序

　　书画鉴定之“心性”学理研究

　　书画鉴定中之“心性学”，是予近三十余年来，从事古代书画鉴定研究中在前人目鉴、比较、分析、考订之基础上，增加了对艺术家一生的“心性”研究，有益于在书画鉴定中寻找笔墨内在“心性”中的蛛丝马迹及综合因素的最后定论。心性者：“分而论，合而满，充盈贯之。“心”主宰万事，成一切思想之源，疏而分流，终因汇江海而无巨变。“性”虚灵空寂，密实平淡，虽性情有异，然其一生不失根本。故“心性”化育“心趣”，读书、问道、求艺，而后乐于诸事，“心趣”养“意趣”，使之从艺者，养于笔墨，生发气息，创造意境，图画之中贯穿“心性”。法书墨痕留下内涵，此为鉴家不可不察矣。

　　予在古代书画鉴赏过程中对作者“心性”研究以成为学理，洞察作者“心性”与创作，是鉴定作品真伪过程中重要环节，因此“心性”与“望气”应是异曲同工”，不可轻视也。

　　春蚕吐丝。辽宁博物馆考顾恺之《洛神赋》卷

顾恺之《洛神赋》

　　此卷为宋人摹本，能较好地保存魏晋时代古拙画风，据《贞观公私画史》《宣和画谱》记载，顾氏一生画迹甚多，其中有《庐山》《云台山》《雪霁五老峰》等图，虽今已无迹可寻， 但从辽宁博物馆藏卷中可窥探我国绘事之渊源。特别是山水画科在魏晋时期已初生萌芽，从而得知山水画科的演进历程。为美术史学奠定了基础，开辟新纪元。顾氏在技法上完备并开创了“发前人所未发，导后人之师承”的卓越成就和伟大贡献。

　　《洛神赋》卷以三国曹植名作，《洛神赋》为内容，分段描绘，因地成形，移步换影，将不同情节的构图连接起来，画面处理带有梦幻虚拟及浪漫主义色彩，表现出生动幻化的梦境，营造出恍惚迷离的神秘气氛，完备了艺术的创造，以洛水女神来象征爱情之题旨，体现出内容与形式的完美统一，创造了我国历史人物画的辉煌。

　　我国绘画以线为骨，此卷突出顾氏用笔之法，“春云浮空，流水行地”。初见平易，细察之则六法兼备，有不可言语之妙谛，中锋用笔，节奏在变化中连绵不断表现出卷中人物和树木云水山峦，体现出画家对客观形象的概括与抽象，树与云水尤有意味，虽无锋毫顿跌之态，不能就客观形象不同而表现其特有质感，以一种游丝之法描绘卷中一切之景物，艺术语言虽然有些局限，但这也正是作者运用线条构成绘画审美形式的独到之处，显示出顾氏绘画艺术魅力及魏晋时期从书法到绘画的美学意蕴和艺术规范。《洛神赋》卷以古拙装饰连环画形式的表现手法，体现出我国古代绘画的一种风格，这种艺术语言对后来创作者有着极大的启迪和影响。

　　中国绘画发展到魏晋时期，山水画还没有达到完美的艺术境地，从顾恺之《洛神赋》卷中可以看到此时的人、景比例尚不相称，“水不容泛，人大于山”。顾氏以古扑稚拙的表现手法，塑造出完美的形象和在体现空间方面达到了一定水平，成功的探索并发挥了线条左右横向并列在画中的作用， 避免了线条重迭、形象不清晰的视觉，完成了深远的处理方式。图中树木以勾叶柳及蒲扇形为主，两种树木形成了构图起伏变化及人物情节衬托的重要景物，疏密相间，绘制生动，柳树二十一棵，分为五组，或聚或散，穿插于人物前后与其他景物之间，形成松紧自然衔接，在变化中表现出偃仰、高低、向背之别。空勾树身，随株出杆，枝发嫩条，以势度之，迎风摇扬。柳叶双勾，工而不板，拙中藏巧，以淡绿染色，略加石绿得静穆古雅之态，神完意足。蒲扇形树，形同灵芝，似如银杏，稚拙之趣并生，卷首至尾，近坡远岸遥相顾盼，大小高低，审时度势，变化丰富，错落有致，节奏强烈，密处与山峦为伍，疏处开合空勾，“巧以饰拙，工以致精”。图中人物刻画工细，笔法飘逸，神态生动，远山画法不及树、云、水成熟，仅绘出峰峦坡石之形，不加皴染，难求坡石之辨，只可意会。明人詹景风《玄览篇》评：“其山石勾成圈围内无复皴，唯山石脚稍稍带描疏四五六笔同，和主题内容倒也颇能和协，显得那么有趣”。图中的景象衬托白云，水流或急或缓，显示出其韵律之美。

　　荆浩《匡庐图》

荆浩《匡庐图》

　　五代荆浩传世作品龙为少见，庚辰夏日客台北外双溪，参观“故宫博物院”，获观此巨迹，感慨尤甚，是轴传为五代荆浩所作，宋高宗赵构题“荆浩真迹神品”。图中题诗：“翠微深处墨轩楹，绝磴悬崖瀑布明。借我扁舟荡碧空，一壶春酒看白云”。“岚渍晴重滴翠浓，苍松绕图万重重。瀑布飞下三千尺，写出匡庐五老峰”。从布景诗意中知此图写匡庐初春之意，个中趣味，气象不凡，观后对唐宋间山水画创作渐趋成熟有了进一步的了解，《匡庐图》代表了这个时期的风格。 富于变化的笔墨，画出天地间宾主位置，使这幅画作构图形式臻于完美境地，达到了很高的艺术水平。米芾《画史》品评：“善写云中山顶，四面俊厚”。今天我们欣赏这件作品时，恰可与米海岳所留下这段珍贵文字相以印证，从中得以更准确地把握认识荆浩作品全貌及创作心境。画中山峦石坡、树丛、瀑布、村舍、路径、小桥、船以及点缀的人物、驴匹等，由近及远巧妙安排，形成了“大山堂堂，雄伟奇俊”的壮观景象，构图疏蜜虚实，井然有序。主峰突出，高下错落，山脉相连树木参差，瀑布泉涌，挂千尺而悬一线，树舍人家，藏露之间，三五为组，分前中两景，掩映错杂树丛之间，前景房中两人对酌，老者鹤首童颜，温酒畅谈，一派闲情高致之趣，给赏者悦意之感，画幅下端有一渔夫撑篙而右行，中景小桥横架，人物意态生动，亦有赶驴者缓而行之，描写精细，使赏者有身临其境之妙，游踪于图迹之中。庐山特定的地理环境，给这位隐居在大自然中的画家带来无限的创作源泉，“外师造化，中得心原”。

　　《匡庐图》结构严谨，峭瘦险峻，巧妙地运用了“高远”“平远”交替变化之法，使巍峨耸立，平川万里，旷野空谷之景尽收入目，呈现出庐山真境。荆浩诗云：“姿态纵横扫，峰峦次茅成，笔尖寒树瘦，墨淡野云轻，岩若喷泉窄，山根到水平，禅房一时展，兼称苦空情”。的创作思想，为我国画史留下了宝贵财富。荆氏画作以水墨为主，技法融唐人画风，加以开拓发展，正如所言：“吴生山水，有笔而无肉，项容有墨而无笔，吾当取二子之所长，成一家之体”。充分地体现出勾皴染三举并用的重要意义，表现出形体凹凸之质，发挥了水墨技法优势。清人孙承泽《庚子销夏记》中对荆浩《匡庐园》评定：“中挺一峰，秀拔欲动，而高峰之态，群峰瓒屼，如芙蓉初绽，飞瀑一线，扶摇而落，亭屋、桥梁、树木，曲尽掩映，方悟华原，营丘、河阳诸家无一不脱胎于此者”。

　　山水画早期于东晋顾恺之《洛神赋》卷中出现萌芽至五代五百年之迁变，给山水画发展带来了条件，山水此时已由人物背景中脱颖而出，发展到了一个崭新的阶段，李思训、吴道子稠密疏简之体，王维破墨宣染之格，为荆氏山水画创作提供了基础并从稚拙趋向完备，迈入了一个动人的境界，为写实打下了基础。画家逐步地从自然界中得到妙悟，体现了创作的空间和广度，塑造了新的形象程序，使洞察力和表现力不断地提高，创作出具有划时代里程碑式的作品，为宋画发展奠定了基础。

　　荆浩《笔法记》是一篇颇有艺术见解的珍贵文献，历来被认为是“第一篇具有充实的哲学概念体系精确的山水学论文”。其中特别以《图真论》的绘画美学观点，提出了“笔墨双重”的理论观念，荆浩认为对艺术表现的“真”不是单指造化为师，强调了生活的重要性，提出了要将“真”与“似”区别开。真者，气质俱盛，似者得其形而遗其气，认为绘画创作表现的物象不能停留在摸拟物象，提倡要将现实与理想相结合，实际上是如何理解“造化为师”的指导思想原则问题，也是涉及我国绘画美学中核心命题的形和神的关系问题，要求神形兼备，把求真和对事物本质精神的把握联系起来，将“图真”的观点提高到美学概念来理解，作为艺术创作中的一种追求，是顾恺之以“传神”论美学思想在新的历史条件下的进一步发展，是荆氏在绘画理论认识上的一个贡献，荆浩提出“笔墨并重”的看法，明确地提出了笔墨相辅才能达到对物象的完美表现，在实践的基础上，将“气、韵、思、影、笔、墨”作为绘画的六要，第一次从理论来归纳，以“笔”为主导，以“墨”为辅，阐述了两者的重要性，把笔墨并列为六要之一，南朝齐谢赫《古画品录》中“六法”，只将“笔”与“彩”并列，没有谈到墨，而梁萧绎《山水松石格》虽然较早地提出墨的问题，但对“笔墨”关系并没有从理论上全面地认识，在荆浩看来表现物象，不能单靠笔，而更是要依靠墨来明暗晕淡，才能画出物象的质感，荆浩认为“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自成，似非因笔，笔墨配合，用不同层次的墨色来表现出物象的阴阳向背的体质感觉”。反映了荆氏美学思想的成熟及理论上的深刻认识。

　　董源《潇湘图》

董源《潇湘图》

　　此卷为后唐中主时期，北苑副史董叔达创作，绘江南景色，不作奇峰峭壁之险。茂林远树之幽，深得江南灵山秀水之神韵，造化中来，蕴藉无穷意境，叹唐无此品。

　　是图绢本设色，装池陈旧古妍，明人董宗伯于万历二十五年，（1597）过访长安彭孔目家，观后一跋：“卷有文寿巨题董北苑，字失其半，不知何图也，既展既定为《潇湘图》，盖《宣和画谱》所载，已选诗为境”，所谓：“洞庭张乐地，潇湘帝子游”。其后董玄宰又获北苑三卷，《秋山行旅图》《秋山图》《夏山图》，故华亭命其室为“四原堂”。《潇湘图》董氏藏三十余载，凡每十秋一跋，字里行间充满宝爱之情，弥珍之至。先后为袁枢、姚际恒、卡永誉、安岐、毕沅收藏，入清宫内府，溥仪携往新京，抗战时期散落于民间，后为大风堂藏物，随后归北京故宫博物院庋藏。此图气息渊雅，平水远阔，远观取势，近视取质，沙洲错落，青山碧水，纹如新绘，水无澎湃之势，气候湿润，卷中人物高五分许，生动自然，飘逸多姿，笔迹精劲，妙态横生，敷以重色，沙碛平坡之上有二姝者着紫装，前方宫装女子，提箧四顾，滩头五人，奏乐而待，江上扁舟，舟中六人，一人端坐中央，一人撑伞于后，一人撑篙，一人摇橹，一人前跪，做启事状，或有小舟六只往来行驶，尾段远山如黛，茂林点染，坡地有捕鱼者十人，共布一网，取次登岸，再右有一小舟，一人摇橹，一人持网，相视笑语欢歌，一派水乡诗情画意，近处芦汀水浅，山岸隐现，远树无干，落墨点缀而成，大几迭巘，深树稠木，淡中有平远之意，神完气足，披麻、雨点皴法，巧妙地表现出江南泥坡丘陵，体现出我国山水画技法的丰富和趋于全面的成熟。沈括《梦溪笔谈》云：“董氏尤工秋岚远景，多写江南真山，不为峰峭之笔”。米芾《画史》评：“平淡天真，唐无此品”。汤垕云：“董源山水有两种，一种小山水墨矶头，疏林远树，平远幽深，山石不作披麻，一样着色，皴披甚少，人物用红青衣，人面有粉素者，二者皆佳也”。董氏是一位才华横溢勇于创新的画家，笔下人物，山水花鸟，重彩淡色，水墨青绿无一不能，张丑《清河书画舫》说：“凡于十三科全备，画林中无多能，千古无二”。人物题材丰富，据文献记载，传世有《夷光像》《孔子见虞丘子》《孔子哭虞丘》《钟馗氏》《寒林钟馗图》《雪坡钟馗图》《袁安卧雪》《河伯娶妇图》《鱼归图》《渔父图》《采菱图》《牧牛图》《跨牛图》《饮水牧牛图》《弄虎图》等。夏文彦《图绘宝鉴》记载：“人物多用青红衣，人面亦有粉素。”保留唐代张萱、周昉等人物画设色浓艳风法。今天在所流传下来的山水作品中点景人物，可以印证古人记录之实。《西施像》确能表达人物外形的生动性及内心世界的精微刻画，达到了很高的艺术水评，《袁安卧雪图》张丑说此图先后由北宋蒋仲永，南宋张受益，明代沈周等人庋藏，并有米南宫赵子昂等人品题，历来被鉴赏家定为“神品”。北宋元袏1089年夏，蒋公长作言二绝曰：“水竹风清一梦苏，涛生月破紫瓯须。满堂宾客谈书画，具展《袁安卧雪图》”。“水疾翻令使日间，明窗尽展古书看。何须新句能消暑，满腹风云六日寒”。明沈石田题：“董源《卧雪图》，高古惬历目。海岳控长源，纵观留尽牍。名誉盛流传，奔腾殊有足。倾囊购墨皇，光怪独茅屋”。《宣和画谱》评董源《钟馗图》：“尤见思致，构图奇特，表现特至”。给人以无穷回味，当代著名画家张大千先生从日本购得一幅董源的《渔父图》，朱省斋先生有记载。董氏花鸟画创作亦有大名，传世作品以龙，芦雁竹石虎等，《宣和画谱》记载：“董氏画龙共有八幅，《水石吟龙图》《风雨出蜇图》宋秘府旧物，赏贾宰相家，有“性生”“封”字二枚印痕”，系为真迹。如事者谓为董羽笔，世人将董源之作误为董羽之作，二人艺术风格略近相同。安岐《墨缘汇观》说：“董源《风雨蜇龙图》绢本双拼，大挂幅，长五尺六寸一分。阔三尺三寸，水墨画，海水满幅，上余空绢三四寸，作有二鹤，取其鹤鸣九皋之意，波涛视之如突起伏，水纹落笔粗分许，加以粉染，水面微显龙首三寸有奇，龙背以墨晕成，或隐显于雪浪之间，作努张之气。可谓出人意表，画右下作一树一石，笔墨苍润，具风雨之势，绢素厚密神完气足，真迹无疑。世之珍也”。董氏墨龙只有文献记载，山水画作到是有流传。《图画见闻志》：“董源善作山水，水墨类似王维，着色如李思训”。李氏父子在继承展子虔后加以创造，勾勒成山，独创“小斧劈皴”，用“大青绿着色，有时勾金，作品金碧辉映，自成一格。《图绘宝鉴》谓：“其子昭道设色用笔稍变乃父法，而更加精密细巧，金碧青绿”。山水画自六朝入隋尚处在稚拙阶段，直到盛唐，经李氏父子努力，才臻于成熟境界，而王佑丞以水墨淡染破李家一派，故苏轼评“诗中有画，画中有诗”，给王氏极高的赞誉。王维画作丰富了新的内容，开拓了新的意境，明董华亭、莫士龙谈南北宗，把佑丞推为南宗之祖，李思训定为北宗之笔，将董源定为南宗一脉，《宣和画谱》云：“抵元（源）所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之，谓景物富丽宛然，有李家风格，今考画史信然”。从文字中可以知道北苑创作的山水画是北方山色，饶自然《图宗十忌》说：“谓设色与金碧也，如李将军父子、宋有董源、王晋卿、赵大年诸家法”。赵子昂尺牍亦说：“近见双幅董源着色大青绿，真神品也。若以人拟之，真是一个泼彩李思训，下际幅皆细描浪纹中作小江船，何可当也。董源学大李将军大青绿，设色或金壁，然不全一样，皴纹甚少，用色秾古，有唐人风格，不是对李家画作翻板，却有自己新意”。明王世贞《艺苑卮言》云：“山水至大小李一变也，（李思训、李昭道）荆关（荆浩、关仝）董巨（董源、巨然）又一变也”。郭若虚《图画见闻志•论三家山水》：惟把李成、关仝、范宽并列，盛赞三家“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。郭氏对董源仅列于“王公大夫”十三人最末之位，“水墨似王维，着色如李思训”。对董氏没有赞誉，到了北宋末年，董氏在画坛的地位发生了根本的改变，米芾在《画史》誉：“唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无以比也”。至元赵松雪加以推许，汤垕《画鉴》评：“唐画山水，董源又在诸公之上，元季诸家学源之法尤深，黄子久首倡，王叔明法北苑将披麻屈律其笔呈解索之形，倪云林早岁得法，简淡为格，梅花道人得北苑风骨气象，带湿点苔，苍苍茫茫，雄迈之至。明沈石田则能远思董巨，近取四家，﹙黄公望、王蒙、倪云材、吴镇﹚创变新法，松江华亭定南北二宗，龚半千以北苑筑基，得浑厚气象，清初四王，继承开拓，自创家珍。

　　徐熙《豆花蜟蜓图》

徐熙《豆花蜟蜓图》

　　此帧旧题五代北宋初年画家徐熙所作，今鉴是图亦难以定为徐氏真迹。虽图上“押印”徐熙之名，但实无考证难以对比参照。就画法而论，与史载徐熙“落墨为格，略施粉彩”颇有相似。虽尚不能定为徐氏真本，但从中可看出此派传人之笔。

　　此图画家裁取苗圃篱边之景，写豆花一帧，悉察精微，用笔疏简，淡墨宣染然后敷色，天趣自然，别饶风致，笔姿动人，妙得神韵，野逸一派。徐熙作品真迹流传甚少，唯上海博物馆《雪竹图》当代鉴定家谢稚柳先生定为徐氏之笔，虽有异说，但目前尚无其它墨迹参以对照，与北京故宫博物院藏《豆花图》相比，风格有异。《豆花图》虽不能定为徐氏真迹，但应是徐派画格，故更能充分地表现出文献记载“年深脱色显墨痕”的徐氏画法。《豆花图》画家写生之作，虽尺幅不大，但意趣超然，蜻蜒双翼翘起飞落技头，曲身下垂，形象逼真，枝头作特写状，淡墨粗笔写成而备施粉彩，花色鲜活，香气四溢，新色满园，碧叶下垂，倒挂豆荚，似有轻风拂来，“风吹疏篱添景色，晨露秋妆一夜新”之妙，构图打破平稳之势，美不胜收。《圣朝名画评》评：“多做园圃以求情状，蔬菜茎苗，以入图写”。画史记载：“徐熙笔不以色晕染淡细碎为功”。梅尧臣题徐熙《夹竹桃》、《杏花图》诗：“年深粉剥见墨迹，描写功夫始惊俗”。由此可辨析此图乃徐派传人作品，不疑也。

　　赵佶《芙蓉锦鸡》

赵佶《芙蓉锦鸡》

　　“风暖日斜标异色，新菊犹傲晚来香。翻叶品鉴佑陵笔，始信元瑜传端王”。此图宋徽宗赵佶绘制，描写木本芙蓉锦华富丽之色，姿态横生，虽多不见繁密之笔，疏朗秀逸之趣别饶风致，堪称绝品。

　　纵观赵氏笔墨设色，其画派渊源出自黄筌一派，从吴元喻入手，而吴氏能承崔白之妙自成家珍 ，书学薛稷而能出于蓝。故此始变画院格体，后人不祥。有人谓赵佑陵画学濠梁崔子西书学孽稷，其不然也。赵氏在藩时，吴公器为端王府知客，日弄丹青，端王承而习之。故画路有崔白遗韵元瑜风骨创自家面貌。是图用笔精巧细密，俊逸秀雅，富丽锦色，缤纷而不艳俗，花木鸟禽之态，神形歉备，生动自然， 蝶戏秋苑，翩翩起舞，图中景物具得写生之妙，造化之功，意境幽远而深邃。画中三昧，意象弥真，品鉴有无穷意趣，悦目而心喜，忘为图中景物似与古人陶醉“卧游赏花”之境，有异曲同工之妙，令人惊叹。展卷古陈，香气扑鼻，随风而散，秋阳日暖，锦鸡华羽，五彩生辉，栖落枝头，回瞬观蝶，花叶枝干垂拂摇动，笔迹物象相融而契变，无限生机。

　　木芙蓉与菊英同性，耐霜冷而不惧风寒，芙蓉有一日三变之美，胜春芳之娇，此图赵氏写午后之景，题诗：“秋劲拒霜盛，峩冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”。下款“宣和御殿制并书”，草押书“天下一人”。诗的最后两句是“已知全五德，安逸胜凫鹥 ”，盛赞锦鸡具有儒家五种伦礼品德，说它的“安逸”，生活胜过周朝的成、康盛世，安居在泾水中的“凫鹥”。很显然，赵佶是借此作品，美化彩饰自已，尽管如此也无损于这件作品的艺术价值。

　　赵佶《鸲鹆图》

　　此图南京博物馆藏，写古木奇松之姿，鸲鹆相斗之趣，三只鸲鹆两只互斗，激烈异状，博杀惨烈，啼血四溅，飞羽横尘，互不示弱，居上方一只暂获优势，下方鸲鹆力求反败为胜，奋力抗敌，情绪缴昂，鼓翅相呼，上边鸲鹆回首狠啄，伸来利爪，钩巨相拼，生死无顾，其状不可睹，观之顿生怜悯之情，钦佩画家写实功夫，描绘精微，尽得性情，姿态变化，栩栩如生。鸲鹆俗称八哥，生性好斗，此图蘸墨丝毛，淡墨渲染，表现鸲鹆羽毛浓墨深厚之感，工细之致，老树松鳞干笔圈写，略施淡墨，松针尖细，构图新颖，造型典雅，格调清逸，气象不凡，为北宋后期画院创作的一种风格，款题：“天下第一人”。

　　赵佶亡国之君，政治昏庸，艺术成就确极为突出，蔡绦《铁围山丛谈》记：“国朝诸王弟，多嗜富贵，独佑陵在潘时，嗜玩早已不凡，所事者，独笔砚丹青，图史射御而已”。邓椿《画继》记：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳”。他继位后确对书画艺术极为关怀，选集古今法书名画，共一百帙，分十四门数，一千五百件，至孙位、关同、曹弗兴及宋初黄筌父子。编《宣和睿览集》，邓椿《画继》说：“前世图籍，末有如是之盛”。蔡绦也记：“酷意访求天下，法书图画，自崇宁始（公元1102年），命宋乔年职御前书画所，乔年后罢去，继以米芾辈，殆至末年（即崇宁年底），尚方所藏，卒以千计”。另外，赵氏还敕令编撰《宣和书谱》《宣和画谱》二十卷，集内府藏晋魏以来名画二百三十一家，计六千三百九十六件，评分十门加以品定，《铁围山丛谈》记：“内府所藏古代名迹，要算曹弗兴作品第一，曹髦次之，谢雉茅三，余方数到顾恺之，陆探微及张僧繇、至于唐代作品，那就多得不稀罕了”。

　　赵佶拥有大批珍贵名迹，朝夕揣摩。眼界极广，得益必多，画初学吴元瑜，书学黄庭坚，后得唐薛曜《夏日游石淙诗》创“瘦金书”，笔法遒劲秀丽，别具一格可与南唐后主李煜“金刀书”相媲美。蔡绦记：“佑陵初学王晋卿，中室大年（令穰）往来，二者皆善文辞，妙图画，而大年又善黄鲁直书，故佑陵作黄庭坚书，后自成一法。时端邸内，知客吴元瑜妙丹青，元瑜画学崔白，书学薛稷能出蓝之妙。后人不知，往往谓佑陵画学崔白，书学薛稷，凡失其源流矣”。邓椿评赵氏：“笔墨天成，妙体众形，兼备六法”，张征《画录广遗》说：“赵佶用笔兼有顾、陆、曹、吴、荆、关、李、范之长，花竹翎毛，专徐熙黄筌父子，写江南动植物，无不臻妙”。政和初年（公元1111年），作《筠庄纵鹤图》可看出赵氏笔墨妙处，花鸟册页，每册五十种，命名为《宣和睿览册》。后又增加数量，不可胜计，凡此都是写寿山艮岳所见珍木异禽，故明代孙蒉题宣和《花雀图》云：“双禽栖稳宫中树，花石钢中第几枝，却意内家闲貌得，龙煤香泌洒酣时”，道出了赵氏当时的情况。

　　赵氏作品受到历代鉴家品题，《百合图卷》有宋勃、张坤、倪瓒、高启等人跋，《花雀图》赵孟頫，孙蒉鉴题：“用笔简略，而生意自足”，《梅花鸲鹆图》《梨花图》《荷鹭惊鱼图》明代张丑评：“说他继承了江南徐熙落墨写生遗法，运笔奇伟，设色如生”。此外《鸂鶒图》《双鹊图》《竹禽图》记载《式古堂书画汇考》，《古木寒鸦图》《秋鹰图》《子母雏图》《稻雀图》《虫鸟图》《果篮图卷》《各色翎毛图》，见《珊瑚网画据》，国内现存赵氏本真迹有故宫博物院藏《芙蓉锦鸡图》《南宋中兴馆图录》，《石渠宝笈》初编卷三十九均有著录，《祥龙石图》（《辛丑销复记》卷一著录）《枇杷山鸟图》《石渠宝笈》初编著录，《池塘秋晚图卷》即《荷路惊鱼图》前半卷，《石渠宝笈》初编卷三十二著录，《梅花绣眼图》，上海博物馆藏《柳鸦图》《庚子销复记》卷三及《石渠宝笈》续编著录，辽宁博物馆藏《瑞鹤图》《石渠宝笈》续编著录，台湾藏《山禽腊梅图》《杏花鹦鹉图》，均有赵氏题记，《荔枝图》《御鹰图》散流域外，蔡京题《御鹰图》“神笔”，《辛丑销复记》及《墨缘汇观续录》均有著录，《金英秋禽图》合花卉翎毛，草虫为一卷，《石渠宝笈》初编卷三十四著录，《写生珍禽图》即花鸟写生卷，共十二段，每段或写花画鸟，或作墨竹松柏，由写生而集一卷，《石渠宝笈》初编卷二十四著录）《六鹤图》《扼鹤图》等，今传日本的《小鸠桃花图》《水仙鹌鹤图》为小品，赵氏山水人物画传世作品，《十八学士图》，蔡京题跋达三百字，极尽恭维之能事，据《大观录》载：“殿阁参差，界画工致，人物姿貌丰硕，地坡湖石，用烘染不作皴法，色泽鲜润，笔法直入唐人”。元汤垕《画继》云：“徽宗自画《梦游化城图》人物如半描，累数千，城郭宫室，麾幢鼓乐，仙嫔真宰，云露树石，禽畜龙马，凡天地间所有之物，设设具备。为工甚至，真奇物也”。《文会图》《石渠宝笈》著录，《听琴图》《石渠宝笈》三编著录。《文会图》现藏于台湾，《听琴图》藏于故宫，上有蔡京题句：“仰窥低审含情客，似听无言一弄中”。现故宫博物院所藏《摹张萱虢国夫人游春图》《庚子销复记》卷三及《石渠宝笈》续编著录，现美国波士顿美术馆《摹张萱捣练图》长卷，陈继儒题赵氏《摹卫协高士图》云：“道君喜写山水花鸟，不谓娴于人物至此，摹画追法晋唐，即此时五岳观诸博士，山室箓宫授题应制者，皆不能其纤毫仿佛”。《摹唐人明皇训子图》《式古堂书画汇考》《壮陶阁书画录》皆有著录，赵子昂云：“风神态度，可与顾陆争衡，真英笔也”。 赵氏山水甚少，故宫博物院藏《雪江归棹图卷》《大观录》卷十二及《石渠宝笈》续篇著录，蔡京跋：“水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓掉中流，片帆天际，雪江归棹之意尽矣”。项子京《书画题跋记》云：“赏《雪江归棹长卷》皆大设色，其铺叙经营，超轶画家矩度，非画家者流窥其堂奥也，张征《画录广遗》记载赵佑陵《十二景山水》描写：“朝云弄日，晚雨昏江，渔市晨烟，江村晚霭”等图。现流国外《晴麓横云图》即其一也。《画史绘要》记徽宗《墨竹》说：“繁细不分，浓淡一色，焦墨从集处，微露白道，自成一家”。

　　赵佶，（徽宗）宋神宗赵顼第十一子，生于元丰五年（公元1082年）初封端王，其兄哲宗赵煦（神宗第六子）逝于元符三年（公元1100年）因无子太后向氏召端王佶继位，是时十九岁，执政二十五年（公元1101年—1125年）先后改年号为建元、建中、靖国、崇宁、大观、政和、宣和等。

　　黄筌《写生珍禽》图

　　此图（公元十世纪903年—965年）西蜀画家，画院待诏黄筌为其子居宝研习绘事所绘制的一幅作品，图中描写鸟禽、虫及动物二十余种，其中包括鹧鸪、麻雀、鸠、腊嘴、龟、蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛，灵动鲜活、栩栩如生，神形兼备，随类敷彩。宋人沈括《梦溪笔谈》评：“妙在敷色，用笔精细几不见墨迹，但以五色布，谓之写生”。黄筌画格，秾丽多姿，一生所绘多为奇葩异石，珍禽动物，妙得天工，意趣横生。以其独特的绘画天赋，为中国美术史留下辉煌灿烂的一页。

　　黄氏锦绣细密的画风在继承乃师刁光胤、藤吕袏、孙位、薛稷、李升诸家基础上参以造化融汇贯通，作品从生活来。创作出工整细丽，淡墨双勾，随之染墨敷色的黄派艺术，为我国绘画艺术开创了新格，有“黄家富贵”之誉，垂数百年而定优劣。黄筌先后供职于前蜀、后蜀，于北宋初年携子居宝、居寀、居实及乃弟唯亮诏入北宋画院，服务于皇室，其审美情趣与绘画技法的形成，生活环境对黄氏画风产生了影响，“黄家富贵”景象是宫廷贵族生活中的追求，因此黄派艺术受到皇室喜爱，在北宋画院占有重要的地位，故能左右崔白、吴之瑜之前的北宋宫廷绘画。

　　强调真实描写注重神似，是黄氏绘画艺术的突出特色，此图描绘，蝉翼敷色，薄而透明，用笔精湛情趣自闲。有“饮露自洁，振翼破秋之妙”。双龟绘制，亦见灵动，龟甲设色称绝，质感坚硬，似欲敲而发出奇音，用笔极尽骨力。麻雀展翅欲飞，神形兼备，及富有生命力，使人常觉置身其中，欢喜无穷，欲移步而怕惊雀飞。牵牛虽小工而不板，传神而不僵，姿态生动，颇有情趣。黄筌之笔开拓我国工笔花鸟画之格式。盖我国花鸟画早期形成，画家多以写生为主，有严格的写实能力，所谓：“随类赋彩，应物象形”。由此可见黄氏画作一斑。

　　黄筌作品以富丽浓艳著称，工细为主，代表着画院风格，其山水、人物精而花鸟为最。记载黄氏也能信笔涂抹，写出“气豪逸态，脱尽格律”的作品，惜不见传本，足见黄筌也是一位多能的艺术家，历代画论对黄氏颇有评述。明人代张丑评：“富贵生动，旷古无对，盖边鸾之后，一人而已”。文征明评：“自古写生家无逾黄筌，能画而得其神，悉其情也”。据文献记载，文政七年（944）淮南为蜀主送来鹤六只，黄筌奉命在偏殿上写生，画成六鹤图，有唳天、惊露、啄苔、舞风、梳翎、顾步，后经常把真鹤引来，这座殿也就因此命名为“六鹤殿”。后主李煜八卦殿落成后，他又奉旨作画，适逢进献白鹰，看到画上的雏鸡，就掣臂欲起，由此可见黄筌妙作其真的艺术造诣是不虚传的。《写生珍禽图》款署“付子居宝习”，据此可知它是黄筌交给儿子习画用的范本，可以看出黄派特色自成一家。

　　《写生珍禽图》藏印钤“秋壑”、“睿思东阁”、“悦生”、“三希堂精鉴玺”，曾经宋内府、贾似道、清内府收藏，《石渠宝笈初编》著录。

　　黄筌，字要叔，四川成都人氏。

　　黄居宷《山鹧棘雀》图

　　是图北宋画家黄居寀所绘制的唯一传世作品，淡墨双钩，随类赋彩，层层晕色几欲掩盖墨线，画法极其细腻而富丽。描写深秋景象，意境萧疏，落叶飘零，观之叹为四季之变，日月迁移，河水枯干矶石显露，岸上巨石山鹧棘雀丛竹树木，刻画精微入细，巧夺天工，不失黄家画格。

　　此图构思完美，气息渊雅，得乃父黄筌笔意，巧妙按排图中一切景物，有机组合，构成精美，意象天成，古韵内发，河岸巨石，先勾后皴，染法细腻，淡墨晕色，渍痕积厚，质感坚硬，及富造化之妙。山鹧刻画尤为传神，线条灵活，生动自然，敷色淡雅，羽毛蓬松，俯身立于石上，伸颈屈腿，欲想喝水，姿态横生。意趣无穷，荆棘穿插疏密有致，枯竹疏枝落叶飘零，竹叶散落坡石之上，罗雀鸣秋振羽高翔栖息于荆棘丛林之中，各具姿态，笔法细密，设色写实，给这幅幽邃宁静荒寒之景增加了几分生机，活跃了画面气氛，给赏者带来无限诗境。《宣和画谱》评：“作花竹翎毛，妙得天真，写怪石山景，往往过其父远甚”。刘道醇评：“花鸟竹禽皆不失筌法”，乃黄家富贵体制。

　　黄居寀《山鹧棘雀图》与乃父《写生珍禽图》画法相得一致，除其绘内容不同外，笔法画艺一脉之宗，有着共同特点。居寀，黄筌之幼子，字伯鸾（993—？），居宝之弟。于北宋初年（965年亦宋干德三年）后蜀国灭，黄氏一门随旧主孟昶来北宋京都汴梁，颇受宋皇礼遇，黄筌不久逝，画院大局由子居寀主持。据《宣和画谱》载：居寀到汴梁后“艺祖”（赵匡胤）知其大名，寻赐玉带，太宗（赵光义）尤加以眷遇，委以搜访画中名迹，评定品目，一时等辈莫不敛祍。黄

　　氏画法自祖宗以来，为画院一时之标准，从艺者以其父子之作定为优劣。主导北宋宫廷画院近百年，后崔白、吴元瑜出，画法体制有所改变。

　　《山鹧棘雀图》画面虽无款，但画幅左上诗唐横镶宋徽宗瘦金书黄居寀山鹧棘雀图八字题签，钤双螭玺，装表形式为标准的宣和装，历经宋内府、明内府、清内府藏，钤有“缉熙殿宝”、“睿思东阁”“宣和”、“政和”、“司印”﹙半印﹚清嘉庆诸王玺。《宣和画谱》《石渠宝笈初编》著录。

　　文同《墨竹》

　　此帧墨迹北宋大画家文同绘制，图中妙写苍崖悬壁之景，虬曲之态，槎牙劲削，枝叶荣茂，凌空倚势，宛若

　　龙翔凤舞之姿，深得碧竿影翠檀栾之致，从写生中来，潇洒有“君子风度”。

　　图中所写与画家作“挛拳瘠蹙”崖壁“纡竹”大有不相同处，昔日文同写墨竹自称“墨戏”，借物寓兴。但尽管如此，文氏墨竹仍然为写实一路，非信笔草草，也决非意尽而不求其真耳。故是图用笔，竹枝竿节劲削，纵健秀逸而不圆媚，深得造化之功，有“成竹在胸中”之妙，曲尽四时，朝暮之变，风雨阴晦，力求表现竹子耐寒燠，抗冰雪坚贞之格，竿劲圆浑，节质坚硬，竹叶明暗偃仰向背，自然生动，所画崖竹虽生其艰难处，性烈而节贞，具有顽强之生命力，屈曲求伸而终不可移其志，有高风亮节之怀。文氏妙笔除写墨竹外，亦作怪石枯柯、山水人物，《晚霭图》黄山谷题云：“文湖州《晚霭图》横卷，观之叹息弥日，潇洒大似王摩诘，而功夫不减关仝，东坡先生称与可下笔能兼众妙，而不言其善山水，岂东坡也未赏见雅”。《清河书画舫》评文同《盘古图》：“文湖州以写竹名天下，而山水人物世固未见之睹，甲寅之秋，夏叔宜兄弟出其所作《盘古图》相示，盖湖州得意之笔也，湖州胸次之高，足以冠绝天下，翰墨之妙，足以追配古人，去之四百余年，览此图尚足使人油然感动”。足见文氏墨竹精妙而山水人物亦称绝品。

　　文同继承发扬唐以来画墨竹之法，又能在传统基础上独具风骚，创造新意。米芾《画史》评：“墨竹以浓墨作面，淡墨为背，此法始文同起”。足见文氏是一位颇有见树、影响深远的画家。笔下墨竹尽得其性，悉察神韵以“淡墨挥扫”来代替“丹青朱黄铅粉之工”。历代绘画著述对文氏评价极高，《宣和画谱》云：“与可于墨竹之画，非天资颖异而胸中有渭川千亩，气压十万丈夫，何以至于此哉”。《图画见闻志》评：“文同盖画墨竹，富潇洒之姿，逼擅奕之秀，颖风可动，不笋而成者也”。以及李衍《墨竹谱》云：“文湖州，挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助，妙合天成”。后人认为“墨竹一派”文石室为初祖也。《山静居画论》：文与可以士大夫业余画家写墨竹一派，艺名兴隆，其艺术创作有“意在笔先，神在法外”之意。他曾与苏轼探讨写墨竹之法，苏轼记录了文氏一段精辟重要的议论：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉，自蜩蝮虬蚹，以致剑拔十寻者，生而有之也，今画者乃节节而为主，叶叶而累之，岂复有节乎？ 故画竹必先得‘成竹于胸’，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣”。（苏轼《文与可画篑筜谷偃竹记》）这段文辞说明文氏在艺术创作方法求“师造化，成竹胸”，与可又在《纡竹记》中也曾记述他在陵州为“纡竹”写生始末，所谓“纡竹”，亦指生长得纡回弯曲的竹子，这枝竹子出土时亦受环境之困，不能正常发育，故“屈己自保，生意愈艰，蟠空绕隙，掌局以进，终成异态之纡竹”。当被文同发现时，已经“是坚强偃蹇，宛骫附地，虽经扶起而不持”。对这样一枝不得其地，以完其生，不能奋风条达，以尽其性的“纡竹”，作者给予无限的同情并发以赞誉，“观其抱节也，刚洁而隆高，凌空四时，磨轹万象之奇植也”。

　　文同诗画双美，书尤工，篆隶行草飞白各擅其妙，此图竹竿亦有飞白韵味，墨竹极具书法之骨力，如苍松古梅碧竿之翠，明月之洁。故苏轼题文同《墨竹图》云：“诗不能，益而为书，变而为画”。足见作者写竹非“墨戏”，而是含有深刻的思想感情，苏氏在致文同信中说：“老兄诗笔当今少俪，惟劣弟或可以仿佛，墨竹即未敢云尔”。又书云：“惠寄六言小集，古人之作今世未省见，老兄别后，道德文章日进，追配作者，而劣弟懒性日退，卒为庸人，他日何以见左右？ 惭愧而已！ 所要挫文，实未有以应命。现见兄之作，但欲焚笔砚耳，何敢自露”。前者可以仿佛，后者“欲焚笔砚”之憾。《黄州再祭文与可》云：“艺学之多，蔚如秋蕡”。《书文与可墨竹并叙》中指出：亡友文与可有四绝，诗、楚辞、草书、画。在题《文氏飞白赞》云：“与可岂其多好好奇也欤，抑其不试故艺也﹗始于见其诗为文，又得见其草篆隶也，以为止此矣。既没一年，而复见其飞白美哉多乎”﹗以苏氏之学对文同的书法作品发出如此赞誉，可见文同诗笔一斑，誉古今之冠。

　　氏生于父祖三代“儒服而不仕”之族。幼显学名，有“昼悉力家事，夕常读达旦”，博学通诸子，“无所不究”，为当时成都宿儒文彦博所重，加以奖掖，文氏在宋仁宗皇袏元年（公元1049年登进士第）五百名学子中举第五名，是年仅三十二岁，次年赴邛州（今四川邛崃县）任“军事判官，后又兼摄蒲江（今四川蒲江县北）与大邑（今同名）政事，至和元年（公元1054年）再调靖难军节度判官，在邠州（今陕西邠县）居留四年，到嘉佑四年（公元1059年）被召入京为“召试馆职判尚书职”，兼编校馆书芨，“京城官职并未吸引文同，入朝不久，屡次表辞，以“亲老”为名，求调职四川故里，后因父逝，他才得以“丁忧”回乡。英宗治乎二年（公元1065年）赴汉州（今四川广汉）为通判，摄守邛州，后又知普川（今四川安岳县）旋因母亲病故，去官居忧，至神宗熙宁三年（公元1070年）才复朝职，“太常礼院兼修大宗正司条贯”。

　　文同，字与可，号石室先生，笑笑先生，称锦江道人，梓州（宋为梓州梓潼郡）永泰（今四川盐亭县东北六十里），新兴乡新兴里人，生于宋真宗天禧二年（公元1018年），卒于宋神宗元丰三年（公元1079年），有《丹渊集》四十卷传世，寿六十二岁，正是北宋王朝由盛转衰内忧外患的重要时期。

　　苏轼《古木图》

苏轼《古木图》

　　此卷纸本，无款或题为《古木图》，刘良佑、米芾诗题，历来被公认为子瞻之作，苏轼画作虽多见著录，但传世作品甚少，此图风格与宋人记载所描述的画风相契合，故而从此图中可看出苏氏绘事面目，此图现藏于日本。

　　是帧《古木图》，写荒寒空远之景，秋霜落叶萧瑟之境，用笔旋转甜润之中藏枯拙之态，气息沉郁。写怪石于左侧，石后作蘸墨细竹数丛，细瘦奇姿，笔墨洒脱，妙迹成于心境，雅趣可读。图中右侧古木一株，形似屈铁盘结，有“阅尽千年之气象”，虬龙之势，笔酣墨饱拙而能劲。正如宋人黄鲁直题苏氏《古木图》云：“折冲儒墨陈堂堂，书人颜扬鸿雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜”。又

　　题《东坡竹石图》：“风枝雨叶瘦士竹，龙蹲虎距苍苔石。东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”。黄氏品评，古今绝响，苏轼画艺千年独步。

　　此巨迹现藏于日本向氏家族，予获观此图倍感苏氏用笔不拘于笔法，不泥古人，新意层出，清旷豪迈，萧疏深沉，寓意抒情，为文人画意笔之正宗。“秋来苔痕留陈迹，老笔分皴古木姿。疏竹瘦细抱贞节，犹思当年苏玉局”。苏氏作画凝聚伟硕奇绝之气，诚中形外，意醉笔舞，写出心中无限诗情画意，图中碧草摇曳，风起声远，妙得天工，纸绢墨痕之中展现心性。故米南宫《画史》评：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪之奇之无端，如同胸中蟠郁也”。先贤品评与此图意境景象相得益彰，信此图为苏轼真迹。

　　苏氏一生仕途坎坷，经事变迁屡遭不幸，从二十一岁时与弟苏辙同登进士榜，随即陷入“新旧两党”之争，在尖锐的政治风浪中度过一生。先后被“变法守旧”两派双重排挤迫害，贬官、坐牢、流放，举凡九迁，饱尝了仕途跌落和人生浮沉的滋味。正是这种生活处境，悟出了人生真谛，在艰难困惑中，豁达乐观，随遇而安，表现出诗人胸怀。豪放旷达深沉奇肆纯丽的诗文，被誉为 “唐宋八家”之一， “豪放词派”之冠。书法列宋“四家”之中，画迹独步，千古绝唱。

　　苏轼对书法与绘画的追求，亦所谓：“我书意造本无法，点画信手烦推求”。“空肠得酒芒角出，肝肺搓牙生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”。写墨竹称“墨君”，写竹一笔中天，潇洒多姿，多有逸趣。与文湖州并美，而又自成家珍，反对墨守陈规。在好友李龙眠绘《憩寂图》题诗：“东坡虽然湖州派，竹石风流各一时，前世画师今姓李，不妨题作辋川诗”。表答出苏轼创作思想，为艺苑留下了宝贵财富。

　　苏轼，字子瞻，号东坡居士，眉州眉山人（今四川眉山附近），生于北宋宗景佐三年（1036年），卒于徽宗建中靖国元年（1101年）七月二十八日，六十六岁。

　　扬元咎《四梅》图

　　此卷宋扬无咎应友人范瑞伯之请作四梅图，画中作者题《柳俏青》词四首，后款“干道元年七夕前一日癸丑，丁丑杨无咎补之书于豫章武宁僧舍”。干道元年，是南宋孝宗年号，公元1165年，是年杨补之已是六十九岁老人矣。此图分四段，写梅花含苞、待放、展开和落花残败之变化，含苞：画嫩枝尚未舒张，枝头已着满花蕾，预报花期将临；待放：舒展枝干少许含苞初绽，犹如含羞少女半露粉面，说明花期已经来临，盛开的枝条上朵朵繁花，已是尽情开放，香气袭人，春深似海，最后一段，表现残萼败芯，随风飘散，颇有美人迟暮之情，由此可见，作画不但要写出花之形态与色，更重要的是写出情于意，才能具有感人的深涵意蕴。

　　杨氏画梅，非常讲究人格修养和笔墨修炼，他画的梅花既不同于描粉镂金的院派，也不同于草草的逸体，而是一种清妍冷逸的格致，给人以无限意境之美，俊俏疏枝，气息弥真，笔墨高华，韵味无穷。

　　杨无咎（1097—1169）字补之，号逃禅老人，又号清夷长者，清江人（今江西清西县西南），工诗善书，他为人正直耿介，不肯与奸相秦桧同流合污，所以朝廷累次请他做官，均遭拒绝，他画的梅花，有一种高标清韵，正是他高洁情操的化身，他的梅图在南宋初已闻名江右，为一时之崇尚。南宋末年画家赵孟坚得其真传，元明两代画家写梅者，多学其法。

　　宋人《梅竹聚禽图》

宋人《梅竹聚禽图》

　　《梅竹聚禽》图宋人作品，虽至今无法考其作者姓名，但就是图立意布局笔法而论，画风与崔白接近，堪称是中国古代绘画中的一帧巨制，可与崔子西《双喜图》媲美，而斯图略胜之。

　　此图绘制老梅新枝，荆棘枯竹新篁坡石杂草丛生，用笔双勾，设色淡雅，骨力苍劲，姿态万千，表现出画家写实功夫原于造化中来。梅干横斜，因类敷彩，冰萼新蕾，粉瓣含香，荆棘穿插于竹丛幽篁之间，竹染青绿竿淡叶浓，疏密有致，工而不板，得写生之妙谛。构思独特，图中绘野坡巨石瘦梅两株，从根部画起，向上逐渐疏朗，边缘枝干向外弯曲，荆棘与梅树对照，左边横陈纷披荆棘竹篁，由外向里收拢，上方画家有意让一竿翠竹枝叶逸出画面，下方老梅根旁，则又加一竿向外伸出枯竹，打破右面景物过于内集格局，梢头聚拢，气势纵贯全局。景物描写精工劲逸灵活多变，各种鸟禽神态自然，栩栩如生，桑鸤、伯劳、绿鸠成对栖于梅树荆棘枝头，顾盼生趣，各具其姿，一支鹌鹑觅食于树石之间，形只影单，寒风萧瑟，给这幅早春之图，带来平野荒寒意象清旷之意。从而得知画家造境之妙，纵观此图左侧空间似乎意犹未尽，可能是画家特意打破常理构图形式，或是重新装裱时，绢坏损被裁其部分，使得构图左边景物颇感局促，如果这样，可能一双鹌鹑也被无情地裁去一只，造成今日永失伴侣的局面。

　　此图钤有南宋“缉熙殿宝”，元文宗“天历之宝”、“奎章阁宝”，明内府“典礼纪察司印”半印，清初宋权、宋荦父子藏印及清内府鉴藏印，《石渠宝笈初编》著录。

　　汴城風物初春色，一卷繁华烟雲中。

　　谈《寒鸦圈》

　　此卷为宋人绢本设色之作，我有幸于两年前在辽宁博物馆内获观此图。一时留意，悉情深察，于不知不觉中入斯图妙境，几忘为笔墨间事，听群鸦集噪饥饿哀鸣之音，雪岸晚霁之景，寒气逼人，废时忘怀，尽在忧郁中度过，倍感宋人笔墨精良意境深邃，鸿篇巨制之中染墨痕留三尺绢素之上，观之喜悦无尽。

　　图中画傍晚雪晴，玉溪残萩，白雪皑皑，古木疏林之间，群鸦饥噪，荒寒之景，构图疏密有致巧妙安排，别具匠心。岩坡荆棘之中，古木盘根错节，巨干纵横，枝柯交叉，树无枯态之表，粗壮腴润，实为写实之法而画风又堪称严密之极，寒溪由远而近，汇聚苇塘，枯草残色，雪覆风摇，薄冰如镜，寒烟冷雾，笼罩远树林梢，幽深迷远，寒气森然，可谓：“妙得造化，生活中写生来也”。

　　是图造境有数十里之遥，群鸦晚归，集散于密林雪岸之上，左右顾盼，低翔觅食，上下呼应，或憩或动，或因饥饿而哀号，或因天冷而栗宿，笔墨神趣，妙传生机，极尽工细之能，“情各异殊”，姿态横生，正如元人赵子昂云：“饥饿哀鸣之态”。

　　此帧笔墨淡色，笔法劲秀清爽，略施丹青，树木烟云渲淡晕染，铅粉点缀树端苇叶积雪，湿润清冷，卷生寒意。此图历来有人认为为北宋李唐所作，但细观之是卷风貌与李氏画格相差甚远。李氏用笔“毫锋颖脱，林木劲瘦”。而此图不然，与南宋院体很是相像，又与南宋马远、夏圭“水墨苍劲”一派分异。故我认为南宋初期画院人手笔，此可信哉否？

　　汴城风物初春色，一卷繁华烟云中

　　张择端与淸明上河图

淸明上河图

　　北宋宫廷画家张择端何时人，历来有三种说法：曰北宋、南宋、金人说。根据遗民金人张著题跋，全文“翰林张择端，字正道，东武（今山东诸城）人也。幼读书，游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车市桥郭径，别成家数也。按《向氏评论图画记》云：《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品，藏者宜宝之。大定丙午（1186）淸明后一日，燕山张著跋”。考《向氏评论图画记》一书刊成时间当于北宋时期，徐邦达先生曾怀疑此书作者是向水（若冰），向氏曾跋辽宁博物馆藏品《宋人李成成茂林远岫图》云：“右李营丘成所作《茂林远岫图》，即曾祖母事先曾祖金紫时，奁具中小曲屏，大父少卿靖康间南渡，与赵昌、徐熙花槜以来，今皆保藏，敬书所自，以诏后世。嘉定已卯（1219）岁冬至日，古汴向水若冰”。元陆友《研北杂志》卷上云：“韩侂胄（1152一1207）阅古堂图书，皆出于向若冰鉴定”。宋周密《癸辛杂识前集。向胡命子名》：“吴兴向氏，钦圣后族也，有三子，常访客于名，长曰涣、次曰汗、曰冰”。由此可知向水乃北宋神宗向氏皇后一族 ，其先人世居高官，家富收藏，若冰本人精鉴赏，考辽博李成《茂林远岫图》跋云：“以诏后世”，是时嘉定十二年，此时向氏年事以高，若以70一75岁推算，应是在南宋高宗绍兴（1219一1162）年间。张著1186年题跋《清明上河图》时间仅差30余年，而《向氏评论图画记》是一部著录历代众多名家巨跡的书籍，绝非一时间能编撰完成，短时间传入北方张著手中，由不可能，故此书可有能是向氏家族中精于鉴赏之人所编，若定向水较为难矣。《向氏评论图画记》成书时间推测应在“靖康之难”时，即北宋未年南宋初年。由此知《向氏评论图画记》留给我们一个重要线索及依据，张择端北宋人。而南宋人说：“源于明、清二代，董其昌：“张择端淸明上河图，南宋时追摹汴京景物，西西方美人之思”。孙承泽亦说：“上河图乃南宋人追忆故京之盛，而写淸明繁盛之景也”。金人之说则分两种情形，一种认为，张择端生于北宋，归金之后，（俘）作《淸明上河图》。台湾学者刘渊临、日本学者新藤武弘持此观点。张择端生于金，游于燕京，后入金国绘画机构，参悟掳夺来的北宋画迹，臆造斯图，国内学者孔宪易持此观点。《淸明上河图》乃是张氏成名之作，拫据郑振铎先生考证推测，是卷大约创作于（1125年），时张氏年龄约40岁左右，而其生年大约在（1085年），此说应该离史实不远矣。

　　清明上河图，是我国历代名画迹中著名画卷之一。北宋画家张择端所绘市井风俗之作，堪称存世精品，人间珍宝，现藏于北京故宫博物院。此卷25.2厘米，长528.7厘米，绢本设色。以长卷形式完成，散点透视，构图复杂，技法完备而誉于画苑。卷中描绘出550多人，人物造形各异，姿态生动，准确而且能够淋漓尽致的表现出人尽其业的内心世界及个自心性所释出来的精气神彩。给我们留下了八百余年前北宋王朝汴京政治、经济、文化、社会、繁荣及百姓乐道之景象。图中牛、骡、驴等牲畜60余匹，各具形态，细节刻画精微，表现出张氏在生活中的积累及观察力与創造力的完美结合，丰富了画卷内容。车、轿二十余辆，穿叉于卷中大街小巷，为我们留下了一个社会不同阶屋人物的生活场面，大小船只共二十九艘。房屋、桥梁、城楼等建筑各有特色，使我们不得不佩服画家对所描绘的具体实物实景进行了深入的研究，或者说张择端不仅是一位风俗画家，更应该是一个通晓车、轿、挢、梁、房屋、楼阁设计的大匠，他为历史记录了独一无二的宋人画卷中所不曾有的表现内容，虽然与同时代的文人士大夫作品有所差别，但正是这卷图画展现了一个王朝的烟云繁华，留下了那时代的所有特证。其历史价值和艺术价值是无法评估的。

　　是卷为工笔画作，描绘了北宋微宗时代首都汴京交外和汴河两岸风光建筑及民生。卷中构图疏密有致，节奏韵律和谐，内容丰富变化统一，其艺术水平臻于完美境界。卷首画家描绘汴京郊区疏林薄雾之景，几家茅舍、小桥、流水、老树、扁舟以及由远而近向城里走来的驮炭驴队，二名脚夫五匹牲蓄刻画入微，神形惟妙惟肖。土堤之上，柳疏枝密，掩映房屋，浅绿春早，略有寒意。路上行人，前者五人，二者骑驴，一者前行，略看前方，一者背物目视脚下，另者远看而行，五人神形各具。远处林间一队众人似乎交外扫墓归来，一顶轿子，内坐妇人，轿顶装饰杨柳杂花，轿前随后众仆相随，有挑担者亦有家人骑于马上。近处远景似乎点出了画中季节。远岸房舍人物渐多，汴河码头，更是繁忙景象，人烟稠密，粮船云集，店铺开张，有茶馆叙茶者，饭铺进餐者，亦有卖卜问难者，更有“王家纸马店”字样招牌。汴河上货船往来，首尾相接，纤夫牵拉，船夫摇橹，顺河而下，靠岸停泊，寻地卸货，船工各种杂事劳做，尽收眼底。而彩虹桥处更是热闹非凡，如同音乐之大奏章，使赏者震撼，给画卷之节奏带来了起伏之势。横桥汴水，急流暗湧，桥身拱形，木质结构，建造精美，犹如彩虹。桥下大船正待过桥。船工各尽其职，有竹竿撑水，长竿钩桥，麻绳挽船，众人放下桅杆之情景，形态个异，描绘生动。而众人劳思只求大船顺利通过。邻船同工指指点点，大声吆喝，或告之安全，总之船里船外所有之人都似乎为船过桥而忙碌。桥上行人，探头观看紧张情绪于不同人物身上尽现表情异态。桥岸街上车水马龙，熙熙攘攘，水陆交会之地，商船运输枢扭。 春运汴河之季，出游踏青之时，景象空前，而市区街道，高大城楼，两边屋宇鳞次栉比，茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨、应有尽有。商铺中有绫罗绸缎、珠宝香料、 香火纸马、医药门诊，修面整容、大车修理、各行各业，应有尽有。大店门首扎“彩楼 欢门”，悬挂招旗，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有商贾，有士绅，有骑马官吏，乘轿大家眷属，叫卖小贩，有身负背篓行脚僧人，有问路外乡游客，有听书街巷小儿，有酒楼中狂饮豪门子弟，有城边行乞残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。有人力车，太平车、平头车，牛马车，轿子、骆驼等运输工具，形形色色，样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。 叹为壮观。

　　考淸明上河图之季节

　　《清明上河图》这卷不朽名迹，描绘的是八百余年前北宋首都汴京交外入城之景，是一卷场面十分壮观的传世名作。而这卷举世公认的张择端真迹，就画中所描绘的季节时间，为后来学者所争论，有学者认为此卷张氏所描写的正是汴梁清明时节，另有学根据画中景象人物杂做业态上研究，确认为是汴京秋色。

　　关于《清明上河图》卷中“清明”、“上河”的含意，有几种不同的说法，对“淸明”一词，有“清明节”、“清明坊”、“政治清明”等不同的解释，故此引起了“清明”与“秋景”之论。考《东京梦华录》关于北宋时“清明节”风俗的记载约有十六页，清明上河图卷中有四个内容可以与孟元老该书对照，1。野宴、2。纸马铺、3。门外士仪、4。轿子装饰。但画里没有出现清明节最具有代表性“插柳“、“簪柳”之风俗。故张择端描绘此卷当不是淸明节当日，而是前数日。“清明”二字当为“淸明盛世”之意，应是张氏精心描绘出来的北宋宣和年间京都繁华歌舞升平之景象。以“淸明”颂之正合是卷题旨，而“上河”亦作汴河不难理解。明代叶子奇《草木子》卷四下：“古人之节，抑有义焉。如元旦、上已、重午、七夕、重阳，皆㕥竒阳立节，偶月则否，此亦扶阳抑阴之义也”。而每年三月三日称之为“上已节”，也称“重三”。宋人杨万里《诚斋集》卷三一《上已寒会同佦圃行散》：“百五重三并一朝，风光不怕不娇娆”。陆游《剑南诗稿》卷五七《上已》：“残年登八十，佳日遇重三”。宋代“上已节”日时不但宫廷内大宴群巨还要放叚，皇帝逰金明池，以观水嬉之悦。文人士大夫则要饮酒作赋，以诗畅怀。韩琦（1008一1075）《上已节西溪同日清明》诗云：“拍堤春水展轻纱，元已清明景共嘉。人乐一时看开禊，饮随节发桐花。红芳雨过糚新拂，绿柳含风带尽斜。欲继永和书盛事，愧无神笔走龙蛇”。韩氏作诗之日，恰逢“上已”与“淸明”同日，但韩琦还是以“上已”为重。沈遘（1028一1067）《和少述春日四首之二》诗：“风流自古王国，一一湖山尽胜逰。上已清明最佳节，万家临禊锦维舟”。来描述民间三月三日这天，人们舟楫溒饰一新，嬉于乐山乐水之间，而这种节日风俗绝非仅在南方，北方亦然存在。

　　淸明上河图中的“清明”二字正是点出是卷之题，其意始肇于明人李东阳（1447一1516）题跋，云：“宋家汴都全盛时，万方玉帛梯航随。淸明上河俗所尚，倾城士女携童儿”。又云：“上河云者，盖其时俗所尚，若今亡冢然，故其盛如此也”。李氏此题对后人解读《淸明上河图》有很大影响。而“清明日”古来民间自有风俗，淸人方平润《诗经原始》卷七，谓：“东门之枌”，三章与《诗。郑风。溱洧》“釆兰赠勺大约相类，人们在三月的“上已”日，到溱、洧水边集会，以“招魂续魂“，“拂出不祥”，作淫祀歌舞之事，此虽郑国风俗，考汴京亦然。“上已”、“淸明”两节相近，张择端以“淸明上河”春景入画，颂时令与时政，一语双关。而认为是“秋景”的国内外学者，则认为卷中有两大特点可立为“秋景”之论。孔宪易考斯图，1。卷中有两处掛“饮子”招牌的茶水卓，一处招牌上写有“口暑饮子”，2。酒店前旗子（望子）上写着“新酒”，拫据《东酒梦华录》记“中秋节前，诸店皆卖新酒”。孔氏以此记，论为《淸明上河图》为“秋景”而不是“清明季节”。考“北宋张方平（1007一1091）《都下别友人》诗““海内故人少，市楼新酒醇，与君与聊一醉，分䃿此残春”。陆游《题跨湖桥下酒家》：“湖水绿于染，野花红欲燃。春当三月半，狂胜十年前。小店开新酒，平桥上画船，翩翩幸强健，不必愧华颠”。《春游杂兴》“阴睛不定春犹浅，因健相兼病未苏。见说市楼新美酒，枝头今日一钱无”。此三首诗皆与春天新酒有关。故《清明上河图》当为春天景矣。

　　烟云繁华裁半真迹考

　　关于北京故宫藏这卷真跡《请明上河图》是否“完整”或“残缺”，为专家所争论。张安治《清明上河图》研究，认为原画不缺少，如果张择端将画卷画到“金明池”，由“东水门外”的“虹桥”向前发展中间必须穿过全城直达西部的“顺天门”外，这样一个巨卷即使画家善于概括，删节，也是很难完成的，因此张氏认为此卷完整。而“残缺”说原与明人李东阳跋文及历代摹本之比较。元人杨准跋：“卷前有徽庙标题，后有亡金诸老诗若干首，和印之杂识于后者若干牧”。后人论瘦金体标题，甚多释解，日本学铃木敬认为：“至于杨准至正十二年（1352）的跋，徽宗标题可能是金章宗所题”。但无论谁题是卷失去标题及双龙小卬是不争之事实。然缺失之时间应在杨准跋后李东阳、都穆跋前，都穆（1459一1525）跋：“是图藏阁老长沙公家，公以穆游门下，且颇知书画，每暇日，辄出所藏命穆品评，盖公平生所宝秘者。图有大定丙午燕山张著跋。云：“翰林张择端，字正道，东武（今山东诸城）人也。幼读书，游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车市桥郭径，别成家数也。又引《向氏评论图画记》谓：择端复有《西湖争标图》可此并入神品。元至正壬辰西昌杨准路则谓：前有徽庙标题，后有亡金诸老诗及私印若干，今皆不存。长沙公自为诗细书其后。又有明人朱存理（1444一1513）与都氏交好，其《铁网珊瑚》著录有“张翰林清明上诃图”，其中张著诗跋后只有杨准跋，未见张公药等四人跋诗，而是卷四人笔迹完好，此说明此四跋失而复得。而此卷中前后隔水已非原物，前隔水钤有“毕泷审定”、“硻士宝玩”、审定名迹”等印，后隔水铃有“娄东毕沅鉴藏”、“太华主人”、清嘉庆“三稀堂精鉴玺”、“宜子孙”、清宣统“无逸斋精鉴垒”等印，在与后隔水相接的画心下部，残留半印一枚，印文待识，与后隔相接的张著跋纸之首，上、下两端留有“翰林”、“珍赏”丰印各一枚，中间有半印一枚，印文不识。“毕泷”即毕沅之二弟。“硻士宝玩”、“审定名迹”二印，亦数见尾氏，此二印为陆费墀（？一1790）私印。是卷传入乾隆朝先后为陆、毕二家收藏。从画心整体上看原图的前后隔水在重心装表时被换去。按一般常理讲名迹重新揭表，应尽量保留原画中的纸绢等物，不应该裁去，因为原貌是鉴赏书画传承有续的一个最重要印记。从李东阳明正德乙亥（1510）跋题获知是卷完整，云：“图高不满尺，长二丈有奇，其卷轴完整如故”，邵宝（1460一1527）也曾题跋是卷，现墨迹不存，但跋文尚收入卞永誉《式古堂书画汇考》（吴兴蒋氏密均楼藏本）著录有“张翰林清明上河卷”。云：“图高不满尺，长不抵三丈，其间若贵贱、若男女、若老幼、少壮，无不活活森森真出乎其上，若城市、若交原、若桥坊第肆，无不纤纤悉悉攝入乎其中。令人反复展玩，洞心骇目，阅者而神力欲耗，而作者精妙未穷，信千古之大观，人间之异宝。虽然，但想其工之苦，而未想其心之犹苦也。当建炎之秋，（当误题）汴州之地，区物庶富，不继虞，君臣优靡淫乐有渐，明盛忧危之志，敢怀而不最敢言，以不言之意而绘为图。令人反复展阅，触于目而惊于心，溢于缣亳素绚之先。于戏！其在斯乎！其在斯乎！二泉卲宝识。李、邹乃师生，二跋皆论相似，《石渠宝笈三编》著录长一丈六尺五寸，当时一尺为今尺0.32米，假若以原卷二丈六尺计算，当是九米有余。减去现在5.28米，尚缺少3米左右，故刘九庵先生论此卷“后佚五尺“，当与原卷尺寸相差无几。故是卷裁失以是不争之实，只是前后隔水换去，不知如何动机，须日后有相关资料出现再考其详。

　　杨仁恺与清明上河图

　　是卷作品传藏有序，原为北宋内府庋藏，于靖康之后由内府外传，入清藏于乾隆进士陆弗墀及毕沅家，毕氏辞世四年后家被察查抄，此卷再次回归内廷，収藏于廷春阁被入录入《石渠保笈三编》里。从题标、首跋至尾跋相隔期间数百年，而且其间多次易主。溥仪1911年清王朝被孙中山推翻，逊帝溥仪仍然留在宫内，为了将国宝居为己有，溥仪将国宝赐给乃弟溥杰为名代出宫外，清明上河图亦在其中，后庋藏于伪满州国。于1945年8月12日，日本宣布无条件投降的前三天，溥仪准备从东北逃往日本，在沈阳被苏联军队俘获。收出随身携带的珍贵文物100余件，其中抱括《清明上河图》，苏军转给了东北局文化部再转给东北博物馆，当时清明上河图有三卷，两卷为仿本，专家以仇英卷子例为佳本保存，而将真本的淸明上河图例为伪本放入废品库中，时年37岁的研究员杨仁恺先生从东北局文化部转交的文物名录中，获知有此一卷，每日寻找是卷下落，一日于废品库中最终生发现了《清明上河图》，并经杨仁恺先生鉴定此卷是北宋画家张择端所绘制的不朽名迹。四海皆惊，流传八佰余年之久的艺苑巨作，重新回到祖国的怀抱，于1954年国庆在北京故宫展览，一时恭为盛事。

　　李唐《万壑松风图》

　　这件不朽的著名作品是南宋画家李唐一生中最杰出的巨迹，所谓“皇皇巨迹，后近之准”，决非后业者虚誉之谈。斯图用三拼绢画成，纵有188.7厘米，横有139.8厘米。设色浅绛，款识隶书于远峰尖耸之中，浅墨落笔，题为“皇末宣和甲辰春河阳李唐笔”，宣和甲辰即公元l124年。如果说李唐在宋建炎年间已“年近八旬”的话，那么这帧《万壑松风图》则可能是李氏七十岁左右时期的作品，可当视为南渡以前的晚期作品，此图经宋内府，贾似道， 明内府及梁清标等递藏，在《石渠宝笈》三编里有著录，收藏印钤有“干卦”（半印），“悦生”（瓢印），“司印”（半印），梁清标收藏印三方，清嘉庆诸玺等，是轴名迹现藏于台湾故宫博物院，我于2001年8月间客次台北，有幸获观该院庋藏的历代名作近四十余帧进行了浏览和认真地研究。详鉴细察，每件作品的风格与笔迹均有自家面貌，可谓：“千姿妍丽，百代风骚”。山水、花鸟、人物凡数十卷，内容丰富时至今日也无法忘怀。卷中墨迹气息渊深，笔法精妙，高迈超逸之图悦目而动心，每追忆激动之余反复参悟，作品犹如中天日月，星光璀璨，千古而不灭，倍感古贤艺事之伟大矣。

　　《万壑松风图》构图端庄雄伟，近景作崖谷深幽之貌，危岩嵯峨磊落雄壮之美，峰峦险势，万壑松风随心迹而契变，山麓及顶，笔墨森严，面貌新颖，松树浓密苍翠，山腰白云缭绕，岚烟缥缈，图中动静有序，疏密得体，石如屈铁，溪水流声，树干挺拔参差姿态变化无穷，苍古秀妍，无僵板之形而生动自然，妙笔墨之外，发激情于毫端，神采聚于图中，古树参天倚石，松风幽泉，瀑布高挂，一泻千尺，银花似雪，激荡奔跃迂回乱石松荫之间，苔新弥滑，天气清爽，诗情画意，李氏笔墨，浑穆深邃，峭壁峰峦，孤标峙耸，远山主峰，若即若离，极具稳妥，山峰之势刺破青天，山石皴勾一次完成，前景岩石水流行笔有力，松下皴法用笔劲峭，以小斫笔、长短皴、刮铁皴与润笔豆瓣皴为主，细部以短线浓墨层层渍染。石分四面，斑纹结构表现出石骨风化之迹，下端石体层层凹凸，运用秃笔，笔笔峭硬，参范中立而自创，点斫勾砍、马牙、雨点、豆瓣、小斧劈等，浓淡皴擦，淡墨晕染，画面用墨浓黑深沉，有北宋“黝墨如椎碑”的特色，使整体山色和谐统一，无一冗笔。树干阴面中锋钩鳞，针叶细笔，枝柯交叉得生动之势，打破深浓压抑之感，飞流线勾，用笔灵活，破前人惯用之法“鱼鳞纹”式。李氏不写残山剩水、老树昏鸦之景，振笔豪迈，堂堂正正是李晞古之特色，使鉴者喜悦无限。

　　李唐以前的山水画，构图多取全景，如范宽的《溪山行旅图》等皆为大图阔幅之作，为典型的北宋画风，李唐画笔则是由北宋向南宋画风演变过渡时期起着奠基作用。其构图多取近景，集中地刻画自然景色中的某一主要特征，强调画家对这一景色的突发感悟，与《万壑松风图》相略近似的还有一帧《江山水景图》，绢本，纵有47厘米，横186.7厘米，设色之作，无名款，卷后有明董其昌及程正揆跋记。定为李氏真迹，为清代宋荦旧藏，《石渠宝笈》著录，收藏印有“其永宝用，商丘宋荦审定真迹，纬萧草堂画记，又半印不尽详辨。清乾隆弘历诸玺及题诗。《清溪渔隐图》卷，是李氏晚年变法后的一帧具有重要代表性的作品，从中可窥察到李唐晚年画风演变后的风貌，绢本横披，25.1厘米，横144.7厘米，款署“河阳李唐笔”。落墨于卷后树干间，在绢的上中段题有“李唐清溪渔隐”六字，上﹖“御书之宝”一玺，引首为王显之篆书“清溪渔隐”四大字，拖尾有宋人题跋，署“嘉熙丁酉孟冬旦书”。图为宋徽宗赵佶及项元汴、梁清标旧藏，《石渠宝笈》初编著录，收藏印有“绍兴（半印）甘氏家藏、和斋、丹阳开国、叶蕃、米氏家藏书画子子孙孙保用享，文彭收藏印三方，项元汴收藏印四十七方，梁清标收藏印六方，一印不尽详辨，清乾隆嘉庆诸玺及弘历题诗。全图写雨后景色，绿树浓荫，泥坡肥润，雨后山溪激流涌过板桥之状，仿佛写钱塘一带景色，村翁垂钓，憩于江苇浅滩之间，悠然哉自得其趣，点出画意“清溪渔隐”之主题。图中气氛清朗开敞，润笔长皴，创笔、墨、水三者交融于绢素上晕开的特殊意趣，生动地表现出雨后山石明净湿润的效果。润笔湿墨写树画坡脚及石块，银毫劲细如丝，写流水苇叶之妙，重笔点出人物板桥小舟屋宇，使画面笔意粗阔，流动劲细，挺而凝重，粗中有细，纵中求严，重中轻等诸多技法的巧妙安排。画面内容丰富，耐人寻味，弥珍久长。李唐不仅以山水画名世，人物画创作也脍炙人口，以技法精湛而著称，如《七贤过关图》见《真迹日录》，《夏禹治水图》见《梦园书画录》，《袁安卧雪图》见《南阳名画录》，《高士鼓琴图》《夜游图》见吴其贞《书画记》，《虎溪三笑图》见郁逢庆《读书画题跋记》与文嘉《严氏书画记》，李氏人物手卷，如《好送图》《香山九老图》《独钓图》《归庄图》等等。纵观李氏人物诸图其风格近承李伯时一路，“气味清古，景象萧瑟”，成功地刻画了人物内心世界的个性，用手中笔墨表述了他伟大的爱国主义思想和民族正义感。《晋文公复国图》《采薇图》最为代表。李唐在山水人物以外，“尤工画牛”。其法衣钵戴嵩，吴其贞《书画记》对李氏《牧牛图》有所描述：“树下有水牛欲右行，而牧童欲左转，两努力相持，使观者亦向费力”。可见其传神妙处。无怪乎赵子昂在评李氏艺术云：“自南渡以来，未有能及者”。

　　李唐作为一名承上启下的画家，他的艺术造诣并非及身而止，而是给后来者积蓄了无穷的滋养，史载诸多名耀古今的大画家，如张敦礼、刘松年、萧明、马远、夏圭以及明代的戴进、吴伟、周臣、唐六如等无不直接或间接李氏而成蹊径，成为画史一代的风云人物，李唐是一位善于创造的画家，宋荦说：《长夏江寺图》凡三卷，其中一卷以“泥金点苔，尤为奇创”，李氏吸取五代荆浩，石能四面峻厚雄伟，得森然之势，树得关仝草木华滋，水墨交融淡彩披拂参董源。晚年多取范宽，皴法雄浑老硬，山顶多作密树，以体现北方山岳浑厚峻严之姿。章法回溪断崖，烟云吞吐近似郭熙 ，江南之景又能别开生面，可谓“思随时变，法随地移”。元四家之一吴镇誉：“体格俱备”。》

　　刘松年《四景山水图》

　　此四景图分为春夏秋冬四季，图中所描绘南宋京都临安，西子湖畔清秀幽雅的风景和宫殿庄园等精丽的建筑物。第一幅晚春日暮之景，长堤尽处的庄园掩映在争妍的桃李之中，双扉紧闭，堤上有“僮仆”骑马担榼，好像跟着主人倦游归来的样子，第二幅夏景，写榆柳成荫，前庭开阔，水榭建于荷塘之中，主人静坐堂中纳凉，旁边小童侍立，第三幅秋景，整洁而错落有致的书堂静静地笼罩在深秋的暗色里，老树经霜后，红黄色浓交映生辉，书斋寂静，一人独坐其中，第四幅冬景，白雪皑皑，乔松参天，下荫深院，中堂一女子开帘探望，小桥上有人骑驴撑伞踏雪而去，四段均无印款。四幅画通过对不同季节的描写，使人感受到不同的情调，第一段暮色花发，幽静的庄园，交错的树丛、湖石，淡淡的远山无不浸润在春风之中，使人神往，夏景荷塘，凉气浸润，浓荫蔽日，远山浮动，似有山风吹来，给人的感觉不是暑气逼人，而是凉风扑面。秋景的明朗和冬景的暗淡，描写得最为恰当，秋天常被诗人描写成凄恻悲然的季节。而刘松年则是以赞美的情绪来描写的，书斋和远山形成几条平稳的水平线，增加了画面的寂静感，而闪烁着红、黄树叶则要打破这种寂静感，二者对比，增加了画面的活力和情趣，冬景一段中，松树的墨色和雪的白色相映成趣，使苍茫的湖水，暗淡低垂的天空，寂静的雪山无悲凉之意，反添一种浓浓的暖日，骑驴过桥的人点缀更使画面有一种诗意，四段图画的不同情调组成了一个和谐的韵律，使人在观赏之中感到不同的意境之美。

　　刘松年的艺术风格在此画中得到了较完整体现，既有李思训体系的青绿画法，也有继承董、巨“淡墨轻岚”的水墨画法，笔法方折灵动，学李唐更为秀润精细，和马远、夏圭的画法不同，屋宇亭榭的景物，用笔工而不板，严紧之中，长短、疏密的对比和墨色的结合，获得别致的风韵，树叶多双勾法，不同的树木用不同的勾法，山石作斧劈皴，下笔均直，以坚挺的短条工线加以皴擦，多转折并露出角，表现出山石嶙峋的外形，山石的外形多为曲线，形态如云，用隐约迷离的淡墨使其苍茫飘逸，圆润秀媚，构图的基本特征是注意对比，如“黑白、疏密、动静、虚实等多种手法在四图运用，表现出刘松年匠心所在。

　　四图山水，虽无作者签名和印款，但与故宫博物院李氏画作相比，可以鉴为一人之笔。

　　赵孟俯青绿山水《春山新霁》图

　　此卷予于丁亥五月三日与天津美术学院颜宝臻教授同客台北圆山饭店获观。是卷纵35厘米，横3.5米。纸本，款识“延佑丙辰七月吴兴赵孟俯，朱文印“赵子昂”。考延佑丙辰七月（即公元1314年为元仁宗朝，是时赵氏六十一岁）。左下方钤白文方形印不可辨，右上方有椭圆形朱文“乾隆御览之宝”印迹。朱文“御书房鉴藏宝印”朱文圆印“古稀天子”，朱文圆印“石渠定鉴”，白文“乾隆鉴赏”圆印，朱文椭圆形“嘉庆御鉴之宝”印。引首有明人画家陆师道书“春山新霁图”行书大字，陆师道，（1517—1580年）明代画家，字子传，号元州，更号五湖，长州人（今江苏省苏州）。嘉靖十七年（1538年）进士，授工部主事，官至尚实少卿，工诗文，擅书画，尤精山水，为文征明弟子，风格淡远秀丽，画名隆誉。卷尾有清人梁清标题诗云：“天边云绕山，江上烟迷树。石向晓来看，讵知重迭收”梁清标题。梁清标清康熙时人，收藏家、鉴定家（1620年—1691年）字玉立、号棠树、蕉林、别号苍岩子。杨晋题：“至宝”西亭杨晋书，杨晋（1644年—1728年）乾隆时画家，师从王石谷，字子和，子鹤，号西亭，自号谷林蕉客，鹤道人，又署野鹤，江苏常熟人。毕沅跋云：“晓听枫桥钟，暮泊松江月”毕沅题。毕沅生于雍正八年（1730年一1797年），号纕蘅、秋帆、自号灵岩老人，乾隆朝任陕西巡抚，幕府皆居名士，毕氏精通经学、金石学、地理学，隆誉当时，今江苏太仓人。此四公皆为学界名士，艺苑国手，鉴学大家，《春山新霁》卷得明清四家品题，堪称举世无双，书画合璧，极美至珍，台北获观因时间关系未能细观品鉴，归来常思，卷入清梦，但不知何时再能洞察宝卷，与名迹结缘，留下文字，付与后人知是卷尚留人间，月余后，承蒙友人藏家梁悦美教授芳意，将此至宝交于挚友尤得城先生从台北带沐芦草堂，嘱予再观，此等盛情唯君子所能为，故予考证鉴审不负友人意。

　　是卷赵氏以北派李将军笔法为基石，设色青绿，泥金复勾，树木双勾敷色应为晚岁之笔，笔痕瘦健，与南宋院体有所不同，故是卷山石勾法设色与美国普林斯顿大学美术馆所藏《谢幼舆丘壑图》略相近似，但笔势敷色则更加老苍，显示出晚年雄魂之气。松树画法约略有异，柳树与北京故宫博物院《水春图》及中国台北“故宫博物院”藏《鹊华秋色图》有异曲同工之妙。淡雅古陈，气息弥真，意境开阔，群山染翠，峰峦藏于云海之中，远岫隐现，行云以游丝之法勾染江天一色。青山雨霁之美，新绿迭嶂之荫，十里空蒙，船家落帆，石桥烟树，隐者行吟，人物古貌，线条俊逸，青衫染朱，神采内发，江流东逝，水漫春潮，浪花击岸，清波水暖，舟亭江岸，墨线刚劲，淡赭铺舟席之色，甚为精致，造境可居、可游，一卷古意，透出纸背，非一代国手大家所不能臻此境，使鉴者悦目愉怀矣。

　　赵氏画作在托古改制的艺术思想支配下，主张改变南宋院体风貌，研究北宋与唐法，追求一种新的艺术境界，董其昌评：“有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷”。誉为：“元人冠冕”。其山水画创作在意境及审美趣味方面有了很大的变化和发展，画法一反前代刻板僵硬，强调绘画中的文学性和书法入画的美学情趣。进一步密切绘画和文学书法等关系。对“寄兴之作”闲适情趣的画格发展起了很大的推动作用，开创一代新格，堪称元代最杰出的画家。

　　赵氏山水画大致可分三种风格，一种师法董源、巨然，《鹊华秋色图》《东洞庭湖山图》《水村图》等，《鹊华秋色图》山的画法以疏松线条勾皴”，即清人唐岱所云：“赵松雪画山水分脉络似荷叶皴，以披麻皴法，笔意或苍茫秀润，或天真淡冶，自创新意”。另一种格出李成，《重江迭嶂图》卷，疏朗秀润，水墨明洁，工中带写，别具风韵。第三种则源于赵令穰、赵伯驹、赵伯骕，如《秋郊饮马图》一类，反映了赵氏“回归北宋”的实践，笔墨崇尚朴素韵致，开拓了“石如飞白木如榴，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”的境界。《秀石疏林图》正是诗与画相以引证的佳构。

　　《春山雨霁》卷从技法意境中鉴察，有赵伯驹之韵，笔痕敷色又出于李成，勾勒填绿，复加描金，墨线又似出于王晋卿《瀛山图》。焦墨点苔，及为称妙。

　　吴镇《梅花图》

　　是图吴镇所作妙笔，予于八十年代未有幸在辽宁博物馆内获观此宝，时过迁移，画卷常复清梦中，使之不能忘怀，此图纸本宽29.6厘米，纵35厘米，是吴氏画作得意之笔，卷中粗直挺阔之干，稀疏细小之花，对比强烈，与众不同的审美情趣，显示出吴仲圭艺术的伟大魅力。

　　吴氏能写山水舟桥，梅竹君子，与同时代黄公望、王蒙、倪元林三家有别，画作醇古瘦润，圆浑朴茂，师南宗而兼取北法，得巨然之妙谛又能变其“淡墨轻岚”之神韵，以渊劲润滋，用笔豪迈，淋漓圆厚，浓淡变幻，善用秃笔中锋长麻斧劈之法勾勒石纹，从造化中来，为世人称誉。夏文彦《图绘宝鉴》谓：“画山水，师巨然，其临摹与合作者绝佳，而往往传于世者，皆不专志，故极率略”。清人钱杜《松壶画忆》云：“吴仲圭在元人中别树一帜，明人沈启南、文征仲皆宗之，余在京师，于友人斋中见其风壑云泉一巨帧，树与山石并椒点，水阁三楹，用笔如画铁，石田翁万不及也。阁下二人偶语，地礴若棋杆，信手写之，与界画等。阁上流泉拂檐角而下，全幅皆焦墨，气韵奇古，似北宋以前手笔。”

　　吴氏山水画法意境虽得巨然，然能师古而化，开一代风气，为元四家之一，此帧《梅花图》笔墨语言极稀少，画意极丰富。有“铁骨斗雪之奇，玉妍蕾灿之妙”苍点墨陈，淡色生辉，新条冰萼，无限春光在意境中蕴藉，格古朴拙，气息渊雅，允称传世佳迹也。

　　是图被清内府收藏，卷上钤有藏印八方，分别为长方形白志斋私印文印《内府书画之宝》《养心斋》印、《仪周收藏》，右上方朱文长方形印《御赏》、朱文圆印《古稀天子》、白文长形印《寿》、椭圆形朱文印《嘉庆御览之宝》，朱文方形印《宣统御览之宝》。乾隆御题：“秃兀寒梢矗晓风，广平铁石斡元功。刚从黍谷阳回处，消息传来破蕾红”，乾隆御题。梁诗正、董邦达、汪由敦、稽璜分别恭和（今不全录）：董邦达：“一枝占尽一番风，老笔当年继禹功。好与幽人作清供，胆瓶寒侵逗春红”。汪由敦：“千年铁干饱霜风，生意能参造化功。方信此公真妩媚，胜他姹紫与嫣红”。稽璜：“老干呈姿独待风，司花袖手不言功。却疑百炼昆吾铁，也解酣春晕小红。”吴氏墨迹得诸家题咏尤为难得。

　　沈周《溪山秋色》图

　　沈石田《溪山秋色图》轴，现藏南京博物院，予有幸得以鉴赏，此图为沈氏晚年之作，款识“陶庵世父命周写溪山秋色赠汝，高先生笔拙墨涩，不足入目侧夫所赠之意为可重耳。故汝高装潢之素，题其所自云，成化甲辰岁沈周”。钤有朱文方形印“沈氏启南”，纸本墨色，高152厘米，宽51厘米，图中笔力爽劲，实处藏虚，粗枝大叶，疏松简朴，老辣淳厚浑古，长锋披麻中锋侧锋兼之，整散之笔互用，外坚劲而圆中带方又与元人尖笔斡拖画法有所不同，化繁求简，不加烘染，沙汀横笔拖出，水墨淡逸，秀润天真，山峦坡石之态出于健笔柔毫之中，如子久《富春山居图》一卷尾段之妙，于不经意处得其意趣，山峦苍苔横陈，焦墨圆点，色如柒黑，得吴镇及元人之长，笔姿圆润，布局空灵，山势雄伟，胸中藏丘壑与造化同根，苍劲含蓄，散笔疏线，溪水奔畅，声入悦耳，意趣天成，无限秋意，远山淡墨，青峦出岫，渺渺乎于岚烟秋暝之中更显自然之美造化之功。近景树木萧疏，三组分立，夹叶枯枝变化穿插，墨浓笔劲，各生姿态，山石质坚，长线勾勒，不见皴法，米点作苔，坡石连山，一老者信步漫游于山林之中，未作驻足赏秋之望，神态古貌，气息宁静而韵味弥真，为画中点睛之笔，纵观是轴为沈氏粗格之风，晚年成熟之作，潇洒之姿已不为现实景象所束缚，心源为法，体现出沈氏对水墨感悟与理解的最高境界。

　　沈石田为明中期“吴门画派”之冠，取法董源、巨然及元四家，从他诸多传世作品看，知其早岁宗王蒙，中年师黄子久，晚来尤爱吴镇，得吴仲圭“圆润”二字，一生为之努力，黄宾虹评：“明代白石翁一生全在苍润二字用功”。李开先谓：“沈石田其原出于吴仲圭、王叔明，兼取南宗画派之长，有‘粗沈’、‘细沈’两种风格”。“细沈”少而精名贵，“粗沈”最能显示其迷人之风骚。清人钱杜云：“更有一种粗枝大叶”作品，亦此类《溪山秋色图》。沈周笔墨上承“南宗”而兼得“北派”，南宗以“韵”胜，笔姿“松秀圆润”，染痕积迭，“北派”骨力劲爽，刚劲挺拔，一气呵成。沈石田融南北两宗之技，苍茫浑厚与庄丽清润于一体，登堂夏圭入室元人，笔建皴筒，不加复墨，有“南韵北骨”之味，温厚淳朴。

　　是图山色，气格高古，不与“细沈”同，沈氏“总揽唐宋之精作”，窥古贤之堂奥，出入董源、巨然宋人诸家之间，得目寓心，胸藏丘壑，自成大宗。

　　文征明《积雨连树》图

　　文氏此图以粗笔风格写其山村疏简之貌，笔墨苍涩淡润，山势勾勒，皴擦点染，雄建劲力，远峰轮廓，略施渲染，浓墨点苔，近树中景木叶墨点成荫，浓淡相宜，枝态变化合于自然之理，疏密不显，呈平面而不僵，屋舍人家，老友相谈，樵夫雨后归来，木桥横架坡石之上，沙汀淡墨用笔横扫于不经意中得其趣味，在苍润之间，远舟野渡，江旷苍茫，树藏岚烟之中，飞瀑高悬，气象万千，妙意于笔墨之外可赏、可游、可观、可居，绘天地间一奇观。

　　是轴水墨纸本，纵97 。9厘米，横29.1厘米，款识题：“积雨连树暗，山庄何处归，秋风堪画处，蓑笠过桥迟”征明。钤有白文方形两印文征仲印、悟言屋印。左下方有藏印五方朱文三印、白文二印，其中有不辨者亦有可辨者“本巨珍藏”，文氏画有“粗、细”两种风格，此图为“粗文”之貌，苍劲郁茂，留有沈启南遗韵，我于90年代末访问美国波士顿艺术博物馆，对此图得以鉴赏，后过客上海博物馆，观文衡山一卷细笔《真赏斋》图，获益良多。《真赏斋》卷乃文征仲八十岁时为好友名士华夏所居之所描绘的一卷“细笔”佳构。该图以工整细致的笔法画文人士雅士山野幽居之园，画中右边一片太湖石，几乎占据半幅，茅斋书屋，内有高士对坐，阅书看画，古器供案，人物造型生动，神态若方外人士，衣纹笔法精妙，令人叹绝。屋前有古槐高梧掩映，左边群山起伏，远岫烟起，近处石桥横坡，竹林碧荫，湖水环绕，高士远眺沉思，神情清静，似有放鹤之闲，构图疏密讲究，富有节奏韵味，山石画法细密，勾皴后密点集苔，设色以赭石花青分为阴阳向背之法，鲜丽清雅，气息文雅，意境清旷淡远。

　　文待诏以天纵之才，师沈周而登堂入宋元诸家，花卉、兰竹、人物清秀绝尘，山水尤称大宗，沈启南圆润厚味，唐六如秀逸俊美，仇十洲精细妙制，文征件书画诗文无一不精，虽师沈石田而能熔铸宋元，于郭熙、李唐、赵吴兴、王黄鹤尤得三味，董华亭谓学赵子昂：“有清和闲适之趣”而“别敞经庭”。清人徐泌《明画录》谓：“其山水出入赵吴兴、叔明、子久间，兼得北苑笔意，合作处神采气韵俱胜，单行矮幅更佳”。

　　石溪《苍翠凌天》园

《苍翠凌天》

　　我国绘事，山水画重意境，以心灵的法眼来感受大千世界，丈树寸荫奇峰岩石之变，皴擦点染，表现出画家独特的艺术风格，塑造一番新的格局，为艺苑增添锦绣，为人们的精神生活带来了新的内容和无穷情趣。

　　是轴纵85厘米，横45厘米，纸本设色，藏南京博物馆，图中绘崇山层峦之势，古木丛生之态，茅舍人家，柴门初掩，隐现于秋林岩石之间，瀑布高挂，飞流泻玉，宛如缟练云山飞舞，水击岩石，回荡于天地之间，如听绍颂之美。山凹之中楼阁巍峨，烟云缥缈，树木山石巧夺造化，笔墨苍拙，意境浑古，气息渊雅，山高树远，杂草丛生，景物十分茂密幽深，山峦险壑变化无穷，曲径迂回悬崖峭壁之上，丹枫杂于青翠之间，人物神情生动。诗云：“苍翠凌天半，松风晨吹夕。飞泉悬树杪，清盘彻山陲，屋居摩崖立，花明倚硐披，剥苔看断碣，追旧起余思，游迹千年在，风规百世期，幸从清课后，笔砚亦相宜，露气引朝晖，疏村入翠微，路随流水转，人自半天归，树古藤偏坠，秋深雨渐稀。坐来诸境了，心事托天机”。款署庚子深秋，石溪残道人记写。诗中无限情怀表现出画家对人生的感悟，诗魂书骨，相得宜彰，寄托情感，阐发意境，妙趣无尽。评者云：“清湘构图，奇而能险，巧而能妙。石溪章法崇山繁密，稳而能妥”。以“高远”、“深远”之法经营位置，移步换影，迁思妙想，使群山重重迭迭山外有山，千态万状，变幻莫测，所谓：“尺寸千里，攒蹙累积”。尽悟得柳宗元八字妙诀，景物由远及近，立沙寸草，峻石奇峰，起伏取势之状，深邃意境，一番情怀，别有胸襟于笔下。清人华琳《南宗抉秘》论：“作画唯以丘壑最难，过庸不可，过奇不可，古人作画于通幅之中屈伸变幻，穿插映带，蜿蜒曲折，皆惨淡经营，然后落笔”。纵观鬓残此轴，登山远眺意境苍古。

　　清初四僧作画，弘仁清瘦枯疏，以线条平面装饰创出自家画貌，石涛笔墨淋漓恣肆，强调笔墨相合，八大简括凝练，夸张形象特征，石溪粗乱服，自有一种奇雄磊落之情致，不泥古人，主张抒发个性，而又能取鉴于传统，吸取巨然及元人之画格，受王蒙影响尤深，言：“荆浩、关仝、董源、巨然四人之中得其心法者唯巨然一人也”。黄宾虹评：“石溪画作从元人入手，力追北宋，气尚遒劲，苍茫繁密，圆润浑厚，则近似沈周画路，山石多用披麻解索一类，实则从元人小锋斡拖的干笔皴擦变化中而来，用秃笔中锋干笔，笔迹得苍而毛，石纹纤细上能粗放，笔似不经意而拙处带巧，浑厚中见松秀，淡墨勾勒，重墨复加提神之，养其变化在于湿而能干，干又藏于湿处，少烘染，以朴拙线条立骨塑造万物之体，礁墨皴擦，渴墨破笔点苔，茂密是其特有的笔墨规律，用苔草以清脉络，增加气势，使画面精神为之一振，荒率苍茫之气皆从干笔中生”。自题：“拙画虽不及古人，迹不必古人可也”。秦祖永评：“笔墨苍莽奇古，境界妖娇奇辟，处处引人入胜”。清人潘正炜题《溪山无尽图》：“明季中以方外而善画者，首推清湘、石溪两人，同是方外人，而石溪画流传于世不及清湘十之一，岂则不懈临池，一则惜墨如金耶”，此《溪山无尽图》迭嶂则祖述山樵，平林则力追仲圭，溪山无尽画也无尽，较之清湘抗衡也”。曾熙也是在卷中题：“董巨尚圆，荆关尚方，董巨尚气，荆关尚骨，石溪道人当在明季董法盛行之时，独师荆关，故笔方而骨重，明季以来独立一帆也”。

　　鬓残（公元1612年——1692年）本姓刘，字解丘，号石溪、白秃、石道人、电往道人等，武陵人（今湖南常德）。

　　吴历《秋景山水图》卷

　　清初吴历，画艺隆天下，有“四王吴恽”之誉，吴氏字渔山，号墨井道人，与王时敏、王石谷、王鉴、王原祁、恽寿平并称艺苑，佳名远播，历数百年而隆。

　　此卷作于康熙二十二年（1693），为汲古阁毛晋族所绘制，画面重峦迭嶂，坡石树木，意境气息，得唐六如之精髓，故设色以青绿、群青、赭石为美，用色有西洋绘画之妙，笔法秀润，松疏劲俏，远山如黛，层出不穷，一望无际，平湖秋水，溪流清湍，云雾缥缈，茅舍人家，篱墙拥翠，群山环绕，雅韵俊秀之笔，如世外桃源仙境也。

　　此图树木，各具姿态，纤巧生动而不势弱，清风徐来，初秋之景，多有情致。与北京故宫博物院庋藏《泉声松色图》大有异趣，故联想近日获观友人吴应强先生藏渔山水墨轴相比较，感叹墨井道人此卷更为华丽。虽品鉴越十余年，然终不能忘其妙境，此卷现藏日本泉屋博物馆，余与上世纪九十年代初访问该馆并对此卷作品进行全面认真地鉴赏，惊叹此卷妙得唐子畏风骨。

　　吴历画艺，游于王时敏门墙，追踪元人意境，尤对黄大痴深研最深，笔法凝重，墨法浑润，苍茫松秀处得于黄鹤山樵，多有仿制之作，极尽妙味，风韵尤如王蒙再生，其线条清隽中借鉴唐寅之法，摆脱北宋旧巢：“常见皴中带擦，干笔短皴，石面亦以此法焉”。四周密而气韵雄厚。王石谷誉：“出入宋元，登峰造极”。清人秦祖永论：“南田以逸胜，石谷似神胜，吴渔山魅力极大，落墨兀傲不群，山石皴擦颇极浑古”。吴历画法不受远近位置“三迭”之束缚，往来实景中取之，生活情趣极浓，笔墨近于王翚，又苍茫过之，层峦更见繁复。方熏云：“吴渔山力量不如石谷大，逸笔气韵，特为过之”。此非过誉，醇郁浑朴而灵秀，实不易矣。

　　龚贤《溪山尽尽》图

　　此卷峰峦起伏，积岚复岫，有咫尺千里之遥，林木隐现，溪水如练，美在自然之中，给赏者带来喜悦之情。是帧纵27.4厘米，横725厘米，北京故宫博物院藏，写秋山深壑，岚烟雾渺，积墨疏秀，奇伟沉雄，壮观浑厚，峰峦溪曲，波纹平缓，山泉飞流，树木萧然，亭园屋舍，筑于苍崖之上，细密工整，层次分明，构图别具匠心参用高远深远之法，溪山无尽之感，尽收入目。龚氏题云：“非遍游五岭，行万里路者，不知山有本支而水有源委也”。

　　龚氏宗董源、巨然兼师吴镇沈周笔意，树木多吸收沈石田而后有所发展，树干凝重，中锋湿笔，较少渲染，叶子以浓墨点出数丛衬白杆，似有阳光照谢，干后用及近墨色烘染数遍，浓密处不留空隙，与沈周树法勾点一次完成用重墨渲染大有异趣，龚氏称：“积墨谓之茂林，层层烘染的墨法画茂林树木，湿润浓郁，是借鉴前人树法基础上结合实景的新创”。又云：“画树先画枯树起，画好树身，然后点叶，以线立骨”，如《古槎图》中古槎数株，浓淡相济，始有分别，层次由近可观远，足见其功力所在。龚氏强调树木以枯者入手，点叶以介字形，如似松针的竖点，圆浑的横点，有时还在密集的树丛中加以夹叶疏脉通气，呈黑白相映之趣，一纵一横，姿态变化，由此可知龚氏胸怀廓矣，与天地万物融为一体，从造化中来。

　　此卷江山无尽之意，秋水空隙之旷，明净如镜，近处峰崖几株树木，参差有序，远山空蒙与群峰形成强烈对比，及生意趣，大小坡石，横岭峭壁由远及近，层层深入，于沉静中解读龚氏“半寂半喧”的创作心态和朗怀疏廓之境。清代顾文彬誉半千画风：“淡奇韵，不易追从”。龚氏以：“湿墨每淡于干笔，渲染原无定数，先曰渲染，次曰拟重加以点缀”，来完成自家本色。使之浓而不腻，厚而无滞，淡而能苍，秀而见韵，笔迹交迭浓淡之变，意境深邃，令人叹为观止。其《画决》云：“画石处轮廓内为石纹，石纹之后用皴法，石纹者，皴之观者也。皴法者，石纹之浑者也。”亦云：“笔要中锋，要善以秃笔中锋框廓，在勾勒石廓基础上加皴，皴擦渲染，先清后浑，浑而又清，经数遍而厚”。龚氏画技从宋元诸家中得到启示，北宋山水大都勾而复皴，先勾后皴用笔周密，元人是随勾随皴，勾皴同时，靠松萧疏的线条，一笔中其干湿浓淡中锋围折之变化，以复笔来塑造山石树木之质感，宋人求法度严密，元人追自身情趣，龚氏相容宋元之法，将元画容宋画之中，笔墨勾勒以线条成山石树木之体，无论重墨积染或干墨皴擦，都一次性完成，线条整而不碎，积染清晰而不刻露，浑在墨中。云：“皴先干后湿，外润而内有骨，若先湿后干，则墨死矣”。龚氏以浓淡不同的墨色来真实地描绘干湿潮泽的山林景色，强调明暗层次和黑白的对比，认为“非黑无以显白，非白无以利其黑，心穷万物之源，自尽山川之势。至理无古今，造化按知董与黄”，于实验中并总结提出笔法、墨气、丘壑、气韵等四要，认为笔要“古”要健，要“秀”而“老”，墨气要“厚”要“活”、“要润”。丘壑变化要解决“奇”与“安”的矛盾统一。所谓：“安而不奇，庸手也，奇而不能安生手也”。在龚贤看来，笔法墨气，丘壑三则通灵，才能气韵生动。

　　龚贤（1618—1689）清初画家，名岂贤，字半千，号野贵，柴丈人，昆山人（今在江苏），寓金陵（南京）工画山水，取法董源、吴镇，重视写生，用墨层层积染，浓郁苍润。

　　石涛《巢湖》图

　　石涛墨迹，散见尤复可观，此轴写“百八巢湖百八愁，游人至此不轻游。天边山色排清影，一派涛声卷白头”。“楼在半空云在埜，橹声如过雁声来”的诗情画意，绘声绘色，亦诗亦画，巢湖波光云影，岛屿楼台，乔木衰柳，农合人家，无不处处呈现在画家笔下，晚秋景象，舟亭湖岸，逆旅愁肠，画家触景伤情，流露出飘零凄苦的身世和不幸的人生及无法弥合的痛苦。

　　《巢湖图》是石涛思绪倾注的一件重要作品，石涛以疏朗秀逸，变化多姿的笔墨，奇思幻想，尽情地描绘出八百里巢湖万顷烟波之秋，水天一色，意境悠远，耐人寻味。清人王麓台云：“大江以南，当推石涛为第一，予于石谷皆有不隶”。俞樾《春在堂随笔》云：“石涛与八大山人同车异辙，山人笔墨，以笔为宗，和尚笔墨，以墨为法，蹊径不同而胸襟各别”。俞樾认为八大山人长于笔，石涛善用墨，予观二僧之作：“既能摆脱传统之束缚又能越尽浙吴两派之旧巢，独辟新境，八大山人入境苍凉，冷逸疏淡，笔墨形式表现出他内心世界的凄楚和无以宣泄的郁闷，参悟禅宗妙谛，创造性地完成了前无古人后无来者的笔墨形式及画魂。石涛则以‘搜尽奇峰打草稿’，完成他一生在绘画事业上的追求，到大自然中寻找属于自己的艺术语言和审美情趣，认为生活是创作的第一源泉，于造化中锤炼笔墨，在胸中营造山河画境”。打破清初以来画坛陈规旧习了无生机的风气，开拓新格，不拘泥一家一派之法，融古今之笔墨，山石树木，楼阁人家，波涌浪起，心与景契，推动了画史近四百年来的进步。

　　石涛画作，承传董巨之法、元人画格，于苍厚中见枯润之趣，山石皴法，折带云头，笔墨情趣，华滋多彩。气贯长虹，于干笔湿墨之中别具风采，一派锦绣之色，令人叹服。折带皴有云林遗意，沈石田疏朗简约之妙。诗云：“偶向溪边设亭子，世人又道似云林”。《山水章》云：“纵横吞吐出，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也，水云聚散，山川之联属也，蹲跳向背，山川之行藏也”。戴熙评：“秀而密，实而空，幽而不怪，淡而多姿”。奏祖永《桐荫论画》云：“清湘老人道济，笔意纵恣，脱尽画家窠臼，与石溪师相伯仲，盖石溪沉着痛快，以严紧胜，石涛排奡纵横，以奔放胜，师之用意不同，师之用笔则一也，后无来者，二石有焉”。石涛画意之奇，《巢湖图》千里碧浪，万里之遥。使鉴者心迹随波起伏，终不息也。

　　禅宗法理弥莲塘一一八大山人《莲塘拾趣》图

　　《莲塘拾趣图》为八大山人暮年之作，款“己巳重阳八大山人画”，钤印八大山人朱文、白文两方，考己巳（1689年康熙二十八年）时山人63岁。此卷纵27厘米，横3.5米，绢本，绘荷花、坡石、孤禽、游鱼、猫等景物，构图疏密开合，于大疏中求小密，大密中得小疏，得禅宗“有而能无，无而能有”之妙谛。空旷清疏，气象冷逸，生机焕发，强烈地感受到山人笔墨中的禅学玄妙。

　　孤傲冷逸，至简至繁，水墨相融，意境荒凉，是山人画作的基本特点，构图独特，以少胜多，险中求稳，静中求动，浓淡变化，线条含蓄，是山人参悟禅门妙谛临济、曹洞奥旨的俱体表现，山人作画在吸取古人技法的同时，从造化与禅悟中获得更多意境。我在研究八大山人画作时，曾将八大山人与徐文长相比较，在拙作《沐芦艺谭》论画中评：“晚明徐文长意笔开一时风气，才思与天赋并发，泼墨狂姿，意趣无穷，笔姿飘逸，得的是天趣。清人雪个僧，老笔纵横，含墨吐珠，入意苍凉，参临济、曹洞奥旨，画卷藏无限禅机”。“天趣”与“禅机”之别，我们从各自的作品中是可以感受到两家枝法与意境的不同，清晰地看到三百六十年前一代高僧的绘事。

　　八大山人《莲塘拾趣图》长卷，落墨萧疏，笔简意繁，十里荷塘，秋风徐来，意境苍凉，荷叶老笔纵横，墨分五色，花作双勾，莲飘香远，朴茂枯拙，坡石苍润，野卉摇曳，孤禽栖于湖石之上，冷眼向天，不鸣一音，衰情悲凉之态，令鉴者流泪，似乎就是山人一生凄苦的写照，两尾游鱼，动中有静，神形妙迹，笔势沉着，墨法圆通，尤生意趣，左石上写狸猫一只，久视莲塘，生无限梦理，笔法绝精，妙在生动矣。

　　此卷传藏有绪，为赵叔孺密藏，卷首朱文印：“赵叔孺氏珍藏”。后归吴湖帆藏梅景书屋，钤吴万白文印。另一方印迹辨不清晰，卷尾杨仁恺先生跋题：“八大山人画作传世尤少，新故友人美籍华人王宇教授对八大极有研究，恨不能得其过目为憾事耳”。冯其庸先生题：“八大山人画笔简意繁，为画中逸品，此卷予在数十册中所见，今始见真面目，可喜也”。予跋：“雪个僧含墨吐珠，入意苍凉，此卷不朽也”。

　　颠龙翻海一卷收。论王覚斯唐诗卷

　　是卷款王氏书唐诗作品察之与暮年墨迹有别，绢本纵0.6米长10米，但能笔势飞舞，颠龙翻海，魄力沉雄，有英姿卓荦之概，屾连脉延，丘壑峻伟，虽有遗漏数字者亦能独标风彩，纵敛留韵，观之不失草书之妙，王铎书法可论之为元明后劲矣。

　　师古临习独宗羲献

　　王铎书法上追“二王”，尤以王献之为主，广涉遍临魏晋唐宋诸名家法帖，承米襄阳而态势过之，独创“涨墨”法，以润笔或浓墨掺水挥毫于点画间有意渗晕，墨溢笔画之外，线条互为并合，虚灵透澈，墨色焦、润、枯、湿渗晕交叉变化强烈局部点线溶于一处，使笔触与块面体积线条在运动中产生律动感，尤如曲乐之奏，八音合鸣，显现出一种别开生面的笔墨趣味和空前的艺术效果。王铎一生对《阁帖》研究最为深入。《吴养充墓表》书写时年仅28岁亦1619年。作品文雅端庄，多钟繇笔意参王羲之圣教序法乳。通篇循规蹈矩出于钟王。应是王觉斯早岁学古面貌。弥足珍贵者则是1625年为《景圭先生临圣教序册》和《宁萝先生书圣教序句轴》两件作品，佐证了王氏所云：“《圣教》之断者，余年十五，钻精习之”不伪虚言之说。王孟律临习确实达到了出神入化的境地，无论形神笔墨气象，均足以与古人比肩。通会法意临池求似笔势在飞舞变化的线条中多有联属，墨有渗涨，意态圆润。内含颜鲁。此时作品由行楷演化行书确有意临可寻之趣味，然又不失追寻魏晋风度，朝夕沉酣其中，务求神似笔肖，在思考与勤奋中渐次奠定了自己的书法艺术风格，面貌初显，门庭筑基。此时作品虽然流传稀少。但焚膏继晷，刻意仿学的苦功还是不言而喻。钱谦益在王铎墓志铭中说：“秘阁诸帖，部类繁多，编次参差，蹙衄起伏。趣举一字，矢口立应，复而视之，点画戈波，错见侧出，如灯取影，不失毫发。”钱氏所言在王氏《临兰亭并律诗帖》中亦可印证。此卷临作笔法精熟，字型逼肖，尽得晋人精髓。而王氏书后尾跋则云：“恨腕中鬼不能驱笔，带习气不得畅快。”文字间为我们留下了一代草宗对已临池超越自我的信息。又则一跋云：“有诮我以恶札作业，来生忏悔，余将含笑而不之顾。”王氏对习古有着自己独特的真知灼见，高于常人的审美追求，以及不入流俗对传统精神的把握。无论誉之、谤之，都为之不动。

　　王氏师古临帖汲取魏晋书家中和典雅韵致，以节制个人创作狂放纵逸之“度”，使之不偏离书法本体陷入“野道”之中，运用自己的笔法与体制来临习古人，成为一种创作形式。“他临王羲之、王献之最多，但却用了几十种笔法、体制来临，以遗貌取神‘意临’来逆反古人，摆脱古人”。王氏高扬“独宗羲、献”从13岁至幕年始终不渝。58岁临《淳化阁帖》与所画山水合卷中书云：“予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰某学米、某举蔡，又溯而上曰：某虞、某柳、某欧，予此通临五十年，辄强项不肯屈服。古人学书诗文，咸有萭，匪深造博文，难言之矣”。他认为“二王”是书法的最高境界，唐宋以降的书法均发源于此。其深寓意尚不仅于此，实乃是王氏对书法史观及自我评价之说。

　　崇颜推米真气纵横

　　清人梁献评云：“王铎书，得执笔法，学米南宫，苍老劲建，全以力胜，然体格近怪”。又云：“王孟津行草大字，劲装古服，魄力雄迈，盖初法南宫，而实得力于诚悬遗意，顾力太猛，稍顾令含蓄”。“盂津王觉斯，书法得清臣、海岳衣钵”。“觉斯年伯书法，全用清臣、海岳、北海诸家，不止入山阴之室也”，“觉斯草书绝伦，实出自怀素”。粱献列举唐宋数位大家诠释王铎书法由来。其实“除了二王，东晋以外，王氏一生尤推崇两人：颜鲁公；米海岳。颜氏者，人也，德行耳。海岳者，书也。然就书艺本体来说，王氏真正崇拜的是米芾”。他认为真正慧释二王精髓的是米南宫。“米芾源于羲、献。纵横飘忽，飞仙哉！学得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。”王铎对米氏已到了顶礼膜拜的地步！他从米芾的书法中发现了自己对二王的理解。找到了直达二王堂奥的度人金针。从王铎仿米书之作《赠今础先生扇面八帧》及临米氏《群玉堂帖》作品察看，其用笔迅捷劲健，结体倚侧，气势恢宏的米家样式跃然纸上。如果我们更深入地翻阅米芾履历，不难发现王氏与米芾有着共同相似处。米芾才识过人，因其狂放，世称“米颠”。诗文书画无一不精，少时学书临仿，以乱真惊世，潜心力学，工夫之深，常人罕比。宣和年间任书画博士，饱览内府珍藏。其胆识过人，恃才傲物，每每诮颜柳，贬旭素。晚年自负之极，有“老厌奴书不玩鹅”之句，连王羲之也在其摆脱弃置之列。我们不能说王铎找到了自己的楷模，只能说发现某种特有的规则以描述某些书家与书法本体的一种关系。王铎与米芾一样不仅对魏晋传统忠实崇拜，而且他们对二王作品的“再造”同样是惊世醒人的。王献之《中秋帖》，据鉴定考证定为米氏摹本。王铎《琼蕊庐帖》遍临《淳化阁帖》晋唐名迹，几可乱真。自喻二王“嫡传”称“吾家羲之”，常在其所临王书作品上书临吾家逸少帖”。王氏学习唐宋诸家，却保持批判姿态，不屑与之相提并论，在《草书杜诗跋》中：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道。吾不服、不服、不服！”王氏是不甘于“如灯取影，不失毫发”的书奴地位的，他要在“不规规摹拟”中寻找自我。从明崇祯初年到崇祯十一年，他出人各家，步步回头，时时顾盼”，将诸家之字，点滴归源，庶几不为所诱。这是积累与沉淀的过程，也是胆敢独造前的准备阶段，此时王铎自我超越的内因基本形成，等待外部因素的出现。

　　五十自化好书数行

　　一个伟大的艺术家需要天分、勤学、境遇、师友、机缘诸多条件归于一身，其艺术创作才能进入佳境。否则难矣。王氏在封建社会名利场中命途是多舛的。但在书法艺苑里却是一棵永恒灿烂的巨星。1638年，王绎仕途失志，故乡难归，六年的动荡流离生活脱尽了官场桎梏。多有余暇，此时王氏更多的是进行了艺术上的梳理与思考及创作，丧考妣，亡妻女，困厄潦倒的生活引发了王孟律无限情感动荡与起伏。激越不平愤激之气，化为书艺笔势墨色渲泄出他内心世界无法向世人纳喊的心音，而此时书法却又成为王氏疗疾内伤最为灵验的一计药方，自然也是他最为倾心关注的艺事。经历了近40年的书学之路，王铎进入了书法艺术创作的成熟期。一件不同寻常风格的佳作——《为啬道兄书诗卷》悄然问世。是卷虽未署年款，但从风格面貌上可以推为书于明崇祯十四年（1641年）左右。全卷纵放有度，气力完足，大处铿锵激昂，细部灵动飞扬，章法变动如鬼使神差法不尤人。卷尾自跋：“每书，当于谭兵说剑，时或不平感慨，十指下发。出意气，辄有椎晋鄙之状”。叙述了王氏在创作中的心理感受，他不再亦步亦趋的学仿古人，而是手中之笔为情感所驱使，奔腾舒卷，不能自已。此作应为鸿篇巨制到来前的序曲。

　　1642年，王铎流落怀州，受到地方官张抱一的照顾，为其所书二件自书诗卷《赠张抱一行书卷》，诗作五律五首。其书骨格刚健奇伟，体魄险绝，笔力沉实，时出渴笔，是一种雄强之力的充分展示。此卷笔势放而能敛，不同于仿米之作，甚至有早年临习圣教序的痕迹，在探索与回归中找到了契合点。观其点画布局，笔墨已入自由自在的境界。随后又赠《张抱一草书卷》，成为王铎书法艺术中的登峰造极之作，精彩奇幻。

　　前卷书于《壬午春暮于怀州公署》，是在“张公祖招饮舟中”的当天。所书但非当日诗作。而后卷狂草王氏记书于“崇祯十五年三月夜”，所书诗即是前书所记招饮舟中事，第一首是《张抱一公祖招集湖亭》，想是王铎即事作诗之后，于次夜兴来挥毫。王铎云：“文当如寂寥深山，独坐无人，老猿忽叫，陡然一惊”。（《文丹》）夜则静，静极而动；夜属阴，阴极而生阳。于是，蓦然间，真正的“海中神鼇”出现了，如狮、如象、如龙之力聚集起来了，“戴八弦，吸十日，侮是宿，嬉九垓，撞三山，踢四海”，墨象、墨迹一泄于纸。一种神力推笔的艺术创造，在静夜中神秘诞生了。王氏在失意、战乱、困顿的异乡，创造出惊世骇俗的长篇巨作，达到艺术上的升华。也应验了挚友黄道周对他的预见与期待。黄石斋早年曾经断言：“行草近推王觉斯。觉斯方盛年，看其五十自化。如欲骨力嶙峋，盘肉辅茂，俯仰操纵，俱不繇人，抹蔡掩苏，望王逾洋，宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉，著气太深，人从未解其妙耳”。黄道周、倪元璐与王铎同年进士，职任翰林共事多年，私交甚笃，王氏《拟山园选集》诗集亦得黄、倪协助参订。其政治志同，艺术道合，书画品评，互为提勉，交流艺事，为一时书坛之佳话。王氏果然不负老友期望，明天启三年，“自化”成家，随之又创作了一系列的书法杰作。纵观崇祯十四年（1641年）至弘光元年（1645年）间王氏书法作品，其创作确以达到了王氏一生高峰期的艺术成果。王铎也充分欣赏与肯定自己的超越，他在《再跋自书琼蕊庐帖》中写道：“此予46岁笔。50以后，更加淬砺，仍安于斯乎？”王觉斯成功的奥妙就在于师古而不泥古，扬弃而不否定。

　　墨迹诗卷苍劲飞腾

　　此卷款为王氏书写唐人岑参、王倠、杜甫九首作品，草法惊鸿与同时期作品相比较有别于笔势结体之变化，作品给人以激昂凝重自然含蓄而内省的多重气息，在飞腾的线条里笔势劲弱并存“纵敛相生”。如江河之水行于崇山大岭之间，随势宛转，冲撞逆回，浩浩荡荡，倾泻奔流，点画“意”联，枯实对应，飞腾跳踯，节奏明快，墨色干湿互应，笔竭而势不止，展卷沉思，独具才情的王觉斯为明未书法史留下了弥足珍贵的一页。纵观王氏书法艺术不难寻觅出他经过近50年的临习与努力，别出新意的开创了魏晋以来书法美学的新篇章。在“二王”中和之美外独树一帜的创立了与之相联相通，又截然相反的书法艺术形象——表现出气盛雄强姿势之美。在他所营造的书法世界里，充满了力的激烈与冲突。用笔以“韧性”见长，善于在行笔中增其曲折弯扭。自喻：“吾临帖善于使转，虽无他长，能转则不落野道矣”。王氏凭着这种高超的书写技艺写出摇曳多姿的线条形态。形成急促多变的转折。加上欹侧的笔势，律动异常的变化，转与涩行的用笔在绢素上产生震荡起伏和雄强壮美的艺术效果，展示出王氏书法回味无穷的艺术魅力。使我们再一次感受到孙过庭“草以点画为性情，使转为形质”的精辟论述，同时察这一时期的作品佐证了王氏参悟草法在用笔过程中的丰富性和草书线条的表现力，使其书写的动感更加强烈，内涵更加深刻，在技法上耐人寻思。唐诗卷墨迹完美龙尾且好，是一件庋藏大作。

　　王氏书法全面，小楷者高古纯朴，以阁帖中钟繇为家法，《书画合璧册》里所临“贺捷表”，用笔淳厚、章法茂密，字型呈扁方，稍存隶书韵味，与魏晋人的形神相通。在笔划细部，刻划精微，而且一波一磔，劲健圆浑，融汇唐人法度，更见新意。《米芾行书天马赋跋》的小楷，略带行书笔意，结体宽博，字态俊美，通篇点线参差错落，浑然一体，平稳整饬中透出飘逸洒脱之气，是从王羲之《黄庭经》脱化而来。大者苍劲大度。书体有碑刻传世，墨迹较少存留。《李成小寒林图跋》见其楷法功力，法度出自颜真卿大字“麻姑仙坛”和“家庙碑”，但用笔中锋，兼施侧媚，结字严整，笔力沉雄，章法如钟鼎铭文，不拘格式，大小字迹间，镶嵌得趣，寥寥一十二个字，却给人以大气磅礴之势。王铎楷书的功力往往被忽视，其实，那些草书的神来之笔，仰仗的是楷书的坚实功底，否则难以神完气足。

　　王铎对篆隶书法曾经大力提倡，说：“书未宗晋，终入野道。怀素、高闲、游酢、高宗一派，必又参之篆籀、隶法，正其讹画，乃可议也。慎之！慎之！”王氏在书法创新中把篆隶的学习做为手段，对于以后碑学派的兴起有其前瞻的意义。在书法实践上，王氏不是着眼于篆隶书法的创作研究，而是站在史学与书法艺术的双重立场，运用篆隶的字形订正错讹的文字笔画，汲取汉以前书法的营养，充实作品的古朴气息。因此，他的楷、行、草等类作品中凝聚着篆隶气息。事实上，篆书尚未发现，隶书作品留传稀少。辽宁省博物馆藏《隶书三潭诗》法在汉代《鲁峻》、《衡方》碑之间，用笔率意，体态自如，无后世写隶书的习气。卷尾王铎自识：“素予未书隶，寓苏门始学汉体”。此作当是王铎53岁时初学汉隶之作。

　　唐张怀瓘《书断》卷上“草书”曰：“然伯英学崔、杜之法，温故知新，因而变之以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行，惟子敬明其深诣，故行首之字，往往继前行之末。世称‘一笔书’者，起自张伯英，既此也”。张怀瓘说“一笔书”是一个字笔画可连可断但血脉不断，一行末的字与下一行起首的字要遥相互应，笔断意连。这样通篇就能够以一贯之的艺术交果。王氏法书其“一笔书”犹能振古耀今，笔势连绵，奔腾跳跃，左突右冲，放意得逸。纵深盘桓，构筑出动人心魄的艺术境界。犹如长江大河潮，奔流浩荡，势不可止，纵观王铎是卷叹为“明代书法史及法帖中最壮观的一幕”。

　　诗宗子美画若晨星

　　王铎书艺之外，诗文、绘画亦佳。王铎能诗，产量甚丰，仅五言诗就愈万首，现存近4954首。诗文千余卷，王氏清初赴燕都，多焚于天津舟次，今行世者仅十分之二”。刊集有《拟山园初集》17册，《拟山园选集》82卷，文震孟、黄道周作序，另有《拟山园文选集》32卷，亦毁之。王氏以文学书艺优而入仕，入清后更以赋诗属文为乐，曾言：“其留以告天下后世，后世读而怜其志者，只数卷诗文耳”。言语之中含有一番深意，期待后世之人能从他的诗文中，读懂他的内心世界，昭白他的志向与平生愿望。王铎诗学，宗唐祧杜，陶铸汉魏，对明代诸派，独推崇前后七子李梦阳、李攀龙。他最尊崇的是唐代大诗人杜甫，甚至以杜甫再世而自居。王氏早年诗歌多有对国家时局之忧患，“天寒戌雪三边白，月暗狼烟万道红”，“秦关不断兵戈气，洛土还闻租税催”。也有对权臣愤恨以及心怀济世救民之志确又报国无门的感叹诗作。“禄食谁知怀抱主，可怜绿鬓欲成翁。何当更却苍生望，惆怅严泉愧不才。”他内心世界期待盛世的到来，“贞观苟可冀，虎岳也回翔。”政治失意后，诗中感怀身世归隐田园的内容渐多。《自待》：“衰颜百事倦，自待亦何言。冷冷阶中草，萋萋河上园。秋风老马啮，夜月卧龙魂。”在《孤蓬书任丘旅舍》中说：“孤蓬迢递欲何依，垂老江湖尚未归。雪里三年血泪落，家中几次梅花飞。匡勷气锐时难遇，磊砢英多知已稀。纵尔波涛轻蹙沓，繙经犹有水田衣。”躬耕江南心意越于行间。

　　后记

　　《烟云记》是予在过目所鉴古代书画研究之记录，在鉴赏与研究过程中，对纸、绢、笔、墨、技、目鉴、比较、分析及对作者“心性”进行了深入研究，以作者“心性”寻找作品内藏的永恒“内相”与“气息”，找出作品与作者之间的关系是鉴定一件作的关建，笔墨昜变，心性难变，笔墨可临，心性难临。古纸旧绢可寻，心性难以仿养，大千与石涛微妙处亦在此。故鉴定之学当宗合耳。

　　此册文字虽有数万言，皆是散言碎语，鉴画一点心得而已，不成大观，确有刊墨之劳矣。

　　作者简介：

　　张继刚，1966年生，辽宁营口人。鲁迅美术学院、辽宁师范大学，师从一代鉴定宗师杨仁恺先生近三十年，与刘海粟、启功、谢稚柳、王已千、王方宇等艺苑宗师，多有过从并得诸先生教诲。创立“书画鉴定与心性学”之鉴定学理。先后应邀访问耶鲁大学、巴黎大学、悉尼大学、香港中文大学进行学术交流。中国人民大学信息资源管理学院文献与书画鉴定保护研究中心副主任、教授，热带海洋大学书画鉴定与修复保护研究所所长，博士生导师，享受国务院专家津贴。