原标题：为何MoMA要把历史上最大的摄影个展献给李·弗里德兰德？

　　原文发表于《纽约时报》（New York Times），2005年5月29日。

　　作为一名摄影师，李·弗里德兰德因为他那些精致利落的日常生活的照片而倍受人们喜爱，尤其是在批评家和策展人当中。但他的照片也很容易被人忽略，因为拍摄对象都太常见、太普通，让人很难抓到他到底想表达什么。

　　不过其500张照片的大展要等到下周才会在纽约现代艺术博物馆开幕，这是博物馆有史以来为单个摄影师举办的规模最大的一个展览。博物馆方面的观点很明确，就如摄影部的首席策展人也即此次展览的组织者彼得·加拉西（Peter Galassi）所说：“就任何媒介来说，弗里德兰德都是20世纪最重要的艺术家之一，他的成就不仅仅局限在摄影领域，而是在整个艺术世界。”

　　弗里德兰德是一位非常高产的摄影师，他的档案中有将近6万张照片，出版的摄影书和作品集更是多达20余部。5年前MoMA购买了1000幅弗里德兰德的作品，这是他们对在世摄影师做出过的规模最大的收藏，而此前博物馆已经拥有200幅他的作品了。

李·弗里德兰德，“德克萨斯”，1965年

　　最近在一次博物馆办公室的谈话中，加拉西被问到对于那些不能理解弗里德兰德作品意义的人他要怎样解答。他认为，弗里德兰德的作品让人感到亲近，如店面前脸、难以区分的十字路口，也正是这一点使它们具有很强的吸引力。“在这些照片里出现的事物，并不是一个小群体的共同经验。”他说道，“从根本上来说，这是属于全国人的共同经验。为什么这些照片意义重大？因为里面的事物是无所不在的，它们就是组成我们自身的一部分。”

　　普通的题材也许是导致大众对弗里德兰德作品的评价如此不一的原因，但是他的照片绝对一点都不普通，每张照片都像是一条谜语。虽然一个典型的弗里德兰德式街景中的汽车和建筑看起来都如此熟悉，但这些普通场景中看似随意的元素却被他神奇地组合在了照片当中。

　　在《纽约市》这张照片中，一个男人和一个女人面对面走向对方，他们之间层层叠叠的玻璃和空间不仅象征了性别之间的划分，也象征着阶级之间的划分。你不能确定谁会进来谁将出去，什么在里面什么又在外面；在反光中，你只能看到摄影师自己的影子，与女人的剪影相呼应。你盯着这张照片看的时间越长，它就越发让你感到迷惑，而画面中央的那把锁也就显得越发刺眼，似乎在等待一把钥匙来解开这个谜题。

李·弗里德兰德，“纽约市”，1963年

　　弗里德兰德是1967年“新纪实”展览的三位参展摄影师之一，另外两位分别是黛安·阿勃丝和加里·温诺格兰德，这是MoMA举办的一次里程碑式的展览。如今已经70岁高龄的弗里德兰德比阿勃丝和温诺格兰德要长寿得多，两人分别在1971年和1984年去世。在弗里德兰德的摄影生涯中，他一直不停地拍摄同样题材的照片，他并不是对那些自己所记录的人、场所或者事物感到好奇，而是在用照片描绘自己对于他们的体验。

　　再来看看他的这张照片——《阿尔伯克基，新墨西哥》。一只狗静静地蹲在街角，消防栓、街灯和电话亭像几何拼图般环绕在它的周围，若从画面中移去任何一个元素都会让整个构图分崩离析。弗里德兰德能从我们人人面前的这个世界中寻找到自然的肌理，在他为我们将所有元素结合在一起之前，我们对此却总是视而不见。在他对日常生活的观察之中，智慧自身，包括感知、逻辑以及洞察力均以视觉语言的形式体现了出来。

李·弗里德兰德，“阿尔伯克基，新墨西哥”，1972年

　　在1987年和摄影师朋友威廉·格德尼（WilliamGedney）的访谈中，弗里德兰德说道：“别人可能为了避开那些杆子、树木之类的东西挪动几步，但我会为了把这些东西拍进画面而挪动几步，这就是我经常干的事情，有时甚至都是无意识的。”看起来弗里德兰德展览的时间，和此时正在大都会博物馆举办的黛安·阿勃丝回顾展似乎相呼应，但这其实只是历史的一个小小巧合。加拉西曾说这次回顾展筹备了近8年，在这8年当中他基本每个月都要去弗里德兰德在纽约州新城的家里待上一天。最初是受摄影师之邀前去挑选将在博物馆展览的作品，后来也一起讨论过如何布置整个展览。

　　弗里德兰德对于让这位从MoMA来的策展人挑选自己的作品持有令人意外的放任态度。“当加拉西在仔细思忖照片的时候，我就在放大、编辑照片或者做别的事情。”弗里德兰德在最近一次电话采访中如此说道，“我并没有参与挑选照片的整个过程，只是挑选了最后50张照片，因为那些都是新作品，彼得之前没有看过它们。”关于展览的体量，弗里德兰德是这样说的，“我想让自己感到吃惊。”

　　加拉西也同意这一点，“李的摄影生涯很长，而如今他更专注于新的实验，故而已经准备好把挑选照片这项工作交给别人来完成，我是意外的受益者。”

　　在MoMA定址皇后区的3年时间里，加拉西利用摄影部办公室里的好几面墙将上千张弗里德兰德照片的缩放复制品集中在一起，然后常常花费数小时的时间用鲁比克魔方的形式重新将照片分组。

　　从策展的角度来说，以弗里德兰德拍摄爵士乐手，即从贝西伯爵（CountBasie）到露丝·布朗（RuthBrown），再到迈尔斯·戴维斯（MilesDavis）的作品作为开始是有道理的，这些作品被集中布置在一进展览大门对面的展墙上。20世纪40年代，还是一名少年的弗里德兰德生活在华盛顿州，对爵士乐和摄影的兴趣是同时产生的。从20世纪50年代开始，他又在洛杉矶拍摄自己心中的爵士英雄们，一直持续到几年之后搬到纽约。

　　弗里德兰德并不愿意承认爵士乐和其照片样貌之间的联系，但是他的照片中那种即兴的风格不禁让人联想到音乐中的即兴重复、比波普、拟声唱法这些元素。以其《新墨西哥》这张照片为例，电话线杆、广告牌和停止标志形成了一段线条、阴影和形状的断奏，仿佛美国到处都能见到的一个街角的一段视觉即兴重复。

李·弗里德兰德，“新墨西哥”，2001年

　　展览剩下的部分就很难组织了，有一些弗里德兰德的作品是按照他的书的主题布置的，如自拍像、美国纪念碑和裸体。但是让这些布置变得棘手的原因在于，对于某几个特定的拍摄主题，弗里德兰德在出版相关主题的书之后很多年，又继续开始拍摄。举个例子来说，他的《自拍像》（SelfPortrait）一书出版于1970年，但他从来没有停止过给自己拍照，他的影子常出现在反光的窗户中或者照片中。在展览的前部，有一个由21张自拍像组成的板块，剩下的自拍像则按照时间顺序散落布置在展览当中。

　　有一次，当加拉西还在为展览中的照片排序时，他邀请弗里德兰德到皇后区MoMA的办公室来看照片墙。“‘这位摄影师看起来挺有意思的。’这是弗里德兰德看到照片墙后的反应。”加拉西回忆道，“他还补充道，这位摄影师认为过去的就已经过去了，他不想让自己一直停留在过去。”

　　这个展览的规模实在太大，很难通过一次参观就完全吸收，但是加拉西不这样认为。他解释道：“在展览中，我们自始至终都能看到弗里德兰德的作品中反复出现的主题和拍摄技巧。而其作品的迷人之处就在于他能够一直拍同样的照片，但又从没有两张照片是完全一样的。”加拉西还说：“因为可以对这些照片进行明确的分类，比如‘工厂谷’、‘裸体’、‘沙漠见闻’等，你甚至可以想象展览中有七八十件艺术品。”

　　上一位在MoMA举办如此大规模展览的摄影师是尤金·阿杰（EugèneAtget），在20世纪80年代他的作品被分为4部分进行单独的展览，时间跨越数年。那么加拉西为什么没有考虑以相同的方式展览弗里德兰德的作品呢？“回顾展的关键就在于全面地看一个事物。”他说，“如果你是以平方英尺来计算的，那这个展比波洛克的展可要小多了。”

　　（本文作者为菲利普·盖夫特，节选自《弗兰克之后的摄影》）

　　中国摄影出版社2016年10月出版

　　来源：中国摄影出版社　作者：菲利普·盖夫特