编者按：田世信在其50多年的艺术生涯中，取得了辉煌的成绩。在艺术评论界，得到了钱绍武、邵大箴的众多名家很高的评价。

　　真艺术总是真感人的，对于感不了人或人感不了的艺术我总觉得靠不大住。世信的艺术就好得明明白白，即用不着注解、也不需争辩。他长期在贵州工作，对于大山里的人们满怀深情。山里人穷、落后，但是他们穷得坚强乐观；他们野，但是野德直率和自在。艺术家喜欢的往往是自己性之所近，世信自己的性格就很直率和自在，所以他表现得得心应手、精彩照人，你几乎立即闻得到他们的烟气和米酒味。似乎看到了那种纯为自己跳的舞和只给情人唱的歌。世信的另一领域是往古的诗人和哲人屈原、司马迁，和王阳明的造型似乎颇为怪异，但那种忱挚、执着，那种巨大的精神力量都是实际的。他继承了陈洪绶、任谓长的优秀传统，而又出新意臻于读造，这是拜托了欧洲范篱充分吸收中国长出的可喜成果！我认为这种艺术必能自立于天地之间，具有长久的魅力。

　　——钱绍武：摘自《94田世信雕塑展》序言

　　在当代中国雕塑界，田世信是一位有着独立个性的艺术家。他不像有些人那样追赶所谓“世界潮流”不断改变自己的风格，以迎合艺术市场的需要；他也不像另外一些人那样，忙着接受各种城市雕塑“订件”，做一些违背自己意愿的“作品”。他在北京郊区的工作室里默默地耕耘着，凭自己的生活积累和体验，用自己的智慧和技巧构思、创作，在原有风格的基础上作各种创新的尝试，每件作品都匠心独运，精心锤炼，别出新意，受到同行们的尊重和社会的好评。

　　田世信有丰厚的生活根底，有广泛的艺术视野，并善于吸收和消化各种艺术资源，因此他的作品有充实的内容，有鲜明的个性风格，他把从民间艺术中吸收的养料提炼出具有现代感的语言，他把欧洲古典写实雕塑技巧和中国传统雕塑写意手法有机融合，他借鉴西方现在艺术语言的象征性、表现性和某些抽象性……一句话，他从自己真实的生活感受出发，根据每件作品的需要，自由地驰骋在艺术的大天地里。

　　作为雕塑家，田世信对材料有特殊的敏感。陶土、不同材质的石头和木料、大漆、青铜……他根据不同材料的特质酝酿和构思艺术形象，用“这一块”材料做“这一件”雕像。还有，由于他在绘画领域也颇有造诣，他对平面塑造和色彩有浓厚兴趣。他巧妙地把这些修养用于雕塑创作，例如他很注意用雕塑体积表面的光影和色彩效果，来强调雕塑语言的表现力；他在处理民俗题材时，往往采用民间雕塑手法，在一定建筑空间里安排处于活动状态的人物，形成如情节性绘画的“雕塑画面”，赋予传统民间雕塑形式以现代神韵。

　　——邵大箴：摘自《力和美的交响——田世信的雕塑艺术》.2009年11月北京《“王者之尊”田世信主题雕塑展学术研讨会》发言

　　作为一个雕塑家，特别他这样年龄的良知尚存的雕塑家，田世信历史意识(历史的记忆和历史的反思)是比较强烈的。这种强烈的意识使他需要外化和交流——就是艺术表达了。翻阅田世信的艺术简历，我们可以看到很多历史主题的作品：《老子像》、《屈原像》、《司马迁》、《颜真卿》、《王阳明》、《谭嗣同》、《鲁迅》、《秋瑾》、《齐白石》、《汉女》、等，有的题材如老子、屈原、鲁迅等，他是一再重复地做过多次。看这个名单人们会发现，他是有选择的，有历史感觉的。如果以尼采的历史观念的三种可能，以上题材无疑是属于“纪念的”和“好古的”范畴。并且从田世信上述历史主题的美学和雕塑性艺术诠释中我们可以印证历史对于生者；"它属于行动者与努力奋斗者，属于保存者与尊敬者，属于受难者与需要解放者"。

　　田世信的历史主题雕塑作品，显示了出了他通过历史的感觉(艺术家特有的直觉把握)表达历史主题和历史人物的过人才情，可以说在同代雕塑家中，这种才情是罕见的。虽然这是他带有个性特征的历史感觉和直觉把握，但今天的观者，却可以看到他的作品中，一种特定历史的情蕴和可信的历史形象。在这个历史的形象中，艺术家的历史把握、美学评价、情感判断等三个层次使信人服地整合在一起，尽管带有明显的时代特征和个性特色，但在通过历史感觉而还原历史的表达中，田世信的作品是非常突出的。

　　——邓平祥：摘自《良知的维度和历史的意识》

　　对待历史主题的创作，向来有两种态度：一种是“我注六经”，一种是“六经注我”。所谓“我注六经”，就是在注释中充分体现作为主体的“我”的见解、“我”态度和立场；所谓“六经注我”，就是作为注释的主体——“我”被“六经”所遮蔽，在注释中无法体现“注释者”的态度和立场。在以往的历史主题创作中，也包括今天还在继续的重大历史题材创作中，始终都没有作为“主体”的艺术家的声音，也看不到艺术家对历史所持的自己的立场和态度。如果是纯粹客观地面对历史(实际上很难做到)，也不乏一种历史态度，然而，最令人沮丧的是不能直面历史的真实，更不必说表达艺术家自己对历史的看法。回避事件的真实性，不尊重历史甚至捏造历史的历史主题创作，在过去屡见不鲜，即使现在也还没有完全杜绝。而在意识形态干预下的历史主题创作，充其量也是缺少主体的分析、判断和独立见解的应景之作，不可能表现出应有的历史深度。

　　正是在这个意义上，田世信的《王者之尊》显示出它独有的价值和意义。它在呈现诸位王者至高尊严的同时，蕴涵其深层的批判态度也得以彰显。我们在观照这件作品时不得不思考王者与庶民、国家与个体、极权主义与自由精神之间到底应该是一种怎样的关系？如果王者是国家的主体，臣民变成无条件忠诚的惟命是从的工具，将国家的命运系个人于一身，将会是怎样的后果？田世信的这件巨制让我想起里德的一句话：“所有的艺术范畴，不论是理想主义的或是写实主义的；超现实主义的或是构成主义的，都必须满足一个简单的考验：它们必须能够成为持久沉思的对象，否则便不能成为艺术”。依照里德的批评标准，大概有相当多的各式作品是无法“入”艺术之“围”的，但《王者之尊》却是无可质疑地符合里德的批评标准的。因为站在这六尊塑像面前，你不可能不思考。我们无需去做什么结论，但《王者之尊》却必然会成为观众“持久沉思的对象”。而它的价值与意义也正体现在这持久的沉思之中。

　　——贾方舟：摘自《一个持久沉思的对象》

　　田世信反映贵州少数民族的雕塑开始转变这种风气，尽管他是一个高产的雕塑家，他在雕塑上涉及的面比较广，但我们认为，他在关注、表现少数民族生活方面所做的开创性的努力是最为重要而且无人替代的。

　　他始终不是一个风格主义者，不是为了创作才来表现少数民族，对他而言，少数民族不只单单作为表现的对象和题材，而且是精神世界上的呼应和沟通；少数民族也不只单单作为艺术的语言方式，我们可以说，正是有了田世信这些优秀的作品，中国才有了真正意义上的表现少数民族的雕塑。

　　—孙振华摘自：《雕塑空间》

　　田世信的艺术已经与贵州的文化紧密地联系在一起，面对着他的雕塑，每一个人都会感受到那种来自大山深处的生命力。而面对着田世信本人的时候，她的面容，他的谈吐，以致他的生活环境，都会使人觉得它本身就是贵州文化的产儿。实际上，他是一个土生土长的北京人。他的艺术不是对生活经历和风土人情的简单记录，而是把自己的青春和生命融入那种文化，再从那种文化中把自己的生命翻铸出来。因此，我们在他的雕塑中看到了一种生命的形式和悲怆的情怀，这是他对形式与风情的超越，因为个体的生命意志已经深深地融合到他所生存、奋斗和抗争的那种文化之中。

　　当田世信以形式的创造和原始注意的内涵确立了他在中国现代雕塑领域上的领先地位后，开始进入一个理性化的时期，亦即他的历史人物肖像雕塑时期。如果说他在前一阶段的作品体现了他对个人经验的潜意识反映和形式语言的感悟的话，那么这个时期就体现了他对历史、文化的深层思考。

　　整个 20世纪 80年代和 90年代初期，是田世信的雕塑创作在艰苦探索中阔步前进的时期，以原始风格表现乡土题材和以传统风格表现历史题材，代表了他在这个时期的两个高峰。在这两个高峰之后，也就是在田世信的近期创作中，他进入了一个纯艺术或纯精神的创作状态，在这个时期，他永不停息的创造性仍然在题材于形式上强烈地体现出来。

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