜贡使谓为异人。夏给事子晹，使琉球归，求董书，贻其来使。（史书称董的书画“名闻外国，指的就是这件事）。

　　他的最大成功是画开南北宗说，创华亭派。与莫云卿交逰受禅分南北宗的之启迪，提出画有南北宗。在审美意境和风格方面，提倡平淡、秀润、超逸，与北方绘画中的、刚硬、严谨有异。阐述了北宗外力性刚主骨气短以动制动，南宗内力性柔主筋气长以静制动的南北宗说。在绘画价值取向上，认为南宗“以文心诗境托画寄怀，以画为悦”，以超拨脱俗之心境创作出“平淡天真”的画作。而北宗则以画为职，以画谋利，最终落入“为造物役”。董氏主张“以禅入画”，追求忘我、无我的禅定境界以创作自然适意、平淡幽远的作品，以率真之笔，虚灵之妙，骨力内蕴，章法疏简，气势流荡，墨色浓淡，落尽浮华，神韵天成来完成创作。董氏为官18年，退隐27年，一生当中得益于为官优势，“以编修养病”俸禄依旧，时间充裕，优游山林，訪贤交友，尤与汪呵玉、顾正谊、项圣谟、王时敏诸名家往来，探究道、儒、佛经义理，书画源流，鉴赏创作，使其日隆天下，誉一代宗师。董氏自负云：＂《图画谱》载尚书能画者，宋时有燕肃，元有高克恭，在本朝余与鼎足。” 巨著命名为《容台集》这说明董其昌对官阶极自为荣，“容台”就是礼部（董任南京礼部尚书），陈继儒说“大宗伯典三礼，敕九卿，观礼乐之容，故称容台。

　　劣子恶仆一一素壁有暇

　　清人浙江候补盐大使毛祥麟，祖籍苏州，却是松江府上海县人，他的《墨余录》中有一篇叫《黑白小传》，称董其昌“文章书画，冠绝一时，海内望之，亦如山斗。”肯定了董的成就之后，又说“徒以名士风流，每疏绳检，且以身修为庭训，致其子弟亦鲜克有礼。仲子祖常，性尤暴戾，干仆陈明，素所信任，因更倚势作威”，对董氏作了批评。“民抄董宦＂，毁誉不实。此事与“奴变”有关，＂奴变＂是明末江南的社会现象，谢国桢《明末奴变考》，吴晗《明代的奴隶与奴变》就是研究此现象的论著。明代建国初，朱元璋解放奴仆，对蓄奴数作了严格限制，明晚期蓄奴越来越多，江南蓄奴现象越发严重，动辄上千。松江徐三重说，江南有十大乱象，“奴婢众盛”是其一。倚主势欺压百姓，或财力渐厚与主子分庭抗礼。董其昌同宗的董传策（礼部侍郎）就是被奴仆所杀，＂民抄董宦”起因于＂奴变。＂考万历四十三年八月的“争使女”事。松江府学“生员陆兆芳家使女绿英，继养宦（董其昌）仆之家，此使女探生母未回，董仆陈明纠众打毁陆兆芳家资，将女抢去”。绿英的父亲是陆家之仆，有了财力，就想摆脱陆家的控制，不让绿英在陆家当使女，改换门庭，投靠董府仆人（陈明），引起陆董两家的矛盾。事儿不是很大，影响很坏，因而“街坊传闻共忿”（见《府学申覆理刑厅公文》）。据《权斋老人笔记》（沈炳巽著）称董其昌“仲子祖权（董其昌次子名权，字祖常），倚势横行，民不堪命。同里陆生者，先世有世仆，陆诛求无厌，仆乃投充视权作纪纲，为护身符，陆生复至需索如旧，祖权统狠仆殴之；次日陆生之兄，率诸生登其堂，惶恐谢过乃已。＂绿英只是导火线，实际上是奴变。这是当年江南常有之事。

　　‘黑白传’又添风波，说书人钱二以说书行式将‘黑白传’广为流传，第一回目“白公子夜打陆家庄，黑秀才大闹龙门里”。陆兆芳肤色黑“人呼陆黑”亦称“黑秀才“；董其昌号思白，次子董祖常人呼“小白”，称“白公子”董所居近“龙门寺”，龙门里影射“龙门寺”。松江府人众一听便知说＂争使女事＂。董氏“怒甚”，疑诸生范昹所撰，逼钱二与范昹城隍庙对质。范无法自证清白，“矢神自白”，不料数日暴死。范之父曾任万州刺史，官宦人家，范母认为儿子被董府逼死，凭恃自己封赠宜人，凭着儿媳即范昹妻龚氏与董其昌妻是姐妹（是董祖常之姨母）的关系，携三女奴赴董府讨要公道。据抄董宦事件被处罚的12位生员“辩冤状”叙述，范母携媳及三女奴赴董府，“其昌父子不思自反，辄肆恣陵，毁桥于河，闭门毒打；将州守公之命妻（范母冯宜人）推委于沟壑；将给谏公之孙女（昹妻龚氏，与其昌妻为姊妹）裂去其缞裳；惨辱随从之妇女，更不可言状，大都剥裤捣阴”。此言传出，令人发指，犹如惊雷，人神共愤。松江民众群情激奋，围困董府。而且祸首者“董其昌父子”！又松江府28位士大夫、51位举人出具给官方的“公书”和“揭”却说：“其母（范昶之母）恃属姻亲，率三女奴往诉，不意遭陈明等剥裤丑辱，遂致道路不平”，此叙述比较客观，说明这暴行是陈明等所为，不是“董氏父子”。但是，董其昌管束豪奴不严，致酿大祸。说董其昌＂劣子恶仆，素璧有暇＂，也不为过。

　　范昶子范启宋，府学生员。董宦＂剥裤捣阴＂之事在诸生中引起共愤，在府学三月十五的聚集行香（松江知府缺任，署印同知黄朝鼎、华亭知县缺任，署印推官吴之甲焚香）之期，生员聚集明伦堂，众口一辞，归咎陈明，又是“讲事”又是“传扎”，又引发“五学生员”（松江府学、华亭县学、上海县学、青浦县学和金山卫学）的义愤。诸生聚讲明伦堂书札声讨，使得舆论对董府批判一边倒，也助推了民愤的愈加激愤。黄、吴当初宣布拘押陈明，事态平息。不料三月十六日，洶洶之民万余，围了董府，时海防同知黄朝鼎点兵出救，却被吴四尊（疑为吴之甲）劝阻，理由是“百姓数万，恐有他变也”，

　　董其昌惊慌之余竟纠集松江府内打行守卫家园。不料打行班头一条龙（胡龙）、地扁蛇（朱观）引领打手上屋，向民众飞砖瓦、撒粪溺，而混在围观民众中之恶少王皮、曹辰趁群情激愤发难。火烧陈明豪宅，后焚董祖常、董祖源府邸。董祖和宅则安然无恙。但是“民抄董宦”的说法不胫而走；董其昌无法接受“民抄”而坚称“士抄”，一是＂使女事＂起因陆兆芳，陆是“士”；二是“黑白小传”是范昶所为，范是“士”；三是府学生员集聚明伦堂，与董府为难，生员皆是“士”。所以董其昌致书吴玄水（之甲）（署华亭县事理刑推官）要求正名。而松郡51位举人的“揭”却称“今董宦急欲鸣冤，而讳言民变，辄归罪于学校”，意见均异。此案造成的后果是官府的分裂，学宪王以宁倾向董“士抄”说，欲彻查严惩诸生中肇事者，五学师长均称“民抄”时诸生无一在场，不与理会；华亭署印理刑吴之甲（进士出身）不愿株连诸生“大拂上台意”，挂冠而去，郡庠掌教胡胄不肯蔓引诸生亦挂冠去；张鼐（蓥从孙，万历三十二年进士）率松江府28位士大夫（进士）（其中有陆树声子陆彦章，何三畏），“上书王以宁称“不宜坐诸生于一网，甘心士类，为一家全胜之局”，否则“他日有不测之患”，（51位举人中有陈所闻、张轨端）事件最终趋向平衡，时因松江府正堂、华亭县知县缺位，最终由苏州、常州、镇江三府会审。十二位生员分别给予杖革、杖降、杖惩处分；金留、曹辰斩首，胡龙、钱二“徒各允宜”；范启宋“情原”，董祖常因“屋被焚掠，姑免深求”；陈明“召祸主，身亦受殃，姑杖之”；陈明所称死“五命”则判为“五命俱虚，一棺焚毁是实”至于陈明“被抢家资”则无可究诘“免追”。

　　纵上所述，可见民抄一事，“召祸主”非董其昌而是陈明、董祖常。据《墨余录》，事发四年后，骆公沆瀣督学江苏，案临松郡，唱名至董祖常，遽加诃责云：即＂剥裤捣阴＂四字，死有余辜。今以案结不深究，姑予大杖二十。时人皆称快云。也是一个证据。

　　二、士人情怀与妙禅悦一一精神家园

　　“情怀”儒家之源泉，“虚灵”道家之本真，“空寂”禅修之妙谛。艺术源于宗教，源于哲学，禅与画，一为宗教，一为艺术，原本而不同，自印度佛教传入中土，禅亦与中国文人结下不解之缘并依存中国士人心境而形成独特的中国佛学中的禅理，与艺术产生了无限的联系，南朝诗人谢灵运的山水诗为我们留下了禅与艺术的痕迹，宗炳《画山水序》中明显地感受到此种气息。禅与画在禅与诗的基础上为士人诗画禅境的创作萌芽了心斋中的契约。

　　董其昌《画禅室随笔》有一首五言诗，阐述了他在禅修过程中对“空”字的参悟，从而获得禅境真谛。“四更山吐月，残夜水明楼。海风吹不断，江月照还空”。故宫博物院藏董氏山水册一本其中有一页题“海风吹不断，江月照还生（后“生”改字为“空”）”。印证了山水册页中董氏在创作过程中“心性”与“物象”幻化交融而形成的“禅悦之境”。从而使这幅作品让我们直观看到并感受到艺术在表现过程中所蕴涵的“情怀、诗意、禅境”。纵观此图多作疏散之笔，图中景物缺乏有机联系，整个画面截断而又被突兀的悬崖飞瀑所充塞，山崖巨石老苍浓郁，树无海风摇乱之象，月无映江流波之美，图无空灵之秀，总之与诗意甚远。但细品玩味，思翁匠心，或者说是画家有意分散景物而突出表现“海风”、“江月”可画而无求，“不断”、“还空”不可为而尽现”的意境，求一吟而知其心。此款由“生”易“空”，“生”亦是外象，海、风、江、明，“空”亦是“无”，“无”亦是佛禅之境。“空即色”，“色即空”，“本来无一物”的禅家思想育化了董其昌对“状难写景，如在目前，含不尽之意，见于言外”“境”字的把握，使“对境无心”，“无往为本”的禅心，化成“执著则空”“任运自在”的化境来描绘物象，笔墨运用，完成了艺术的境界。

　　董其昌是文人画家，他的画禅与宋元时期流行的禅画有着本质的区别，宋元禅画有着浓郁的宗教气息，而董氏的绘画蕴含的禅境与文人士大夫情怀中的丰富感情，二者完美的结合，彼此难分共为一体。《林和靖诗意图》正是此种“禅悦诗心”的代表作品。林和靖北宋诗人，为人孤洁，一生不仕，隐于西湖孤山，称孤山处士。董其昌以林浦诗意前后六年间创作同诗作品二幅，“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木有桥小结庐”。故此图又名《三竺溪流图》，据董氏跋记，元人倪元林、王叔明均有以此诗意创作，惟黄公望没有作品流传，故以黃氏法写之。一幅为甲寅二月二十二日作，即万历四十二年，（1614年）时董氏60岁。另一幅为庚申七夕之朝作，为万历四十八年，（1620年）66岁时作。前后作品风格不同意境有别，前者空疏云淡，屋舍数间隐现于树丛山峦之中、近处坡石树木小桥写“山水未深”人扰而“鱼鸟稀少”欲移深山之意。而后者设色工细，层峦叠嶂，居舍隐于深山云谷之中，完成了“移居山里”“独木有桥小结庐”的意境。而林氏诗“三竺”二字，诗人点出隐居杭州的真实地名，同时又似乎蕴藏着另有一翻深层的含意。佛经中“三竺”是印度僧人统称的姓，亦是“佛陀”的简称，觉者、智者，佛经中说修佛得正果莫过于参透三世流光物华，即“过去”、“现在”、“未来”，故佛经以伽叶诸佛为过去佛，以释迦牟尼佛为现在佛，以弥勒诸佛为未来佛，称之为三世佛。董其昌以禅心感受过去现在与未来，似乎立于流溪桥上“远眺”、“流水”、“独思”，在化育禅境中得到一个“空”字。形成了独有的美学思想“虚灵空寂”。从而深刻的感受到与生命相关的人生世界，禅境与生命境界的呈现，所反映出的是作品笔墨过程及其山水画作的＂真意”与“性情”的一致。

　　三、流水溪声恒不变一一心性贯之

　　书画鉴定中之“心性学”，是予近三十余年来，从事古代书画鉴定研究中在前人目鉴、比较、分析、考订之基础上，增加了对艺术家一生的“心性”研究，有益于在书画鉴定中寻找笔墨内在“心性”中的蛛丝马迹及综合因素的最后定论。心性者：“分而论，合而满，充盈贯之。“心”主宰万事，成一切思想之源，疏而分流，终因汇江海而无巨变。“性”虚灵空寂，密实平淡，虽性情有异，然其一生不失根本。故“心性”化育“心趣”，读书、问道、求艺，而后乐于诸事，“心趣”养“意趣”，使之从艺者，养于笔墨，生发气息，创造意境，图画之中贯穿“心性”。法书墨痕留下内涵，此为鉴家不可不察矣。”

　　董其昌一生，始终贯穿其恬淡之生活，即使在未举进士之前，虽然生活清贫，亦能苦中求乐！以至后来聘为西席及容台之位，名显于天下，隆誉九州时，其虚静之性情终未变矣。故读董氏不同时期之文字诗赋，亦能从中得到信息，感受董氏“心性”禅悦之妙，化育玄而淡，疏而散，以“性灵澄怀”滋养人生境界。其《东林寺夜宿》诗云：“偃息东林下，悠然淡旅情。泉归虎溪静，云度雁天轻。苍苔封碑古，优昙应记生。预悉钟鼓动，扰扰又晨征。”《垂钓图》“秋云淡无色，溪树红可怜。是谁来领畧，钓罢老漁船。”《题汶上路太守壁》二首，其一“寻云路公榭，招鹤路家池。记取还山客，风流此一时”。《曲阿孙山人过访鸳湖旅舍》云“数载掩荆扉，重来似鹤归。贫惊故吾甚，狂与世情违。岁俭谁供秫，霜寒未授衣。当湖惜别处，烟雨夜霏霏”。《秋夜有集得还字》：“逃虗城市里，踪迹远人间结。结梦迷新路，题诗忆旧山。星河低坐冷，秋色逐入还。好及清言夜，君今且闲关”。等诸诗尽现董氏“心性”，其文章跋记亦涵盖了董其昌对生活艺术及精神家园的追求，而这种平淡恬静的生活气息，在董氏流传大量法书墨迹中不难发现其贯穿“心性”之永恒，而这种永恒为我们鉴定董氏书画作品真伪带来了最有利的内在把握，从而在目鉴比较分析考订之基础上尤见“心性学”研究的重要性，这些综合因素之完备，在鉴别作品之真赝问题上才能作出最后的定论。这就是书画鉴定“心性学理”的定意及真正含义所在，在书画鉴定工作与教学中运用了这一学理，开拓了古代书画鉴定学之新的“学派”。

　　纵观董华亭一生书画作创，其“心性”一以贯之，从十七岁始习临书至晚年揮翰，漫迹真、行、草作，于平淡中亦见天真自然，使其法书从晋人入格得韵后亦醉唐人颜鲁公宋人米襄阳变为己法，于散淡中见奇依正，疏痕淡墨，清新韵雅，多作湿笔，少见枯藤掛崖，苍拙之厚。董氏一生求索古贤名迹，以佛家“渐悟”入“顿悟”来完成对绘画追求之完美境界，其治学又如佛教早期之主张，以“渐悟”为修，佛教认为菩萨成佛必须从“十地”中第一地“欢喜地”始修至十地“法云地”，分为阶位、由浅入深修成最后之觉悟，“十地”之后最后一念亦是“金刚道心”，大彻大悟，修成正果。“金刚”以前皆是“梦境”，“金刚”以后乃是“大觉”，渐修渐悟之佛学禅理与董氏书画学习是相通的，分无二致。董其昌在临习王献之《官奴帖》指出：“盖渐修顿证，非一朝一夕，假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。”这说明无论渐修还是顿悟都须要苦心力学的过程，董氏虽然“苦心力学”，但不死学而能活用之，其谈用笔，用墨亦云：“庄子述齐侯，读书有诃，以为古人之糟粕，禅家亦云，须参活句不参死句。书家有笔法，有墨法，惟晋唐人真跡具是三味。其镌石锓版，流传于世者，所谓死句也。学书者既从真迹得其用笔用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活，不犯刻画重佁之诮，方契断轮之意。”阐述禅家“参活句不参死句”之精神，指出临帖贵在把握神韵而非外在“刻画”之迹。又云：“临帖如聚异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处。庄子所谓‘目为击而首存者也’。亦说临帖如相人，当观其精神面貌”。董氏临习古帖对己过于“参死句”亦有清醒之认识，并引禅宗典故加以论述。云：“吾学书，自是始发愤临池矣。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲，祝希置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。此游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帧》于金陵，方悟从前妄自标许，譬如香俨和尚，一经洞山问道，愿一生做粥饭僧。余亦愿焚笔研矣。然自此渐有小得。今将二十七年，犹作随波逐浪书家，翰墨小道，其难如是，何况学道呼？

　　余事此道五十余年矣。初于虞、颜入，已而学右軍，学钟太傅，煞有肖似，《兰亭》《丙舍》《宣示》等形模，便沾沾以为踞唐人之上。三五年游学就李，尽发项太学子京所藏晋唐墨迹，始知从前苦心徒费年月。昔香俨在沩上会下，参“父母未生前”一句机语不契，遂已息心，愿作长年粥饭僧，正余时境界也”。董氏以香俨“画饼不可充饥”论习书之道。

　　董氏养天地生机，隐含“天道”化育“艺道”，中国哲学以天地为一切生命之源泉。《周易》载云：“有天地然后有万物，有万物然后有男女。”天地间人与万物为一整体，在这个整体中万物生发交替之规律及人生命生活中应遵循规则之意义，董氏在此认识中“心性”得以滋养，云：“画之道，宇宙在乎于手者，眼前无非生机，故其多寿”。在董其昌看来“画道”即是“天道”，绘画是描绘天地间自然之景物，以笔墨之色彩契合万物生命生中一切自然之规律，绘者必“多寿”。而“多寿”得于“心性”平淡恬静。董氏对沈周老师杜东原一则论画感悟甚深，杜云：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜，足以启人之高志，发人之浩气。晋唐之以为玩物适情，无所关系。若曰黼黻皇猷，弥纶治具，至于图史，以存鉴戒，岂无所关系哉？陈后山云：‘晚知诗画真有得，却悔岁月来无多’。亦是此意。”绘事以“天道”、“人道”、“画道”三者契合而入化境，以草木本心，不下凡品入情怀，故绘者以天地万物人文情怀养之。董氏从22岁始至82岁逝，其六十五间之绘事，内养“心性”之趣味从未改变，观其笔痕墨妙中亦见闲情逸趣，疏淡秀雅，恬静意远，树木山峦，江水碧波，无一笔雕工之败。董氏画作得“禅悦”之境，从实处求得“空灵透骨”之妙，月泻清晖之“素洁”。“心性”求“淡”而养之于“意趣”，化为图画之美，此为董氏内心贯穿其艺术审美不变之永恒。这些存在于书画作品本身固有之信息与笔墨痕迹，为鉴家鉴定其作品真偽留下了最重要之线索，而这些线索出了目鉴比较分析考订以外，其“心性”学研究确为鉴家鉴定作品之最后定论起到决定性做用。因此在书画鉴定中对作者一生的“心性”研究尤为重要。

　　四、诗情画意江南之美一一山川画境

　　苏东坡论唐人王维“诗中有画”，“画中有诗”。阐述了吾国绘画千年以来士人情怀永恒不弃的追求，诗画合美的动人篇章。这里就晚明文人画家之代表董其昌诗画意境作为研析，从而深层次的广度思考，以为鉴学资。

　　诗以景生情，绘画以景写情，诗为语言艺术，画为视觉艺术，此二者深化融合，双壁合美，为中国书画艺术之内境外美，这样才可判定品评文人绘画之标准。昔日王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”此由山川之美而触发胸中逸思，作不可名状之言，故“尤难为怀”决非未逰真境而能道出，忘“老庄无而获得山水之滋”，演为南朝山水清辞倩巧之诗，启山水绘画之萌，艺术之宗旨。“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神会，余复何为哉？畅游而已。”晋人唱出，以神之所畅，以情之所钟的欲托形质而成于画幅之妙思佳构，此时绘画虽成图形然未能育化诗境而表现之完美，逊于诗而悬殊有距。故使绘事诗中求，文人绘画犹当如此。董其昌在《画禅室随笔》中言：“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境，名山遇赋客，何异士遇知已，一入品题，情貌都尽”。山川以诗为境，畅“外象之象”是诗人蓄发山川所得“情貌”之外的内美，而不复自然之境耳。故其融入诗人情思与旨趣，幻化艺术之创作，表现的是诗意以外的“境界”。董氏作为一个重要的文人画家，具备了“读万卷书，行万里路”的画外功夫，我们从《画禅室随笔》中评诗与纪游文字所能感受到的，状物写景由在眼前与不尽之含咏，成诗画于一体。玄宰绘事，有前人诗意以为画境者多，一轴《江山秋思图》题云：“杜樊川诗时甚入画，“南陵水面漫悠悠，风紧云繁欲变秋。正是客心孤回处，谁家红䄂倚髙楼”。陆瑾、赵千里皆图之，余家有吴兴小册，故临于此。”从此图题记中可知董其昌对杜牧此诗犹为喜爱，故宫庋藏董氏山水一册，余惜年观，察鉴一页，所画景色，悠悠水面，近处坡渚水草细波外无波澜之湧，两岸夹山，远处峰峦起伏，近坡林木间筑一楼，有红䄂人影，惟不见舟行羁旅之客，意造“孤回”之境，而此图确又与杜诗转语相悖，添欲画还休之妙，得一“藏”字，这是艺术再创造所充许的。又曾题《秋林图》云：“画秋景惟楚客宋玉最工，“容慄兮若远行，登山临水兮送将归”。无一语及秋，而难状之景却在语外。唐人极力摹写，犹是子瞻所谓写画论形似，作诗必此诗耳。韦苏州落叶满空山，王右丞渡头余落日，差足嗣响，因画秋林极之。”由此知，不画羁客舟行孤回，而是留于画外，红䄂凭栏添秋绪，无限愁欤是秋思。以杜诗为画意的作品，故宫博物院还有数帧。亦有以王维诗句为画者，当如：《日色冷青松图》，《山岗图》两页，从图中景色观，松树近岗，远山江阔，泯灭天边，大都相似，从《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”诗境中来。《山岗图》近处石坡中确写出穿石流泉之水，有“泉声咽危石”之意，然王维此诗意境写山中深藏幽远之景，“不知香积寺，数里入云端”。而非隔江两岸之貌，与原诗意境不符，何为之求？《画禅室随笔》有一则記：《松岗远岫图》为何司理题，“右丞田园乐，有萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。余釆其意为此图，赠士抑兄。亦闻士抑有高卧不出，超然人外之意，不愧右丞此语耳。”《山岗图》可做为《松岗远岫》同观之作，以王维《田园乐》诗句中得弦外之音，于画亦然耳。王观堂《人间词话》：诗人对于宇宙人生，须入手其内，又须出手其外。入手其内，故能写之，出手其外，故能观之。入手其内，故有生气，出手其外，故有高致。”诗家如此而画者当是如此。董其昌以诗意幻化“水中月，镜中花”，非求诗于形迹，乐“景外之景，象外之象”与意通合，参诗境再创画境矣。

　　纵观董其昌平生流传作品，大都富题，虽落穷款者亦赋诗意于内，或以前人句接意新创，或漫书心绪以诗作图，吟咏情性。把文心适意遣兴之趣融在画中化为无念无妄的禅机，浸以“诗入画”以“画入禅”的世界里。得去留无意，水流无痕的“空”相，育化成清妙深邃高洁的生命境界，求静养心，以净养已，修成“诗画禅境”。

　　五、冲和平淡月泻清暉一一华亭画迹

　　论董容台画意

　　云渺落霞亭，虚灵妙寂空。壑峦怀真性，山色象非峰。树古连江水，流溪放鹤翁。岸隔真切在，心与意相逄。

　　董其昌所作山水以北苑为基础，参宋元诸家笔意，图式拟古，以笔法、墨法、设色为主，风貌自得，但多以两种形式出现，传世作品以淺绛或以水墨较多，以设色没骨较少，如台北故宫博物院所藏董氏戏抚扬升“同关浦雪图”一轴，虽题为“戏笔奇塗”之作，然能代表董其昌设色初显的二种格法，浅绛、青绿、墨色交迭，此种创作图迹沉郁华滋。浅绛、青绿晕染外杂以丰富之色替代墨笔作彩绘，或与墨笔交叉使用，绚丽多彩。董氏设色没骨多以此法而化之良工画迹，图中山峦流溪，飞瀑素练，桥舍浮云，点景染石，交融五色，色墨不欺，洁玉斑霞，耀不伤眼，養心肺腹，于笔痕墨趣中留下静怡之性情，如上海博物庋藏秋兴八景，墨色温润，笔姿在多变中得逸趣微妙，含蓄内美而外华。使之不朽于画史。董氏纸上江山是复造面貌纵横心绪以文载道的士人情怀，其对儒释道三宗的参悟，以生命感受天地万物的永恒，以生命感受仕途荣誉的得失，以生命感艺术境界的美好，他化育了人生，以心映象缘笔迹痕，作品明净如秋月清暉，洒嵏映川，为赏者留下了永恒的艺术享受。

　　董其昌多以山石结构表现出胸中丘壑险境，得山壑之势又能大中求小，分割结构石有六面，态生奇拙，以复笔干淡毛涩似皴似擦勾出轮廓，“笔落呈现凹凸”之妙，所谓“如屈铁”、“如画沙”的草隶寄字法，唐人张怀瓘论书法用笔“囊括万殊，裁成一相”所成，董氏以“凹凸之形质”表现出其丰富的笔墨内含。以笔攝墨，重而积质，纸上物象松苍老遒，树木环生，绿荫积翠，屋舍人家，山石桥梁，平波流徊，江远意阔，藏幽幻境，茄点之皴烟云弥漫，水气氤氲，得米海岳神韵，天趣妙成，墨痕华滋。又承元四家遗规，参尽倪元林笔意化倪氏略方折笔直线之法，干擦略加湿染。去黄鹤山樵金丝茂密之笔简而疏之，集黄大痴在拙僕虚笔中求实，再复研董、巨合而为之形成独树一帜的董家江山，移歩幻景，于抱阴守阳柔美中尽现“禅悦之心”，胸中逸趣，生态万象。

　　董氏画业，可分五十岁前、后两个阶段。自云：“予学画自丁丑（1577年）四月朔日，偶一为之”。又云：“余少学子久山水，中去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。日临树一二株，石山土坡，随意皴染，五十后大成”。董氏诉五十岁前习画师学之说。这其间问学收藏鉴赏临摹参禅，为其“南北宗论”奠定基础。喻王维、董源、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙诸人为南宗；李思训父子、马远、夏圭等院体诸家为北宗；又云：北宗“非吾曹所当学也”。此论一出，影响极大。五十岁后，其绘事欲越古人之心犹见一斑，五七岁时（1611年）作山水图题记：“巨然学北苑，黄子久学北苑，倪元镇学北苑，等学北苑耳，而各不相似。使俗人为之，与临本同，若之何能传世也”。此一则题记，阐述了董氏五十岁后对绘事所求之心路，出现了“求拙、求趣、求真、求淡、求意”的变化，作品精妙而涌出，格法自立，始有画史一面貌。董氏论士人画云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，也落画师魔界，不复可救药矣”。从此则论述中获知其对绘画构图章法繁筒及摹写自然景物的“及格”并非重视，而是强调笔墨变化中相对独立的艺术表现语言。他也曾提出“以古人为师已是上乘，进而当以天地为师”的绘画思想，但纵观其传世写生作品，多不为逰历实景之描写，而是稿本具多。陈継儒跋香光画作亦云：“每作大幅岀摹之”，由此可知董氏绘画创作之真途，与古人、自然意合，而非注重区域物象之取材写实，求助笔墨营造意境回到技的表现中，以此来别构画境，记云：“每念惜墨、发墨四字，于六法三品思过半矣”。故此董氏画作爽朗秀润，平淡自然，“欲以直率当巨丽耳”，将“巨丽、直率”统一，完成了董家山水画迹之格，净静如“秋月清暉洒地”。这就是董香光之绘亊，识之犹为重要也。

　　六、董其昌画迹真伪考

　　董其昌是晚明最为盛名书画大家，朝野内外至门而求画者不绝，使之代笔与赝鼎之作犹甚，一时真赝难分，（《容台集》）“余书画浪得时名，润故人之枯肠者不少。又吴子赝笔，借予姓名，行于四方，余所至士夫辄以所收示余，余心知其伪而不辨，此以待后世子云。”跋（《行书临古长卷》）“此卷宫谕为史官时北上置予舟中，适予携到荆溪，书以赠别，宫谕不以覆酱瓿，而藏之书簏。今长公子固属予重题，以别余同里之赝鼎。赝鼎多有胜予漫笔者，当重吾愧耳。崇祯七年仲秋，董其昌识。”从这二则跋记中为我们留下董氏伪作大都出于“同里”之手，其余者为后世伪造。

　　董氏画迹有四种面貌：

　　1、摹古类：此类作品风格，以董源、巨然、黃公望、吴仲圭、倪元林笔墨为主，用笔含蓄，山峦坡脚轮廓线实隐实现，虚实相生，树杆枝柯用笔柔韧，略皴空灵，点疏秀不峭，拙雅浓淡，枯润冲和，完全书法用笔，耐人寻味。这类作品仿者大都无此妙技，意境寡。

　　2米家山类：此类作取倪瓒一江三段式构图，近景株树坡脚，中景山坡几椽茅屋树丛比倪氏繁密，远处云雾托山峦，笔墨湿润空濛，气息浓郁，意境神秘。此类作品伪作多，当细察细节。

　　3、青绿类：此类作品以青绿为主，兼以赭朱加淡墨设色或勾勒，也有直接颜色勾勒，以墨皴擦青石、石绿赭石接染，以浓墨重色点苔。作品精工华丽，典雅静穆，色彩斑斓而鲜润，绚烂而不庸俗，高贵而不堂皇，明净玉洁，如：秋兴八景、昼锦堂图等作品。赝品多色墨相混，色泽不纯，无此妙处。

　　4、浅绛类：此类作品设色以淡赭色为主色，画法与青绿相似，但墨线比青绿清晰，墨色润和，远山略加石青，虽无青绿华丽，但清朗秀润之笔，仿作是无法达到的。此类伪作流传甚多。

　　5、董其昌题款的鉴别

　　作品题款是书画鉴定过程中最重的一个部分，在感受时代气息的同时反映出作者的个人风格，为鉴定作品真伪提供了借鉴。

　　董其昌（《容台集》）一则，记录了自己习书过程与总结，“余事此道五十年矣，初于虞、颜入手，已而学右军、学钟太傅，煞有肖似《兰亭》、《丙舍》、《宣示》等形摸，便自沾沾以为踞唐人之上。三五年间，逰学携李，尽发项太学子京所藏晋、唐墨迹，始知从前苦心，徒费年月。昔香严在沩山会下，参“父母未生前”一句机语不契，遂已息心，愿作长年粥饭僧，正余尔时境界也。董氏学书从虞、颜追王、钟得晋人风度神韵，又在米芾、赵松雪处用力最多，使其书貌呈现出楷书、行楷、行书、行草、大草，不作隶书，篆书谨存《临画赞碑》十二字。董氏遍临诸家，然在临习过程中参己之思，化育心机，雅淡秀润，率意古朴，疏朗闲适，气畅神足势达，提按顿挫自然，风姿绰约，于不经意中流露出平淡秀润的气息，是其书体之品貌之特证。伪作不能达到此种境界。

　　董氏款书有楷书、行楷、行书、行草。但主要以行书为主，一生没有大的变化，款式有窮款、题诗、画名等，“画不其昌，书不玄宰”，也是鉴定其作品常识，但也不能绝对视之。

　　董氏赝作亦有代筆者，据考证，代书者：吴易，代画者：赵左、赵行之、僧珂雪、 叶君山、吴振、沈士充、杨彦冲及董氏门客、童仆辈，主要代筆者赵文度、沈士充、吴振亦有陈继儒。（姜绍书《韵石斋笔谈》、《无声诗史》）。朱彝尊《论画绝句》：“隐君赵左僧珂雪，每赞香光应接忙。”自注云：董文繁疲于应酬，每请赵文度及雪公代笔，亲为书款。”顾复《平生壮观》卷十云：“先君与思翁交㳺二十年，未尝见其作画，案头绢纸堆积，则呼赵行之洞、叶君山有年代笔。翁则题诗写款用图章，以与求者而己。“程庭鹭《上竹下弱痷画麈》卷上去：“曾见陈眉公手札与子居老兄，送去白纸一幅，润笔银三星，烦画山水大堂，明日即要，不必落款，耍董思老出名也。”董氏自己也说“友人杨彦冲精于书画、尝为不肖代劳”。说明董氏代笔之作犹甚，而晚年多为彥冲之笔。

　　《青山白云红树图》

　　予诗论董其昌《青山白云红树图》一轴有年，追忆是时，与广州省博物馆观之犹为動思。故有“屾壑起浮岚，飘渺幻霞峰。瀑飞悬掛练，摇望幻劲松。绿翡叠千嶂，寒光捲雪枫。草庐藏迥远，琴瑟和鸣声”句。 今专著董氏书画真伪之说，以旧诗于此篇首，怀思于心远矣。

　　是图为董氏浅绛淡墨石青罩染之法互用而绘成，用笔极尽精微，淡墨勾皴，生动灵活，虚实相生，完全承书法用笔，先淡墨皴染出凹凸质感后复染赭色再罩石青于局部，使整幅画作在古润含蓄中见屴，设色浅淡而不薄，烟雲浮岚，光艳华丽而不堂瑝，山树藏幽，屋舍飞泉隐现于山仚丛林之中，几株树木縦生，犹近极远，勾杆略淡墨皴染以赭色平涂，拙中藏巧显见空灵，点叶承多种形态，墨色浓淡分明，枝柯穿叉疏密有度’远峰峦壑高耸入雲而峃处设色点墨，枯润干湿，心相育化与远树相映成章，中景白云飘浮闲于山谷树石之间，水口巨石淡墨笔痕浅染赭色薄罩石青，墨色互不淫浸而点苔树木极尽工处而求于疏意，溪水奔流与秋风杂枞成动静之乐，悦耳动听。近坡山峦整体和谐，美之极尽！此种清雅，此种神韵气格，是学理与外趣的自然流露，是与天地精神独之往来的存在。

　　因此；这件作品甚称为董氏画作中浅绛淡青绿作品中之精品，深入分析与研究为鉴定董氏同类作品之比较有着其重要的学术意义与价值，《青山白云红树图》款题“来雁霜寒楚客归，野情只授薜蘿衣。只憐今白社酬裴迪，绝胜朱门荐陆机。”诗意中的山峦云浮之景，蕴藏董氏过着半隐半仕的生活景趣，为赏者留下了笔痕墨趣及艺术以外人文思考。通过鉴读这幅作品从中获益并感受到董其昌作品的全部内涵与精神所在。“董其昌的绘画，出了功夫外，充满了自信，在外趣与内心世界交融辉映下，心境爽爽朗朗，化育生机，笔墨含蓄古润拙巧，峦壑重叠往复不乱，层次繁密分明，通灵透气，湿笔润不涩于纸，枯墨于纸而不浮，粗细交错，笔痕在虚实似离似沉之间，腕力极见功夫，而气象万千。又人精神矍铄，从容不迫，放怀诗情，于笔墨、心相、意境，三者和，此类作品当为香光真迹也。”

　　赵左与董昌绘画风格之比较

　　晚明苏松画派创始人赵左、（一作佐）字文度。（1573一1644）华亭人，活跃子万历、崇祯年间。赵氏诗文华彩，诸生时赴京以一首秋草诗，名动京城，人呼为“赵秋草。”后得到顾正谊赏识，荐他与宋懋晋向好友宋旭学画，师法北苑、黄大痴、倪瓒，后又得到董其昌指导与影响，画云山常出己意，米家山是米非米，别有一翻情趣。

　　赵氏早期作品传世有《溪山深秀图》卷，绢本、设色、纵141x横63厘米，董文敏作行书跋有“溪山深秀。”此卷于万历戊申冬十一月为儒仲发生画，为近现代名家郭味渠庋藏。此卷年款万历戊申亦万历三十六年（1608），根据目前学术界对赵文度的研究，从已知最早的记年作品万历三十一年（1603），推测赵氏生年约在公元1570年左右，最晚于祟祯六年（1633），享年应为六十余岁。《溪山深秀卷》应是赵氏而立年前后作品，构图平远，树木姿态各异枝柯交叉，疏密有度，浓淡相宜，双勾与点墨，尽见细处而不能精微，山石勾皴淡墨染色，矾头小石碎而多，坡屵叠山虽有一望无际之远，然失势于峰峦，故有刻笔，气格失雅正含蓄之美，未能承正脉于北苑、子久、元林诸家。《山居闲眺图》应属早期与中期过度时作品，此作有抚大痴石田笔意，构图宏伟旷大极具丘壑之势，峦屴峰险，断崖崎峭，皴擦点染，笔墨丰富而生动，矶头巨石与树木苔痕相互一体，丛林繁密浓淡虚实相映成趣，烟岚浮云隐现于深谷之中，廟宇显现，近处山峰突起，溪水流声，潺潺迴旋，松蒼树茂，疏柳秋光，人闲静安之思跃于图迹之中，为之作品点主题，美不胜收。然鉴察是图细微处，勾与皴染略有脱节，使山峦峰巅处平而薄，少厚重之感，纵观是图及款识，当为中期前后作品，赵氏早期款字方整转折圆柔。《垂钓图》此图当是赵文度中期作品，此时赵氏得到董期昌指点从早期生刻之笔化育成精微极妙的技巧完成了去繁之累，得“精俏”二字。意境空远旷大，水拥舟起，风摇曳摆，人物垂钓，神情维妙维肖，近处水坡屵石七株树木，松柳桐荫，各具姿态，居舍人闲，一派秋风过窗之意，令居者赏者画者怡情陶醉不能忘怀，似身临其境。縦察是图，笔墨气息皆薄，浑厚不足，款识瘦劲。《清溪濯足图》是图立轴绢本，画秋山访友之意，构思巧妙，构图完美，用笔精微而含蓄生发内美，是一件赵氏从中期过度晚期佳境力作，鉴察令赏者动情而陶醉，曼妙其中，不知画外真山水矣。此作山岚雾迷溪湍流急，松风壑谷，求大开大合精微处删去繁景亦去繁华之色彩，淡墨浅绛，南北两派相融，点苔树木勾勒，方折用笔，略带浙派遗痕。然气息南宗，故当为泰昌元年前后之作。《访友图》是轴当为赵氏晚期作品，赵氏在繁密、简静、蒼润的三个绘画过程中完成了他人文情怀化育蒼芒古朴秀润的艺术境界，这个时期的作品无论是在笔墨气象格调上都接近了董其昌所倡导的南宗画派，其精神世界与艺术追求及技法的表现完全融汇贯通。形成了自己成熟的绘画面貌，纵观斯图，近处水岸坡石与崖壁，笔痕拙中藏巧，苍古华滋，笔力棉中见骨逸中见涩，树木勾皴散染浓淡变化，精微疏密，枝干穿叉有致。草堂篱墙隐现于山峦竹林之中，山岩飞瀑江阔波平，远山幻境藏烟岚，另有一翻意境。浮桥架于巨石之上，江水似歌，老者访友心畅而愉，神情若现。使赏家不能忘怀，惟此图意境所动矣。

　　董华亭山川江河，江南之景，疏淡茂密，落笔含蓄而求内美，外似月华泻寰宇，清凉世界而无一尘埃，笔墨求淡中见浓郁而山石呈现凹凸之质，涩笔华滋，心中爽爽朗朗如西风过竹林，似闻秋声。赵文度初承宋旭亦追北苑大痴倪瓒及吴门诸家，早期繁碎树木点实细微处有刻笔。中期得华亭点化，去繁求简虽精妙然失于厚重，笔墨未达含蓄三味，略用北法离南宗相远。晚期近南宗与宗伯接，笔痕精细而古润不足，气格少斤短两，两家画卷相眎，鉴察了然耳。

　　顾正谊与董其昌画作之比较

　　顾正谊，明代画家、诗人。字仲方、号亭林。华亭人。父中立，官至参知政事，正谊以父荫，于万历时由太学生官中书舍人。晚年筑小亭于江畔以终老，故号亭林。顾氏初学马琬后入吴镇、黄子久，画山多作方顶，层峦叠峰，少蓄林树，自然深秀。董其昌记云“吾郡画家，顾仲方中舍最著，其游长安，四方士大夫求者填委，几欲你铁门限以却之，得者如获拱璧。”与宋旭、孙克弘、莫是龙等友善，穷探画理，创云间画派。董其昌曾授教于顾亭林。

　　《寒江访友图》乃顾仲方万历十四年创作（1586），绘寒江访友之意境，山石寒林，长松孤木，矾石居舍，桥下寒流，人物神态尽现寒意，峰峦峭劲，略皴带染，北派遗格又山体为江南之景，故有北骨南象之境，虽笔墨精巧叹寡韵失古拙蒼厚之味，赏鉴一过，难留印象。《秋林归櫂卷》是卷为莫是龙题引首，设色之作，为顾正谊典型面貌，图中写秋山暮林之景，骚人归舟之意，山石巨大树木丛生，少皴擦淡黑渲染，赭色复染，质感极佳，远山淡花青水色交融，放眼望去，秋色满目，江水澄清，诗意陶醉，令人不能忘怀耳。顾氏画其风貌特点山峰多作方形，少画林木，笔痕墨迹拙生枯润亦有含蓄之美。《丁酉夏日卷》写秋江之景，笔墨蒼润华滋，渴笔中求生涩同迹，笔用方折带有元林遗法，然清冷逸寡厚重过于高士，山谷坡岸秋林树木以一种卧笔之姿点出叶态，少此变化，虽坡石于近处，观如远景，眼前无细笔可察，山峰矾石重墨点苔，不植一树，乃其风格，此卷乃顾氏面貌，其代表性犹见一斑。

　　顾氏曾对董其昌绘事有过指点，因此华亭受其影响也是必然的，但随着对绘事的追求，审美情趣与每个人会发生变化，风格面貌也就随之发生差异，最终形成了各自的画风，顾正谊、董其昌二人墨迹是很分明的，鉴之知矣。

　　沈士充与董其昌画作之比较

　　沈土充，字子居，生卒年不详，（约万历至崇祯年间人）华亭人，绘画师事宋懋晋兼问赵左。沈氏山川墨迹，笔法鬆秀，墨色华淳，皴染淹润，山峦不显单体突兀之势，清蔚蒼古，丘壑蓓葱，技精微妙逼人心目。《秋山册》十开，写秋山之景，勾皴点染，方折用笔，显现于浙派爽劲之力，笔姿含妙，极尽精微而生动，设色淡雅，浅绛略敷淡石绿及花青，树木纵横，枝条穿叉疏密有致，繁而不乱、疏而不少，浓淡相宜，有垂荫枊下，放舟远眺之境，雨过空濛湿润，可㳺可居，此册沈氏以南北相融之法作矣。 《山烟春晓》是轴青绿虽承赵千里遗格，然其笔墨明人风气尚存，近处溪流屵石，方折笔迹，勾皴擦染，点苔爽落，拙中藏巧，灵活生动，虚实相生，树木四株，枝柯项背，拙生老遒，极有渴涩之痕，又松树疏简浓郁，色彩斑斓，干部勾鳞淡墨略染敷赭石，夹叶双勾米点横卧尽相互映，形成丛林对比而枝柯前后交叉极具妙处又质感甚强，溪流淙淙，水草随风荡漾，河上一舟，一老者寄怀山水，闲情逸致，人物刻画，维妙维肖，神态超然。中景岸岒，矾石卧水，树木山岉小桥人家远水相接，又岸连谷壑峰峦峭绝，屴入云端而险岎耸立，岧岧入目，远山相映，其境其势，可游可赏。《秋林读书图》纸本，此轴沈氏造秋山读书之境，格调清远，髙山大壑幽谷流溪，近石水岸，勾勒皴擦，渲染枯润，点苔繁密，生动自然，树木双勾点叶极尽精微而疏密有致，浓淡相宜，树干散笔而实略敷淡色，枝柯穿叉绝妙，密而不乱，居舍人家，一隐者临窗读书，神情必肖，亦见闲致，怡情高洁，为此作点出主题，图中环境设计十分巧妙，篱芭萩草尽显晚秋略有萧瑟之意，溪水山石小桥，烟岚隐浮，不显见而意在。湿润空濛醉人，远山矾石藏于杂丛点苔之中，湿墨枯润涩笔渴痕，得笔墨三味，使之赏而不能忘去。沈氏此轴南宗笔意略参北法，浑厚不足，少含蓄薄内气，故有笔痕处如纸，亦见之。

　　沈子居常为董其昌代筆，陈眉公记：“子居老兄：送去白纸一幅，润笔三星，烦画山水大堂。明日即要，不必落款，要董思老出名也。”代笔纸墨虽多传于世，然与董香光真笔观之尚有区别，香光含蓄，静净如山中明月，光泻大地，画峦壑于结构中完成，沈氏不然，虽以香光托名但相距甚远，一鉴便分真伪矣。

　　陈继儒与董其昌画作之比较

　　陈继儒，字仲醇、号眉公、麋公，华亭人，（1588一1639）诸生，明代文学家，书画家，年二十九焚儒冠衣，隐居小昆山，后隐东佘山，杜门著术，工诗文，法书苏、米，萧散秀雅，擅绘梅花山水，屡征疾辞，倡导文人画，持南北宗论，重视画家修养，与董其昌友善，董氏筑“来仲楼”邀陈眉公小住。太倉王锡爵陈氏与其子王衡读书，又后七子王世贞雅重，三吴名士莫不与之订交为荣，明代四家有誉有“沈石田、文衡山、董玄宰、陈眉公。一说沈、文、董、陈为吴派四大家，沈、文、唐、仇为吴门四家，陈氏成就不相差董其昌获过之，只不过董氏代表一个时代而已。

　　陈仲醇以隐士名动天下，喜梅常言己与梅精神往来。故多写之，山水亦造匠心，与香光有别，董氏得柔而眉公则柔中见刚，董画偏浅于淡中见墨，陈仲醇见笔见墨，玄宰清润，水分饱满，暗处模糊，陈迹亦清润水分少，暗处笔墨清晰骨骾。气韵空远，蒼老秀逸董氏所不及。《天香書屋图》此轴为陈氏抚临王叔明笔意，又有别于黄鹤山蕉，王蒙笔法金蚕吐丝，细密而不乱，繁中透气。是轴用笔细密精微，山石勾勒笔有姿态而墨痕沉静厚实中藏有枯润之趣，细皴渲染点苔于深暗处亦见笔痕，笔力尽在含蓄中呈现多層次之比较，浅绛与墨色相映一体，峰峦奇屼，树木茂密，多姿多彩，枝干穿叉，大疏大密，近处松柏秋楓六株，蒼翠荫浓，细笔勾松鳞淡墨皴染敷赭色，干如龙舞，针极密而见疏，古柏飞旋，叶浓淡墨痕微而不碎亦见拙秀之态，松枫双勾添色尽染，令人陶醉。草堂两间，结构严谨，落笔精微，人物刻画维妙维肖，儒衣楚楚，榻上读书疑思，心绪安闲。童子立于则，神态生动，榻前及右则有髙底二机，放书册亦放简，点明主题。此轴多藏明人风雅，笔墨秀而微处拙，净洁之美，意境超然。《秋山册》此册十一开对题，为陈氏难见之笔，写秋山之景，每纸构思独匠，用笔拙中藏巧，坡石峰峦㕡谷江波，飞泉亭舍，极目之远于近处皆有笔墨虚实之美，设色淡雅而多有枯润之笔，水墨华滋，蒼厚沉静，呈现出远取境中取势近取质之艺术效果，虽氏短而意长又气象万千，笔墨极尽精妙又魄不失博大。得元人心血魂魄生发已相，充满精神，光彩照人，鉴之魅力无穷矣。

　　陈氏绘画与董其昌有别，董香光古淡枯润，陈眉公古淡中有俊逸，董氏淡墨中常见摸糊之笔，陈继儒深处见笔痕，气息内涵各有区别，董氏含蓄而陈氏含蓄中有清逸气也。

　　莫是龙与董其昌画作之比较

　　莫是龙（1537—1587）明代文学家、书画家、藏书家。得米芾石刻云卿二字，因以为字，后以字行，字云卿，更字廷韩，号秋水，又号后明、玉关山人、虚舟子等。南直隶松江府华亭人 ，莫如忠长子。八岁读书，十岁属文，十四岁补郡诸生，人称“神童”。皇甫汸、王世贞辈亟称之。不喜科举业而攻古文辞及书法、绘画，与董其昌友善，倡导南北宗说，以贡生终。

　　喜聚书，著名藏书家杨仪，是他的舅父，“七桧山房”藏书极富，尤多宋、元精本。杨仪去世后，所藏之书，多归于他，藏书于“城南精舍”中。黄丕烈作诗咏其事云：“七桧山房万卷楼，杨家书籍莫家收”之句。每得一书，似添一良友。并每当梅花开时，焚香点茶，开内典素书诵读。他说：蓄一古书，必须考校伪谬之后，方能入库。收藏的宋刻《南华真经》、《妙湛和尚偈颂》等，为藏家所重。藏书印有“莫生秋水”、“山有寿兮松有茂”、“莫云卿赏识印”、“思玄亭”、“碧山樵”、“玉关山人”等。《话说》、《石秀斋集》、《廷韩遗稿》；辑有《南北宫调集》。

　　莫氏于书绘画，有元人及吴门遗意，笔墨勾多皴少，设色淡雅。《瑶草琪花轴》有衡山意，近处巨石横卧，勾皴淡染，点苔爽力，疏密有致，柏树干蒼遒劲，枝繁叶茂，墨痕古淡亦有杏花映水，前后互映，穿叉其中而不乱，筑草堂极尽精微，主人观杏赏春，神形逸态，及其生动，路上仆人归家，其神态亦维妙维肖，山壑春树远楼于散淡中见疏密，矾石点苔峰峦勾勒之对比，成势！呈现笔墨趣味，设色浅绛，甚称清雅，通观是轴尽读莫氏花开流水春山之境，隐者之境，雲卿之境矣。《策杖寻琴图》此图莫氏写秋山访友之意，溪水潺潺，一老者策山路，童仆抱琴于后，二人刻画极其生动自然，心思独往，。大壑深谷树木染秋，万丈峭壁，直入云端，古剎戰桥水口坡石树木远山层林，尽现莫氏用笔之妙，縦观是图中锋写古寺，方折之笔在勾勒灵动中求变化与疏淡牛毛加则笔浅墨皴成山体，为此图之笔法，加之淡墨染出凹凸之质感，复以设色赭石，而呈现出此轴面貌。《秋山独钓图》此图风格别样，多抚于関仝法，写秋山溪水垂钓之境，淡墨灵活之笔勾勒出山体之势，近处岸坡巨石卧水，五株秋树双勾疏柳淡墨写叶石下杂丛聚散，一舟隐者垂钓，神形毕现，于静中得趣。中景山崖树木点苔似繁求简，湿笔而成，设色浅绛，墨痕古淡空寂。居舍架于水上与周围环境形成对比，增加了山水清静之妙，人物澄怀之境，通幅一气画成，于清逸中略见含蓄内华也。

　　莫氏与董其昌两家画格用笔用墨设色气息等多方面大有别处。董氏淡静，莫是龙线条多有方折之笔与随意处灵动飞舞，董华亭沉静素穆，莫云卿线、皴、染、色、均薄，混元一体不如董氏含蓄，气象散淡少凝重，不如董宗伯也。

　　跋《遥峰泼翠图》

　　是轴绘事运用泼墨惜墨之法，迹简而意足，神韵骨力俱佳，写密树远山平波江阔之景，含蓄灵秀。近处坡脚，泼翠缀石，树有三株，交错縦横而生，碧树垂荫，中间亦有夹叶稍事勾勒枝叶形态毕现于图中，余两株细笔浓淡或卧笔重墨以粗头乱服之美呈现写意精神与物象情态，藏蒼润遒劲与爽利。左右坡岸淡墨勾后亦以淡墨横扫点成，远树错落，似疏似密，墨色浓淡相参，隐现于远山坡岸之间，天际芒然，仿佛烟岚萦绕，一派雄浑之景于暮色中呈现淡远幽寂之境，风波微静，江水浩瀚顷出纸外，咫尺千里之遥，宁静肃穆，气息纯正，动人遐思，有卧逰不尽之憾，达情忘怀之醉。

　　款题：王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃画诀。玄宰画并题。

　　跋《夏木垂荫图》

　　此轴巨迹乃董氏晚年之笔，过客鉴家吴用卿处，获观董源同名之作，抚临参黄大痴笔意创作。近坡树木五株，取尽姿态，墨色浓淡乾湿点线相宜，疏密有致，逺树层叠，参差不齐，万木垂荫。山屲远屾峰峦险壑，云浮烟弥，远眺溪流，淙淙悦耳。近处坡石，淡笔勾形浅墨牛毛皴染，呈凹凸之质，重墨点苔，坡岸藏于树后，笔迹含蓄，中景巨石临于水屵，岒岒而㟥嵯，峻崟而峭拨，远山髙耸，凡头处枞林成荫，积翠为屏，造势奇伟，居舍藏幽，门对平波，有大开大合之境，于浓墨中留白形成画面强烈之对比，展示出董氏江南山水秀润华滋之美，夏日清幽。

　　跋《岚容川色图》

　　是轴董氏74岁时佳作，为其名迹之一，抚临创作吴门沈石田同名之作，然气象格调与沈氏有别，启南圆润浑厚香光虚淡含蓄，古润明净，山峦树木构成取势与沈氏作品泾渭分明。此迹画家造境险绝，峰屴峭峻，岒岒㟥嵯，山路崎岖，近坡水岸，峁卧石横，七株树木枝柯縦交，相依顾盼，浓密疏淡，双勾米点，枝干淡墨枯润之笔勾后略事皴染，极尽精微，品类有别。隔屵潺水入江，平波涟漪，山体凹凸，岎岎廻丛。峋嶙峃岵，势夺造化。以娴熟之笔墨阐释对山川江河之感悟，心源育化，以形写神，造一山一景一江一境汇成胸中丘壑，淡逸之美，使之可观、可遊、可居之悦。

　　跋《奇峰白云图》

　　此图米家山色，董其昌画有四貌，拟古、浅绛、青绿、米家山。是图以米家遗格写己之逸趣，近处坡屵以湿笔淡墨枯拙凹凸之痕写出山石质感及沙迹，重墨湿笔点苔，枝干勾后略事淡墨亦有重墨复勾，卧笔点叶姿态虚实相生，变化无穷，多有涩笔，云浮烟岚，山如黛色，蒼翠华滋，远近有别，造境空濛。雨后溪水湍急入江，居舍人家藏于丛林之中，似隐似现，主人静安隐居之思，恰是作者斯图之立意矣。

　　款题：“奇峰白雲”及诗意補正了董思翁之心境，“悠悠白云裏，独往青山客。林下尽焚香，桂花同寂寂。

　　烟江迭嶂图

　　云幻远山峦，幽居险壑中。树叠層尽染，江阔漫迷空。瀑掛飞花雪，风吹隐寺鐘。墨痕分染纸，墙外种奇松。

　　行到松泉处卷

　　秋壑野云浮，茅屋古树苍。月隐萩荡雪，舟过晚来霜。咫尺山川岳，风光旖旎乡。笔痕藏画卷，空寂入禅嶂。

　　嘉树垂阴图轴

　　高岭壑藏幽，禅心入画图。荡滌繁笔墨，分染幻山虚。野水秋江冷，屋舍筑不孤。树亭空暮色，霞落弃舟途。

　　昼锦堂图卷

　　山色锦堂秋，横岭纵壑峰。树丹霞幻彩，松柏落长虹。远水叠江碧，孤旨造险功。禅心随喜悦，吟赋慢逰踪。

　　仿黄公望山水卷

　　禅境化含蓄，虚灵笔迹裁。舍鄰集谷垇，门外树先栽。大壑连江逺，霜桥卧水徊。得闲逰胜境，相悦憶容台。

　　仿青弁山图轴

　　云壑险峦绝，峰叠万树藏。峻岩奇壘玉，斜暮幻朝阳。夏雨初收冼，秋风远旷荒。意疏通禅境，虚静密处苍。

　　高逸图轴

　　淡远悦禅心，烟岚曲径幽。树藏疏密景，秋色碧苔霜。隐钓歌渔父，摇思落远乡。放怀邀月酒，舟荡碧波沧。

　　仿米芾洞庭空阔图卷

　　云捲墨痕山，胡光米老颠。树藏分笔态，积点落桥边。内韵含蓄美，禅心化洞天。漫逰天地阔，闲散倚栏覝。

　　左丞诗意图轴

　　嶙壑峻险崎，峰峦幻近厸。树秋寒野色，云外远禅心。谷设茅亭岸，湖波暮水滨。咫尺天地外，风过雨窗甠。

　　松溪幽胜图轴

　　绢素迹藏幽，云生淡墨痕。树凝清韵雅，晨起暮山岎。古寺三千界，芧屋废锁门。远桥徊水细，波浪近拥闻。

　　倣赵孟頫秋江图

　　烟蔼幻峰峦，重叠碧翠嶂。树石松雪意，江岸潺泉凉。近水沧波细，寒舍绕黛山。落霞春暮景，居此乐桃乡。

　　江南秋

　　精妙染松石，秋深放叶舟。木桥横小梦，篱舍树叢风。色古清雅淡，山藏幻影层。浅流沄波水，丹迹碧霞峰。

　　奇峰白云图轴

　　坡近水幽徊，华滋点墨痕。飘云浮壑黛，挥笔落茄皴。树远藏茅舍，江独雨季薫。景奇天地久，观画卧逰新。

　　泉光云影图轴

　　枯韵笔态生，泉光映小楼。舍临东岸水，夏落木荫嵏。绿影空濛幻，独居慢读郺。壑连山谷远，萩草劲风漎。

　　岚容川色图轴

　　岚壑谷川嶙，平江望险峰。树隐山色静，云淡水影淙。旷岸回波远，清荫洗凤桐。畅怀诗意久，秋梦落苍松。

　　七、平淡天真放怀高逸一一玄宰法书

　　吾国从学治世者，有圣、儒者之分，圣者，诸子也。目八荒之物，养六合之气，通天测地，察古今之变。儒者集诸子之学，思而化之，育而养之，穷终而成之。创学术之追求，著字新说，刊墨标新，立分异说开一代之风气，有承古烁今之伟哉。

　　董其昌亦为后者，其学理贯穿儒释道三家之奥妙，治学严紧而有新述，法书绘亊为画史所重，著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》、《玄赏斋书目》、《画眼》、《学科考略》、《筠轩清秘录》等文集。

　　董氏才思广溢，儒释道三家融通，与禅理、鉴藏、诗文、书画、理论诸学于一身，精神驰往。誉为海内宗师，执艺坛牛耳之数十年，是晚明最为杰出、影响最大的艺苑硕儒。其书法以行草书造诣最高，有＂邢张米董”之称，行书以“二王”为宗，又得力于颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、杨凝式诸家，赵孟俯或多或少也影响了他的创作。草书植根于颜真卿《争座位》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾跌宕。用笔精到，能始终保持正锋，作品中很少有偃笔、拙滞之笔；用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙；风格萧散自然，古雅平和，或与他终日性情和易，参悟禅理有关。许多作品行中带草，用笔直取颜真卿率真之趣，体势得米芾黄庭坚之侧欹，布局似杨凝式闲适舒朗，神采风韵，轻捷自如，风华自足。董其昌对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。总体上，比二王飘逸，不及二王之秀美、严谨。比二王狂放，但许多字骨力过轻柔。重师法而求平淡天真之格，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中藏秀，清隽雅逸。

　　《画禅室随笔》记述：董氏十七岁时参加会考，松江知府衷贞吉在批阅考卷时，本可因董其昌的文才而将他名列第一 ，但嫌其考卷上字写得太差，遂将 第一改为第二，同时将字写得较好些的董其昌堂侄董源正拔为第一。此事对董其昌产生了极大震荡，自此钻研书法。董氏回忆：“郡守江西衷洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原 （真卿）《多宝塔》，又改学虞永兴（世南），以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。 凡三年，自谓逼古，不复以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角。”这段话中可以看出董其昌几乎学习研究了以前绝大部分名家，从钟王到颜、柳，从怀素到杨凝式、米芾，直至元代的赵孟頫。　

　　董其昌一生创作的书画作品不可胜数，临仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重要部分。他在《画禅室随笔》中所说的“读万卷书”正是指一个人要想成为艺术家，必须学习传统，学习古人。他17岁开始学习书法时临写颜真卿的《多宝塔》，22岁学习绘画时师法黄公望，以后又遍学诸家，这种以古人为师的作法八十而不辍，伴其终生。他广泛吸取对唐宋元诸家优长，抉精探微，使其书画取得了超越古人的艺术成就。

　　董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。提出＂晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。” 这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋 三代书法的审美取向，随着阅历的增加、思想的成熟，他在继承前人技法时不倚傍他人庑下“作重台”，而是有选择地取舍，融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，达到了自成家法的化境。

　　董氏书法成就以行草书造诣最妙，楷书甚称绝美，取法秀逸，在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“ 六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”《明史•文苑传》一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的书为宗法，备加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕观赏。康熙曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。 尝观其结构字体，皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》，于《兰亭》、《圣教 》，能得其运腕之法，而转笔处古劲藏锋，似拙实巧。……颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人。赵孟頫尤规模二王。其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。其用墨之妙，浓淡相间更为绝品。临摹最多， 每谓天姿功力俱优，良不易也。”据说，康熙还亲自临写董书，致使董书得以风靡一时，出现了满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕捷径。 在康熙、雍正之际，他的书法影响之深，是其他书法家无法比拟的。

　　董其昌的书法，历来评说褒贬不一。褒者倾其溢美之词，清代著名学者、书法家王文治《论书绝句》称董其昌的书法为“书家神品”。谢肇称其“合作之笔，往往前无古人”。周之士说他“六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米 ，而丰采姿神，飘飘欲仙”。但对董其昌的批评者也很多，包世臣、康有为最为激烈。包世臣云：“行笔不免空怯”。康有为《广艺舟双楫》讽刺道：“香光（董其昌）虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣！”

　　董其昌是中国书法史上颇有影响的书法家之一，其书法风格与书学理论对后世产生了一定的影响。 明末书评家何三畏称董其昌的书法：“天真烂漫，结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。”在赵孟頫妩媚圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后，董其昌以其生秀淡雅的风格，独辟蹊径，自立一宗，亦领一时风骚，以致“片楮单牍，人争宝之”，“名闻外国”，为中外文化交流增添了光辉。

　　八、法书名迹存异问题一一鉴定因数

　　论学理

　　董其昌的学理思想是建立在《中庸》和参慧“禅悦”的基础上完成的。晚明文苑以李攀龙、王世贞后七子文学复古派与袁宏道“公安派”反复古的辩争时期，李攀龙以书法习而辩之：“夫文与字一也。今人模古帖，既太似不嫌，反曰能书，何独至于文而欲自立一门户邪。”袁宏道则引用董其昌论画一则，阐述已见：“往与伯修，过玄宰，伯修曰：近代画院诸名家，如文微明、唐伯虎、沈石田輩，颇有古人笔意否？玄宰：近代高手，无一笔不肖古人者，师物不师人，善学者师心不师道，善为师者，师森罗万象，不师先輩。”袁氏借题发挥，以“独抒性灵，不拘格套”这一主张与后七子论，但与董其昌论画原意有所分异。董氏于万历戊子（1588年），34岁时与著名僧人憨山禅师、袁宗道诸人夜谈龙华寺。以《中庸》“戒慎于其所不睹，恐惧其所不闻”一句，言明己义。“既戒惧矣，即属暏闻；即不睹文矣，戒惧之所不到。犹云观未发气象，即未发矣，何容观也。”董其昌发揮了《中庸》慎独思想，认为不视、闻、象、言何以戒惧，无戒惧何以参照，无参照何以辩证求之。董、袁之间的岐意在于“见闻增识、师心自创”的各自理论。”董氏于万厉甲午（1594年）重述旧说，“伯修竟犹溟涬余言也。”正是这种学理思考，才能在继承与发展中显示出其主动性，从而完成了董其昌的学术思想，奠定了其在艺术历史上的地位。

　　论师古人心

　　董其昌在写《杜诗秋兴八景》题：“唐宋以来名家书法皆可背临，赵吴兴不能如余肖似，无本家笔也”。以“本家笔”临古帖为肖似，无“本家笔”临帖为不似，临习在“似与不似”之间。这种学习方法完全颠覆了古往今来临帖的要求，但这种学习思考恰恰是董氏在辩证师古与师心学习实践中所悟到的妙谛，是董氏自筑修建的一条成功之路。

　　董氏25岁时，从临习《官奴帖》中体悟到在临习过程中的形摸与神理的关系，习書不可不临古人，然临古人得其形摸而必将失去神理，这是董其昌体验之论，“临书先具无骨，然后传古人之神。太似不得，不是亦不得”。将“太似”为“象”为“正”为“恳习”，将“不似”为“不象”为“反”似与不似在“合”“离形得似”中“将反倚正”，这种学习方法与思考化为资质与恳习的统一，他反对“朝学执笔，夕夸其能”的俗人自诩。强调天赋禀性，“学书之难以此，要须妙悟耳”。“临古人书，要在神会意得到耳”。他反复强调，“由正而反”的学理思想，在其楷书《雪赋》后跋記云：“客有持赵文敏《雪赋》见视者，余爱共笔法遒丽，有《黄庭》《乐毅论》风规，未知后人谁为竟赏，恐文徵仲瞠乎若后矣。遂自书一篇，竟欲与异趣，令人望知吾家书也。昔人云：非恨吾人不见古人，亦恨古人不见我。又云：恨右军无臣法，此则余何敢言，然世必有解之者。”“余长谓右军父子之书，至齐梁时风流顿尽，自唐初虞、禇輩，一变其法，及不合而合，右军父子殆如复生，此言大不易会，善临模最昜，神气难传故也。”初唐诸家习二王法帖而得自家形貌，不似暗合正是董氏思考与实践最终达到了“似与不似”之间的董家法书境界。

　　论结字

　　董其昌述论结字之道，以结字而携笔成法，非笔法而成结字之形模，此乃董其昌法书用笔不同于前人处。论书：“古人作书必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远。”毫锋笔迹，纵宕之妙，无迹而得，当在结字中完成笔法。董书求“熟”后“生，”云：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色，”亦云：吾与书似可直接赵文敏，第少生耳。”董其昌反复将自己书作与赵松雪墨迹比较，得出“生”对“熟”的向背思考，唐人窦蒙《述书赋。语例字格》述“熟”云：“过犹不及曰熟。”明人顾凝在其《画引》中论有一则：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之烂熟、圆熟本自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然即工矣。不可复拙，惟不欲工，而自出新意，则虽拙示工，虽工亦拙也。”文人之笔求拙中藏雅，雅入深至。董氏深得此理之玄妙，书破“熟态”求“生态”，“生态”中求“至秀超逸之态”于“无欲求工而工”，得天赋禀性文心禅悦之滋养，化拙生秀。而秀与拙则是董其昌反复思考的问题，在董其昌的书作品中我们乃然能感受到拙的痕迹，而这种拙的痕迹又非“笨拙”与“生拙”之“拙，”而是“渊雅之拙”故能在笔痕以外得到气息，生秀逸矣。

　　纵观董其昌真、行、草书等作品的结字，在继承古人帖学的基础上，以“求反倚正”的学术思考来实践他的结字携笔，完成了挥翰率意中的平淡，平淡中蕴含道妙非道禅妙非禅的士人情怀与精神，故鉴其书单字率真，纵宕尚意而逸态万千，这就是余对董氏法書结字的认识与鉴察也。

　　论用笔

　　董其昌的法書在中国书法史占有一席之地，虽然不能与晋唐宋元诸贤媲美，但就明一代特别是对清代影响极大。董氏对书法研习之学理、结字、用笔都有辩识，并在辩识中得到印证，实践了学理、结字、用笔的统一。其云：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力，提得起，则一转一束处皆有主宰，转、束二字书家之妙诀也。”古来书家，多重用笔，而董玄宰则重“转、束”二字，思之。书法用笔无非在“起、行、止”三个过程中完成，古今无大突被。纵观董氏书作，其起笔处大都“随意”，行笔中有变化在转折处突出，以转代折留有篆籀遗意，这是董其昌法书用笔主要特证。董氏论用笔云：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿（）截之意。盖以劲取势，以虚和取韵，颜鲁公所谓印印泥，如锥画沙也。”董书转笔中流便轻秀，虚和劲利相補相生，巧得“起、结”如意，妙含丰富的学书真谛。

　　我们从董氏传世作品中，明显的看到其书写过程在挥毫之间流转迭起的含蓄与涵养之美，笔痕在有意与无意中留下超然逸趣，使行、草书用笔在变化中得到了完美的表现，承现出高山流水之韵。有别于“颠张醉素”及髙贤宋人赵氏《千字文》当朝祝京兆，古贤作书在激杨中得势求风貌，千变万化，满纸飞动。董书无求于力大而于平静中求淡定开张，取势“以返求正”，携笔结字，行距疏朗相生而气弥不散，精神焕发，生机一片。使得无论真、行、草书，就单一结字来说，字字凝珠，笔笔含妙，加之创作佳思巧构出于胸次养于文脉发于自然之中，成其董书在中国书学史上占有一席之地，其学术思想也为明以后的书坛作出了巨大页献，成为书法史中的一页大观，是值得我们深思研究的，故鉴董其昌书作当从结字中察矣。

　　论用墨

　　董其昌书法作品，用墨是其最耍深入研究的课题，是董氏書法作品中最重要的组成部分，董书墨法求古淡而不求浓厚，求轻松而不求凝重，多为松烟作书，其作品淡雅无一点如潻之亮，将用纸、用笔、用墨巧妙的有机组合，达到了流韵天真，浪漫多姿而又法度森严结字俊逸，完美的表现出董氏的美学思想与追求，这种书写形式与古淡净洁的用墨是分不开的，我们从更多的法书真迹中认识到了这一点，从而得知这一重要的笔墨环节为我们提供了对董氏書作鉴定过程中不可忽视的部分。

　　董氏淡墨秀雅的書风，是其学养天性的使然，是内在禅理因素的做用，而“淡”中的清雅，墨色的含蓄，是董书的特点，纵观其作品，无论是跋题小款还是轴卷大字，都给我们带来了这样直接的感观，承之而弃独善自己的面貌，是董其昌一生的学书途径，并获得了超拨。

　　论创作

　　董其昌书法创作，可谓分两个阶段，五十岁前和五十岁后，前期学习与继承，后期创作，我们纵观董氏遗留下来的作品，从中感受犹甚。

　　其一生法书墨跡多限于楷、行、草三种书体，篆书只存《临画赞碑》“汉太冲大夫东方先生画赞碑”十二个字，观之不为擅长之美，隶书未见存世，有月赋章草一篇留存至今，可谓佳纸。董氏创作部分作品在临习与创作之间。楷书分小楷、大楷、行楷，行书有行楷、行书、行草，草书有行草、章草、大草，其书法的变化，形成了早中晚期的不同，早期取法古帖诸家，中期亦有率意求新之作，晚期多自营面貌揮毫得妙作，40岁前无作品流传，47岁作小楷《月赋》是其一生中小楷作品之代表力作，察之；此作品书体修长，用笔雅劲，略现古拙而圆润中又显风意，基于虞世南融王献之颜鲁公笔意，是取法晋唐之结果。大楷以颜真卿为基石，作品有《临画赞碑》及《储光義田家杂兴诗》《翰林院箴》等。沉静古拙，其中《临画赞碑》一卷为中期作品犹见清健俊骨，与后两件作品结字用笔初似早年墨迹，细观察之其沉厚处别有老到是晚岁之作，尽显＂字须熟后生＂的功力。董氏行书作品流传较多，书基于王右軍、颜鲁公、米襄阳，40岁时临《节临钟王帖》《戌辂帖》《兰亭帖》书其后云：“以无帖本相对，故多出入，然临帖政不在形骸之似也。”这一则记，说明董其昌在学书过程中多有背临之笔，或以宋人入晋贤堂奥。其笔法深得米芾精髓而书之又不刻意自营于率性中任意驰为，爽劲风姿，健秀归于古沉于平淡中得瑰奇破《兰亭帖》之攲媚，反映出心源汇于苏轼论书：“渐老渐熟，返归平淡”的旨趣中得，如临《苏轼醉翁操册》亦见一斑，此为董氏行书之貌。草书源于二王、张旭、怀素参索靖笔意，48岁时临索靖《月仪帖》从中获益，并在65岁重跋此书作时云：“大都为章草者，必兼与右军乃合，不则宋克辈耳。”此一则说出心儀章草古拙矫健之笔与虚和灵秀之美相融而去姿态美胜之缺陷，这样就与赵孟頫、宋克辈有所向背分离，大草得张、怀而去其“颠张醉素”狂风骤雨之势，从中取结字法而求“淡为古宗”之境，董氏是集帖学之大家，心追手摹而于熟，然后岷去一切而是在有相无象中完成自家面貌，树立了一个时代风向标。

　　纵观董氏诸多作品，为后来者提供了学习与借鉴的真知，给鉴赏者留下了对其终身研究的空间。

　　论真伪

　　众所周知，为董其昌代笔作书者仅有他的弟子吴楚侯和朋友僧珂雪，其中吴氏代笔较多。

　　吴易及僧珂雪之代笔，达不到董其昌书作之境，董氏作品，无论中年、晚年，具有生拙、离合之特点，代笔与仿者无法达此妙处。董其昌作书多用纸本，晚年板菱大卷者必是代笔。董氏墨迹以小册及手卷为主，家藏己作盖不加印，应酬或卖出者有之。

　　九、论纸：

　　董氏用纸、绢甚讲究，《佩文斋书画谱》卷四十四记载：“先生字画之妙，超轶前代，世所共宝，章都谏鲁斋令华亭，日精印朱丝、乌丝、长笺、金 笺、斗方云母笺，大小副，俱以细料洁白棉纸印，裁极工者，送备先生文房之用。盖知先生文字不假于人，而人亦无能争巧于化工也。

　　论墨：

　　董其昌多用松烟墨，故其作品有清、润、厚、透、亮之美，墨之功矣。

　　款字（真赝对照）

　　印章（真赝对照

　　十、代筆者

　　陈继儒，字仲醇、号眉公、麋公，华亭人，（1588一1639）诸生，明代文学家，书画家。

　　赵左，生卒年不详，字文度，华亭人。师事宋旭，后受到董其昌影响，由“元四家”溯源董、巨。所绘多长卷大轴，以层峦叠嶂见胜，善用干笔焦墨，长于烘染，为“苏松派”之首。

　　沈士充，生卒年不详，字子居，华亭人。其山水师承宋懋晋、赵左，《明画录》评其山水：“清蔚苍古，运笔流畅，格韵并胜。”为间派”之首。

　　僧珂雪，法号常莹，俗名李肇享，字会嘉，号珂雪，又号醉欧，爽溪方钓士，浙江嘉兴人，出家后住超国寺，李日华子。功书法，善山水。

　　吴振：吴振（？—1632后）字振之，一作元振，号竹屿、雪鸿。华亭人。

　　善画山水，师法黃公望，兼习董源、倪瓒、王蒙诸家，笔墨秀润，尤工枯树，临宋元名迹更佳，画风与赵左、沈士充接近，得董其昌赏识，为云间正宗。作画刻意求精，稍不满意即焚去，传世作品不多。

　　传世画迹有万历三十七年（1609）作《梅花书屋》扇面（藏故宫博物院）、崇祯四年（1631）作《匡庐秋瀑图》轴（图录于《中国绘画史图录》）、崇祯五年（1632）作《烟江叠嶂图》卷（著录于《三秋阁书画录》）等。

　　叶有年：字君山，1590一1669后，善山水。一生足迹遍天下，绘图筑苑，名甲八都。入清后，归隐新场故宅，年八十余尚走笔不休。北京故宫藏有叶有年真迹《花苑春云图》。据启功先生考证，由于叶有年笔法超群，又同为江南松江人氏，当年董玄宰不堪笔债，叶有年是为其代笔的最重要人物之一。

　　吴楚候，字翘、改易，生卒年不详，为董其昌弟子。

　　杨彥冲，字继鹏，生卒年不详。

　　十一、书画作品：

　　真书（作品）

　　行草（作品）

　　草书（作品）

　　早期（作品）

　　中期（作品）

　　晚期（作品）

　　后记

　　一册书稿著成，其中甘苦，犹令追憶，不能忘怀。予此册文字多为留心董氏书翰画迹而成，心齋独思与之畅游所得，故常与董香光、莫云卿、陈眉公、顾正谊、赵文度、沈士充、吴振及董氏门下客梦境赏画，求证真赝。一时心得亦邀友人论之。

　　此册文字，书斋秉燭，花前月下，舟旅飞行，客舍小住著小稿，考、论、评、鉴矣。

　　乙未夏月扵广西客次客舍

　　作者：

　　张继刚，1966年生，辽宁营口人。鲁迅美术学院、辽宁师范大学，师从一代鉴定宗师杨仁恺先生近三十年，与刘海粟、启功、谢稚柳、王已千、王方宇等艺苑宗师，多有过从并得诸先生教诲。创立“书画鉴定与心性学”之鉴定学理。先后应邀访问耶鲁大学、巴黎大学、悉尼大学、香港中文大学进行学术交流。中国人民大学信息资源管理学院文献与书画鉴定保护研究中心副主任、教授，热带海洋大学书画鉴定与修复保护研究所所长，博士生导师，享受国务院专家津贴。