比特币。图片：Courtesy Flickr
来源：artnet
周四，《福布斯》加入进报道创业机构对艺术市场可能造成“威胁“的主流媒体行列——这一话题就像小说里的恶灵一样让我从噩梦里惊醒。
在文章当中，作者Roger Aitken主要谈论的是类似Synereo的WildSpark以及Opus （都在试用阶段）这样有着“去中心化“潜质的平台。两者都建立在让艺术家“免受企业构架剥削”的理念上——这是Aitken的原文。为什么能这样？主要是依靠建立在数据区块概念的加密电子货币（cryptocurrency）上（明白点说，就是比特币的变种），直接用其来进行数字作品的买卖和宣传。
举例来说，Aitken讲述了WildSpark是如何“使用一种每个单位价值约为23美分、名为AMPs（目前）的电子货币……来对创作者进行经济奖励，而创作者则可以使用这种数字货币来购买用户的注意力。“同样，WildSpark和Opus都建立起之后被称为“悬赏”的系统，用户和“策展人“可以通过分享内容来赚钱。
基于白皮书（white paper）的解释， 我们可以先不考虑Opus目前似乎只对推广电子音乐感兴趣。我们也可以不考虑Aitken其实只是一名资深的金融记者，而对于视觉艺术品市场少有涉猎。我们先关注一下一个非常明显的问题——他对于“赞助者（patronage）“存有着明显误解：“19世纪，艺术赞助者是富有的公爵和贵族”——这有点过于简单，但基本上是正确的——而“在21世纪，赞助者是中心化的企业机构“。
这种说法在音乐产业适用，但是在视觉艺术领域则显得不那么准确。让这一说法成立的唯一方法是只考虑那些由企业实体购买的艺术品，而这只是整个艺术市场的一小部分……或者将画廊和典型的那些网上交易平台作为“赞助者“而并非中间人。这种极端的误解就好像是新郎将公证人当成了自己的伴侣、而并非带着婚戒的新娘一样。
即便我们忽略上面的所有问题，我最大的担心依然存在：“剥削“（profit-skimming）并非是让新媒体艺术家举步维艰的主要原因。真正的问题是缺少付钱的藏家。
对，我们并不存在太稳定的数字艺术市场。（不要让我再提起 Hiscox线上艺术交易报告。）但是积累一个这种类型的大规模收藏，依然怪异到足以让一个对这个领域感兴趣的人（比如德国艺术收藏家Julia Stoschek）去这样做。
同样，类似Sedition和Depict这样依赖常规的货币进行交易的新媒体销售平台，对于核心的艺术市场而言也是显得人畜无害。到目前为止，其他的新媒体创业公司不是死了，就是被其他平台收购了。看看今夏GIPHY对电子展示设备生产商Electric Objects的收购和重组就知道是怎么回事了。
所有的一切都显示出为何数字艺术市场“去中心化“在2017年有点奇怪：和数字音乐不同，这个门类根本就没成为过市场的核心。大部分重要的赞助人都觉得新媒体作品太过复杂、繁琐、或者不值得在任何地方冒险投资，更不要说根本没有像Apple Music或者Spotify这样规模的平台了。
在我看来，加密货币的介入只会让问题变得更糟。即便是使用比特币这种目前最为知名的电子货币支付，这也是很小众的做法。如果新媒体艺术本身已经与他们的目标观众群体有了摩擦，那么为什么还有用那种很少有人了解、更不要说是使用的货币来进行销售和营销、制造更多的问题呢？
WildSpark和Opus这样去中心化的平台也许可以培育出小型的、自我维系的艺术家、用户、以及策展人社群。我希望他们可以做到，因为这会让未来变得更加有趣。但，谈到“打破“宏观的艺术经济，我觉得前途还是一片灰暗。
伫立于肯塔基州莱克星顿小镇中的美国南部邦联将领John Hunt Morgan纪念碑。图片：J。 Stephen Conn，via Flickr
新自由雕像
上周末于弗吉尼亚州夏洛茨维尔的新纳粹骚乱过后，关于对美国邦联时期遗留的大量纪念碑的热议持续升温。在诸多提出移除这些具有冒犯性的雕塑的人当中，艺评人Kriston Capps提出在这些刚刚被清空的底座上——特别是那些位于巴尔的摩、市长让那些纪念南北战争南部领袖的雕塑一夜之间就和忍者一样悄无声息的消失了踪迹的地方——应该放上当代艺术。
Capps将Fourth Plinth项目作为典型案例——自1999年以来，伦敦特拉法加广场西北角的那个空闲雕塑底座上就出现了一系列定制的雕塑作品。到目前为止，参与的知名艺术家包括了Katharina Fritsch、Antony Gormley以及（目前正在展出的）David Shrigley，雕塑形式各异，既有轻松愉快的作品，又有观念十足的创作。
美国南北双方各自有着对邦联纪念碑不同的统计，大概介于700至1000尊之间（根据我同事Ben Davis周四的深入调研文章来看，其中大部分雕像是在19世纪90年代后期伫立的）。像艺术家William Powhida 最近在twitter上开涮的玩笑一样，这个数字基本上可以包揽公共事业振兴署（Works Progress Administration）的整个联邦艺术项目了。
当然，除非美国共和党领导（GOP-led）的议会背叛自己的成员——据YouGov显示，上周的事件之后有55%的共和党成员表示“强烈反对“移除夏洛茨维尔的罗伯特·李雕塑——这样的建议不可能依赖于联邦资助来实现。除了像纽约这样财大气粗的城市，公共艺术基金在各州各市的层面上是很难实现的。
这就给私人领域早就了量身定制一般的真空。如果美国慈善家Agnes Gund 能够买一幅罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）的作品为Art for Justice Fund贡献1亿美元的话，那么她激进的支持者们会不会也一样慷慨的拿出同等面值钱为公共事业做（而且是非常显眼的）贡献呢？
这对于企业机构的吸引力显然要大于个人。我会首先同意这里有一点关于资本主义的内在伦理问题。但是美国的统计数据证明，将你的公司与多元、包容联系在一起要远远好于非恐惧和仇恨，现在如此、而且未来必然一样，亚当·斯密会毫无意外的拥抱马丁·路德·金。
这也是为什么北卡罗来纳的法官们会在几个月前迫于Adidas、PayPal、以及NCAA（国家大学体育协会）等知名品牌的压力撤销了臭名昭著的“浴室法案“，也叫做HB2法案（House Bill 2）。这是为什么特朗普的内阁成员在听闻对夏洛茨维尔事件“多方”商议后，纷纷递交辞呈的原因。
现在正进行着一场就将道德权力移交给企业而不是竞选出来的官员及社团领袖的深度讨论。即便不存在这样的情况，在目前，用当代艺术来取代邦联雕塑依然是一个理想的、左翼的假设。
但是，你可以创建出以经营理念为主导的讨论底线。新自由主义经济带来艺术文明的同时，也带来道德的进步，这将成为少有的案例。
塞纳河水位到达近三十年最高点的时候，这些珍贵的艺术品从卢浮宫地下仓库撤离。图片：Geoffrey vander Hasselt/AFP/Getty Images
气候的容忍度
最后，我同事Julia Halperin本周发表了一篇关于气候变化给美术馆藏品带来威胁的文章。爆发的洪水、海平面上升、以及极端的风暴似乎是最具破坏力的威胁，史密森尼非洲裔美国人历史和文化博物馆、惠特尼美国艺术博物馆、卢浮宫这样的机构都已经花费大笔开销来加强自己的防御工程。
相应的措施包括将核心的区域（比如艺术品保存、维护、甚至展厅）从底层转移到更高的楼面；在关键区域花费巨资做防水保护；以爱荷华大学博物馆为例——这家2008年起就因为洪水紧急撤离了所有藏品而无家可归的机构——他们将馆址移到了更高的地方。
不过，不那么意外的是，我最感兴趣的是这种潮流当中所蕴含的个人与社会经济冲突。对，Halperin文章阐明了气候保护措施并非是在博物馆领域普世通行、或者简单的措施。不过在全世界范围内都有着文化项目建设的Paratus Group公司创立者Andy Klemmer却放出了关于气候观点的炸弹：“所有人，甚至是那些否认气候变化（观点）的保守派董事会成员，也想要让自己的投资免遭气候效应的破坏。“
简单来说，价值连城的艺术市场似乎在迫使诸多影响力巨大的藏家放弃——或者至少警惕——自己对于极端气候条件的个人偏见，缘由只是因为要保护那些他们捐赠给、购买自、或者支持的相关机构。
如果他们的藏品只值几千美元而不是价值百万（或者更多）的话，这些人是否会做出180度的转变呢？也许吧。
而对我们中的大多数人来说，我们规避风险的意愿随着我们潜在受损的规模而上升。这意味着，艺术市场的价格越高，那些赞助者就会花越多的钱来保护“他们的“博物馆免遭因气候变化而造成的破坏——即便他们之前已经对这些被科学证实了的现实嗤之以鼻。
最终，这让普通的博物馆参观者和那些位居博物馆董事会高位的投资者一样受益……至少，我们这些属于前一阵营的人可以保护自己不受洪涝灾害，就像后者可以保护自己的捐赠品一样。
这就是本期的内容。记住：有时候你跟着钱走，有时候钱跟着你走。
原：Tim Schneider
译：Joe Zhu
编：Weixin Jin
