2011年10月22日出版的《上海证券报(微博)》刊发了署名“梅摩艺术指数研究中心”的《岳敏君市场分析报告(上)》，开篇即亮出结论，认为岳敏君“近一年的市场状况已经显示出了上升的态势及空间”。当天上午，新浪收藏(微博)频道发布了电子版。报告一经发布便引起不少艺术市场从业人士的关注，并引发争锋相对的讨论。

　　梅摩指数及报告的受众不局限于艺术圈专业人士，很多潜在投资者并不了解市场的真实状况。TAAC作为同样撰写艺术家个人市场分析报告的机构，我们对岳敏君作品市场未来走势的判断正好相反，我们看跌岳敏君，并认为梅摩艺术指数研究中心的分析存在诸多漏洞，若不加以修正，其金融分析模型或将沦为一种障眼法，看似有理有据，实则谬以千里。

　　我们认为中国油画及当代艺术市场还处于起步阶段，二级市场的数据量有限且存在诸多问题，目前还并不适宜于用金融模型进行分析，由此得出的结论更不适宜进行实际应用。TAAC秉持具体问题具体分析的原则，坚持实地观察每一场重要拍卖，并对市场真实情况进行多方调查与研究，再根据积累的经验与依据科学的使用数据，推理论证的逻辑保持简单、严谨、有说服力。

　　下面在简要叙述争议经过后，对该报告的结论与分析过程及方法逐一反驳。

　　一、微博质疑与回应

　　22日报告发布当天，一位名为“独眼狙击手的眼睛(微博)”的网友发布微博认为这篇报告“一看就是出钱买的”、“艺术市场现在骗子实在太多”、“佳士得拍卖岳敏君作品一个月之前，推出这个看涨的报告，并且点名分析佳士得即将拍卖的《希阿岛的屠杀》，其险恶用心一目了然”。有资深艺术市场经纪人认为“这篇报告是此地无银三百两”，其他参与评论的网友也质疑这篇报告的写作动机、研究方法及结论。

《顶层(微博)》杂志官方微博于当日晚间转发此条微博并“@”梅摩指数创始人之一梅建平(微博)教授，梅教授当晚做出回复：“建议大家仔细读一下这个报告。结论大家可以批评，但更希望大家看看方法论有没有问题。个人以为到目前为止世界上还没有这么写艺术家的市场报告的。另外我声明我没有收藏岳老师的作品也没有拿他的钱。”23日凌晨4：44，梅教授又发布微博称“《岳敏君报告》是用个股分析的方法于艺术家个人市场的第一次尝试。我个人建议大家着重方法论。”对于为何先做岳敏君报告而非张晓刚(微博)、方力钧(微博)等其他知名当代艺术家，梅教授回复称“没有特别原因，主要是数据整理筛选先完成。张、方，王沂东、刘小东等报告近期也会在上证报推出。”

　　除了微博上的争议之外，这篇报告也在网络之下引起业内人士的讨论。10月29日，《岳敏君市场分析报告(下)》在《上海证券报》出版，电子版在新浪财经频道发布。在同期刊登的一篇评论文章中，梅教授接受《上海证券报》记者采访，表示：

　　“一、关于岳敏君的报告只出了上半部分，应该看到全部报告后再作结论；二、报告执笔人用的是我的方法，观点是他们自己的。不过我个人的看法，重要的是方法，以数据来分析而非如传统的凭经验、感觉来判断；三、艺术品的估价，传统的方法好比中医，现在的市场则需要客观的方法，类似西医，能否适用还不能下结论。不过，中国艺术市场迅速成长，需要引进新方法，需要中西医结合全面认识；四、报告并非对岳敏君未来走势的绝对预测，只是指出其相比市场大势被低估的事实，预测其会跑赢大势，是相对的价值评估；五、报告的制作团队，包括我和几个执笔人，既未收藏岳敏君的作品，也与岳敏君没有任何经济关系。”

　　“TAAC顶层艺术评估中心”第一时间在网上看到了该报告上篇内容，并在随后找到刊有这篇文章的《上海证券报》，仔细阅读全文并研究了文章所配但网上没有发布的相关图表。我们认为“买报告”一说太过武断，何况梅教授已公开辟谣，也不认可其他任何建立在臆测上的指责。但对于此文“看涨岳敏君”的结论，我们认为岳敏君作品市场信心实则已经到了最危急的关头，值得商榷。

　　二、对梅摩艺术品指数的观察

　　梅摩艺术品指数(The Mei Moses(R) Fine Art Index)自诞生以来，所发布的内容一直以分析全球艺术品市场总体走势为主，直接涉及中国艺术品市场的报告较少，此前未见发布中国艺术家个人的市场分析报告。近年来，梅摩指数的分析从宏观层面向微观层面延伸，与中国艺术品市场有关的内容增多，2010年10月，梅摩中国瓷器杂项指数首次全球发布，2011年4月，梅摩中国油画指数首次发布， 2011年12月发布首个艺术家个人报告《岳敏君市场分析报告》(以下简称《岳敏君报告》)。

　　因梅摩艺术品指数官方网站需高级用户注册方可查看，我们没找到太多可用信息。但在一家名为“德美艺嘉”的艺术品投资基金管理机构的官方网站(bafund.cn)上，可以查看到近期梅摩艺术品指数发布的多期报告，同时在首页上这样介绍该指数：“梅摩艺术品指数由梅建平教授和他的同事摩西教授共同创建，用以反映艺术品的市场走势。其通过跟踪同一件艺术品的重复交易记录并由此构建科学的艺术品价格指数体系。梅摩艺术品指数目前已被著名投资银行摩根士丹利定为世界十大资产指数之一，使用者包括安联保险、摩根士丹利、美林、UBS、花旗银行、德意志银行等金融机构，并见诸全球数百家主流媒体，包括纽约时报、金融时报、时代周刊、福布斯杂志，华尔街日报、中国证券报(微博)等。”该网站同时将梅建平教授列于“我们的团队”成员之首，头衔是“投资委员会主席”。

　　德美艺嘉网站“行业资讯”频道发布的《梅摩中国瓷器杂项指数在德美艺嘉全球首发》一文结尾提到：“在中国，德美艺嘉享有独家发布和经营梅摩艺术品指数的权益”。一直在《上海证券报》连载的《梅摩艺术品指数》报告也同时冠以“德美艺嘉”的LOGO。

　　如果说梅摩艺术品指数此前重在体现学术价值，对市场走势无直接影响，那么如今该指数除了卖给投行等大金融公司之外，又增加了出售给艺术基金公司的商业价值，且出具了可能对中国艺术品市场产生直接影响的分析报告。

　　三、错误的原因导致错误的结论

　　《岳敏君报告》开头即总结出“岳敏君油画作品有上升空间”的三个原因，我们认为，这三个原因均不成立。

　　(一)、岳敏君市场已无强庄

　　《岳敏君报告》认为：“1.岳敏君一直保持中、外市场两条腿走路，与其他本土画家相比，金融危机对岳敏君市场行情造成的影响更为严重，故作品价位的下挫幅度也更加彻底到位。”

　　我们认为：岳敏君的确具备一定的海外市场基础，90年代初通过香港汉雅轩画廊和少励画廊，岳敏君作品得以被港台及海外藏家收藏。1999年参加第48届威尼斯双年展，并于同年结识瑞士著名收藏家乌里·希克。岳敏君很少与画廊保持固定合作关系，他与国内外多家画廊合作出售作品。在2005年当代艺术市场第一波行情启动之前，作品符号化极强的岳敏君确实属于容易受国外买家认可的中国当代艺术家之一，根据我们的调查，再参考岳敏君2005年以前国内国外的拍卖价格，这些作品售价大多应在10万美元以下。

　　但具备国际市场，是判断一个艺术家市场看好的充分条件，而非必要条件。事实上，从2007年开始，西方藏家或机构陆续抛售的中国当代艺术品中，几乎都包含岳敏君作品，如仕丹莱收藏基金、美国法伯夫妇、英国画廊主萨奇等等，详见表1。值得注意的是，今年苏富比(微博)和保利推出的3个尤伦斯专场均没有岳敏君作品，据见过尤伦斯收藏清单的业内人士表示，印象中尤伦斯没有收藏岳敏君的重要拍品。另据多位知情人透露，岳敏君在2005年曾以远低于拍卖价的价格将几十件2005年前后创作的作品集体出售给某西方买家，目前这些作品已开始回流入国内拍场上，这也是造成无人愿意接盘的原因之一。

　　经过海外炒家的陆续抛售，中国当代艺术已经进入国内藏家坐庄的时代，《顶层》杂志2010年7月号《艺术没有世界杯》一文以及苏富比2011秋拍结束后《Hi艺术》杂志执行主编伍劲撰写的《二次探底？苏富比释放的秋拍信号》提到的“异国情调出局”，表达的都是同样的观点。真正决定未来艺术家行情的是能否得到国内大买家的支持，但目前的几大主力买家都不青睐岳敏君。

　　民生银行美术馆2010年举办的“中国当代艺术三十年历程·绘画篇(1979-2009)”展览中2件岳敏君作品均为借展，泰康人寿在今年8月20日的收藏展中没有看到岳敏君作品展出，两大主力“民生系”、“泰康系”都不是岳敏君庄家；印尼余姓藏家与上海王姓藏家创造了华人买家对岳敏君作品的最高出价，分别为1519万元和1290万元，但前者只藏有四五件岳敏君作品，后者只藏有两件，岳敏君均非两人收藏的主要方向。其他一些国内买家也收有一些岳敏君，但多在百万元以内。据我们了解，岳敏君无论西方还是内地，都已失去买家支撑，只剩台湾某企业家与印尼某艺术基金等仅存的两三个庄家。另外，还未公开抛售的瑞士藏家乌里·希克也有一些岳敏君作品。

　　因此，实际情况是，曾经“两条腿走路”的岳敏君，现在两条腿都开始迈不动了。

　　(二)、中国当代艺术市场危机依旧

　　《岳敏君报告》认为：“2.目前中国当代油画市场已经从金融危机中摆脱出来，并创造了新高，整体市场一片大好。经过市场调整，岳敏君油画作品的成交量已然找到供需平衡点，作品价位已开始稳中有升，其个人指数也已开始进入新的上升周期，因此，前景看好。”

　　我们认为：中国当代油画市场尤其是当代架上绘画市场并未从2008年的金融危机中摆脱出来，拍卖市场个别新高只是表象，整体市场更加不是一片大好。

　　首先，应该明确如何定义“中国当代油画”市场。据梅摩指数研究中心《中国艺术品市场成为新的资产类别——梅摩中国油画指数首发说明》一文：“中国油画指数的数据来源于中国内地和香港地区的当代油画或亚洲油画专场拍卖”。含有油画作品的专场，内地一般以“油画雕塑”命名，香港一般以“亚洲当代艺术”、“二十世纪中国艺术”、纽约和伦敦一般以“战后当代艺术”命名，所谓“当代油画或亚洲油画专场”的说法并不准确。“TAAC顶层艺术评估中心”在进行拍卖市场分析时，一般采用雅昌艺术市场监测中心使用的“油画及当代艺术”这一命名。由于多家拍卖行往往将二十世纪老油画、写实油画、雕塑等与当代艺术架上绘画放在一个专场，因此，我们无法确定“梅摩中国油画指数”是否涵盖了老油画、写实油画等小版块。

　　假定梅摩中国油画指数包含这些小版块，则“整体市场一片大好”的说法有欠妥当，图表可以清楚的说明问题。我们将“2006年秋拍-2008年秋拍”与“2009年春拍-2011年春拍”作为可以反映市场变化的两个时间段，主要研究高价位作品，选取所有成交额达到100万人民币以上(含海外拍卖)的中国油画及当代艺术作品拍卖数据，可得如下图表：

　　据表2，可知后两年与前两年相比，千万元以上的作品量要略高，今年春拍还拍出了一件常玉的亿元油画，但100万元以上作品的总成交额降低了13.5%左右，主要原因是100-1000万元区间的成交作品减少了600多件，说明资金越来越多的流向一流精品，对中端价位作品的购买力下降。

　　据图1，比较最近4年拍出千万元作品的艺术家，可发现：后两年与前两年相比，有6人已暂时退出“千万元俱乐部”；新晋的则有22人，包含老油画大师、写实名家和当代艺术家，其中很多人未来能否稳定在第一梯队并不确定；重合部分是前两年和后两年都有千万元作品成交的艺术家，不过图中无法看到的是，后两年赵无极、常玉、陈逸飞、曾梵志超千万的都有10件左右，而岳敏君只有1件，此外，当代艺术拍出高价的多为安全系数较高的早期精品。

　　据图2，用柱形图比较当代艺术家与老油画及写实艺术家前两年和后两年的表现，可明显看出一线当代艺术家的高价作品总成交额均未回到2006秋-2008秋这两年的水平，而老油画和写实画派则实现反超，成为领涨主力。

　　据图3，当代与写实分别有几人单价突破了千万，行情在最近几年稳中有升，成为资本竞相追逐的目标。写实版块3人成交额大体相当，除冷军外，艾轩与杨飞云虽然高价有突破，但总成交额反而略有下降。当代部分的4人则均呈现出快速增长趋势，但隐藏的泡沫与风险则高于写实板块。

　　我们认为：2006-2008年主要交易品种是以F4等为代表的高价当代艺术品，香港、纽约、伦敦是3大交易中心；2009年春拍至2011年春拍的第二波上升行情，主要是由老油画、写实画派、当代艺术早期精品带动起来的，主战场已转移到北京和香港，藏家也越来越多地转向收藏兼具绘画性和学术性的作品。在市场恢复上涨的表象之下，2006-2008年造就的一批单价破百万和千万元的艺术家正在遭遇市场的无情洗牌，大部分人会在第二波行情的下跌过程中出局，对这些一度构成中国当代艺术市场主力的艺术品而言，市场前景很不乐观。

　　(三)、岳敏君还是方力钧？

　　《岳敏君报告》认为：“3. 由于缺乏重量级作品的上拍，岳敏君油画作品的价格和成交额都没有形成快速上升的强大动力，尚未回升到2008 年顶峰时的市场行情。之所以产生这样的状况，一方面说明藏家惜售岳敏君的精品之作，另一方面也说明岳敏君没有过多的炒作背景，因此，相较于许多已经再创新高的同类画家，岳敏君油画作品存在着更大的上升空间。”

　　我们认为：第3 个原因里的推论过于简单，依据不足。2008 年之后岳敏君大件出现较少，如果只看数据，既可以解释为“惜售”，也可解释为流通性和变现能力走低，无人可以接岳敏君高价作品的盘。对于“没有过多炒作背景”的观点，我们认为不宜轻易下此结论，尤其是对不了解真实成交情况的第三方研究机构，建议尽量只根据已掌握的数据和信息来做逻辑严密的推理。

　　对于“岳敏君作品存在着更大的上升空间”的判断，我们也持相反看法，从今年香港两家拍卖行给出的估价来看，估价普遍偏高，已经挤压了上升空间，看不到留给未来的增值余地。《岳敏君报告》根据“梅摩-岳敏君个人油画指数”的估算，也得出了岳敏君部分作品估价过高的结论。

　　更关键的是，决定岳敏君作品是否具备上升空间的重要因素，不是对岳敏君自身市场周期的比较，而在于对岳敏君历史地位的判定及其藏家群体护盘能力的判断。

　　已经被很多人熟知的“玩世现实主义”是批评家栗宪庭于1991 年初形成并于1992 年初正式在文章中提出的一个专有名词，主要涉及“泼皮幽默”和“流氓文化”两个概念，在随后几年的展览中，方力钧、刘炜、岳敏君、杨少斌、王劲松、宋永红等曾被归为这一流派的代表人物，1995 年之后，“玩世现实主义”流派的创作走向个人化，如刘炜的创作转向绘画性风格、杨少斌转向暴力题材等。2006年纽约苏富比春拍之后，当代艺术第一波行情正式启动，方力钧与岳敏君冲进一线艺术家行列，两人也因创作一直未偏离“玩世现实主义”而成为这一流派最具代表性的艺术家。在“F4”中，张晓刚一直被视为最能代表中国当代艺术的艺术家，王广义在政治波普流派中占有重要地位，只有岳、方两人的作品相关性最大。“玩世现实主义”最终很可能只会留下一个开山鼻祖，这个人会是岳敏君吗？

　　很遗憾，从创作、展览、出版、收藏、市场运作等各个层面比较，岳敏君都后方力钧一着，显然方力钧更善于经营自己。如果仅从展览上追根朔源，方力钧也有1992 年在北京艺术博物馆(微博)举行的“刘炜o方力钧”画展和汉斯(Hans Van Dijk) 策划的“中国前卫艺术展”欧洲巡展等重要展览记录。而岳敏君无论从展览记录还是西方重要博物馆收藏而言，都逊于方力钧。从近年来方力钧出书、办文献展、开研讨会等举措来看，方力钧显然在努力使自己的创作脉络和历史定位进一步清晰化，而岳敏君却一直缺乏这方面的动作。

　　从藏家的护盘能力也能看出明显区别，从2007、2008 年的拍卖数据来看，虽然岳敏君的表现要大大领先于方力钧，但从2010 年秋拍开始，方力钧估价百万元以上的油画和版画大件就再未流拍，且早期作品还创了国内拍卖新高，而岳敏君的大件则流拍严重，已达到无人护盘的严峻地步。

　　一旦失去历史定位和藏家支持，哪怕曾经拍出天价，也时过境迁，再难有上升空间。

　　四、艺术家个案分析方法论存在的问题

　　梅教授在微博上的回应中曾提到：“结论大家可以批评，但更希望大家看看方法论有没有问题。”我们已在前文对结论进行了反驳，下面再谈谈对梅摩报告“方法论”的不同看法。

　　《岳敏君报告》在提出结论后，对2011春拍、岳敏君市场整体走势及代表作品的价值进行了分析，对于采用的分析方式，我们认为存在以下三个主要问题。

　　问题一：不该缺位的横向比较

　　《岳敏君报告》对岳敏君作品市场走势仅采取了纵向梳理法，忽略了岳敏君与其他艺术家的对比。岳作为“当代艺术四大天王”(已被百度词条收录)——又称“当代艺术F4”(以下简称“F4”)的艺术家之一，其市场走势与F4中其他艺术家存在很大的关联性。根据“百度新闻搜索”，可查到早在2005年，“当代艺术四大天王”被用来代表徐冰(微博)、蔡国强、谷文达、黄永砯4人，而到2006年6月，即有新闻将张晓刚、岳敏君、方力钧、王广义称之 “当代艺术四大天王”，这与他们的拍卖价格迅速崛起引起媒体的关注直接相关，此后前4人多被称为中国当代艺术的“海外四大金刚”，资本之手则造就了当代艺术市场上的“F4”。

　　在经历过2008年秋拍的暴跌之后，谁会被洗出F4一直是萦绕在中国当代艺术市场市场从业者及观察者心头的悬念。尤其是在2009年秋拍开始的复苏阶段，“F4”的市场走势开始呈现出越来越明显的分化，4人的市场虽然不再同步，但横向对比却更能说明未来的趋势，专业人士开始渐渐形成的其中一个共识是：看跌岳敏君。

　　艺术品市场是虚拟经济而非实体经济，虚拟经济的价格不由成本支撑，而由信心支撑。岳敏君作品市场的信心危机在2010年香港佳士得秋拍显露出了最明显的征兆。下面即从这一时间节点开始，对F4及曾梵志的拍卖市场进行横向比较。

　　2010年秋拍佳士得夜场上拍两件岳敏君作品，其中估价400-600万港元作于1997的《农夫》只拍到320万元流拍；另一件1994年作品《划船》估价300-500万港元，有9次出价，最终以466.12万元成交。同场曾梵志3张均超过最高估价成交，其中1996年作《面具系列》以2700万港元落槌；王广义一件2006年长达3米的“大批判”也以超过最高估价的380万港元落槌；张晓刚上拍3件作品，1张1984年的《草原组画：晚风》估价400-500万港元，预估价内成交，另两件单人的“血缘”系列均底价成交。

　　第二天的“亚洲当代艺术”日场，曾梵志、周春芽(微博)、余友涵、刘炜、刘大鸿等成为领涨焦点，作品纷纷突破最高估价成交。曾梵志上拍7件，成交的6件全部突破最高估价，流拍的91年作品《老虎》是市场上较为陌生的作品；张晓刚早期作品表现出色，一张1997年作小尺寸的《血缘系列No.19》也以最高估价180万港元落槌；方力钧在日场有5件上拍，虽有3件未成交，但其中一件《自塑像》是因发现是伪作而撤拍，还有两件流拍作品都是2005年以后创作的雕塑，另两件油画则都底价成交；王广义在这次日场上拍3张作品，其中两件“大批判”系列都成交，流拍的2005年作 ART ANGLE不是其代表性的“大批判”系列作品。

　　相比之下，岳敏君在这次日场上拍量最大，达10件，流拍4件，表面上看成交率也勉强达到60%，但成交的6张中，2张是版画，且版画中1张低于底价勉强成交，1张预估价内成交，注意后面曾梵志、张晓刚、刘野的版画几乎都突破最高估价成交，另外成交的4件岳敏君作品中，3件均为96年的“偶像”系列。拍品编号1257-1261共5件都是岳敏君作品，估价都在百万港元上下，在拍卖现场前4件连续流拍，直到第5件才底价成交，流拍的都是2003-2006年之间岳敏君尝试的雕塑或非“傻笑男”系列的其他油画作品。

　　横向比较2010年佳士得秋拍中的F4和曾梵志5个当代艺术家，可以发现曾梵志一路领涨，张晓刚早期作品均成交而2000年以后非代表性的“血缘”系列成交疲软，王广义“大批判”系列表现相对稳定，方力钧的雕塑不受市场肯定。虽然F4的表现均不算太好，但其他3人的代表作品的市场均未受冲击，而岳敏君不仅新作品表现不佳，90年代创作“傻笑男”系列也开始流拍。

　　将“F4+曾梵志”5人拍卖数据的横向比较从香港佳士得放大到整个2010年秋拍，可得表3数据，分析可见：张晓刚、曾梵志两人无论成交总额还是拍卖高价，均领先其他3人，张晓刚一流精品单价更高，在5000万元上下，曾梵志一流精品在3000万元上下，但曾梵志精品数量胜于张晓刚，因此1000-2000万元作品数量更多；方力钧次于曾、张二人，最高单件作品在1000万元上下，百万元作品介于5人中间；王广义总体数据已不及曾、张两人的1/5，基本退出一线阵营，但百万元级作品还算稳定；岳敏君成交率最低，这一季度总成交额尚不及方力钧一半，高价作品表现只能向王广义看齐。

　　再看表4所示2011年春拍，以同样的方式比较5人的数据，可发现：曾梵志与张晓刚依然大幅度领先其他3人，且依旧保持曾梵志总成交额高于张晓刚，而张晓刚最高单价高于曾梵志的态势；王广义总成交额突破6000万元，排名上升到第3位，为其2010年秋拍的3倍多，这主要得益于王广义一批80年代末作品在拍场上受到买家大力追捧，尤伦斯苏富比专场更将一张王广义1988年所作《毛泽东：P2》作为图录封面并拍出1611.58万元，创王广义国内新高；方力钧总成交额下滑到第4位，原因是百万级别作品上拍量较少，流拍量虽然高达9件，但大部分是估价40万元以下的版画作品，高价作品表现不错，有2件突破千万元，在佳士得以1836.37万元成交的1990-1991年作《系列一(之五)》，也刷新了其国内拍卖的单价纪录；岳敏君总成交额在5人中垫底，最高单件仅为322万元，其估价450-650万的《无题》(1994年作)和估价1000-1500万港元的《黑夜狂笑》(1997-1998年作)流拍，这个只有4件作品未成交的夜场按下了岳敏君市场遭遇信心危机的确认键，同场的曾梵志、张晓刚、方力钧、王广义均表现稳定。

　　再换一个方式，以雅昌艺术网数据为准，比较5人截止2011年10月22日的前10名拍品，成交于2008年秋拍之后的拍品中，曾梵志有9件，张晓刚、方力钧、王广义各有5件，而岳敏君只有1件勉强挤入第10名。若计入雅昌网未收录的岳敏君海外成交数据，则岳敏君拍卖前10名的成交时间全部停留在2008年秋拍之前。

　　F4与曾梵志相关数据比较

　　从以上数据比较中可以清楚的看出，岳敏君已经掉出了中国当代艺术二级市场的第一梯队。回头再看《顶层》2010年6月刊《苏富比春拍解析》一文比较5人拍卖数据的表格(表5)，可以看到2009年春拍-2010年春拍岳敏君的拍场表现与曾、张2人还未有明显差距，但如今岳敏君已成为市场复苏阶段最明显的掉队者。

　　如果说纯粹的数据分析还不够有说服力，那么曾身临过拍卖现场的业内人士，应该对这一结论会有更深切的感受。

　　问题二：牵强附会的纵向梳理

　　《岳敏君报告》最后一段提到：“计量化的投资模型和投资分析是基金管理公司成功的关键。”梅教授也在微博上如此回应：“我个人的看法，重要的是方法，以数据来分析而非如传统的凭经验、感觉来判断”。

　　可以说，梅摩报告分析的基础是拍卖数据的金融化运算，与以往艺术市场行家建立在感觉经验上的认识完全不同。但也正因为如此，《岳敏君报告》的分析也应停留在数据分析上，给出结果即可，不必做脱离数据分析之外的其他解释。而该报告所犯的最大错误即在于，在不了解艺术家市场真实成交情况(主要是行家所掌握的客观数据之外的其他信息)的基础下，试图从数据分析进入到对艺术家市场的具体分析，这样的分析必然是牵强附会的。

　　试看《岳敏君报告》对岳敏君市场各阶段的解释：

　　“2000年，岳敏君试探性地送拍了第一件油画作品，以13.2万顺利成交，使岳敏君的油画在二级市场有了初步的定位，但后续3年只送拍了2幅作品，而且流拍，或许可以理解为其作品的藏家还没有系统性地为进入拍卖市场做好准备。”

　　“2004年……当年送拍的3幅岳敏君作品全部成交，给买卖双方增添了信心。2005年，送拍数量增加到4幅且全部成交，无论上拍量还是成交量都在不断放大。”

　　“经过试探和放量阶段，岳敏君油画市场的买卖双方似乎达成了某种默契，买方渴求岳敏君的油画作品，卖方希望通过拍卖市场寻求回报，都做好了进入市场的心理和资金上的准备。”

　　“2007年，共有10件千万级作品诞生，全年成交金额高达3.74亿，超过个人成交总额的一半(截止2011年春拍)。这些数据足以说明2007年是属于岳敏君的一年。”

　　“由于岳敏君的作品在欧美市场备受追捧，而金融危机对欧美造成的影响更为惨痛，所以此次岳敏君油画行情的下跌幅度显著大于整体走势。”

　　“从总体来看，岳敏君选择的市场推广路线和国际化战略取得了巨大成功，他很多方面的成功经验都值得新晋艺术家学习。”

　　这些解释充斥着无根据的推理、想当然的猜测、没必要的结论，甚至出现了对想象中的买卖双方的心理分析。这些解释不仅没有对证明其观点提供任何帮助，反而暴露出撰写者对岳敏君市场真实状况了解的严重不足。这样多此一举、不值一驳的解释一再出现在整篇报告的不同章节中。

　　问题三：行文空洞的学术分析

　　在《岳敏君报告》“代表作品价值分析”一节中，除了“价格分析”、“现值分析”两类建立在指数分析基础上的客观分析之外，还包含一段“重点作品分析”。这段选择了《轰轰》、《希阿岛的屠杀》、《大天鹅》3件有高价成交记录的作品进行孤立的“价值分析”，试图从艺术价值的角度对3件作品做出学术性的判断，然后再描述其市场表现，来说明它们在学术和市场上都得到了肯定。

　　首先，这样“赏析式”的文字不该由标榜“数据分析”和“客观方法”的“梅摩艺术指数研究中心”来撰写，如需证明岳敏君的学术价值，大可引用评论家对岳敏君艺术价值的相关论述，若没有针对具体作品的批评文字，直接略过即可，报告中单独对重要作品所作的赏析显得很突兀。

　　其次，对3件作品的文字阐释流于表面，仅停留在描述画面构图的层面，对每件作品的时代背景、创作动机以及独特价值均未涉及。策展人顾振清(微博)先生在转发微博时写道：“对岳敏君高价作品学术分析的行文较空洞、八股。”在《岳敏君报告》中还提到岳敏君“参加数量众多的国内外重要展览”，而实际情况是与张晓刚、方力钧、王广义相比，“重要展览”正是岳敏君的软肋，在对中国当代艺术起关键作用的几次展览如1979年“星星美展”、1989年中国美术馆的“中国现代艺术展”、1992年首届“广州双年展”、1993年开始在香港及欧美巡回展览的“后89中国新艺术大展”、1993年的威尼斯双年展、1994年的圣保罗双年展等等都与岳敏君无关，2007年UCCA尤伦斯艺术中心举办的《’85新潮：中国第一次当代艺术运动》也不包含岳敏君。此外，岳敏君也没有足以奠定其学术地位的重要个展。

　　再次，我们认为真正有价值的是对岳敏君各系列作品的分类分析，因为艺术家不同时期、不同系列、不同材质的作品，在市场的表现往往各不相同。遗憾的是，《岳敏君报告》仅分析油画作品，不涉及装置、雕塑，但就在油画作品中也没有细加分类，都笼统的冠以“岳敏君作品”之名。对岳敏君“傻笑”系列之外的“处理”系列 、“场景”系列、“迷宫”系列一概忽略，避而不谈岳敏君转型作品在市场上折戟的事实。而实际上，对于市场上的标杆艺术家而言，转型的失败直接关乎其未来市场的信心。

　　五、数据分析方法论存在的问题

　　梅摩《岳敏君报告》发表后，我们征求了一些业内人士的看法，不少人都认为分析方法没有什么问题，也有人认为方法永远不会受关注。但对于出具艺术市场分析报告的机构，研究方法是首要问题，因此我们仔细研读了《岳敏君报告》及其他梅摩报告。我们认为，梅摩艺术品指数研究中心在数据分析的方法论上，也存在几个问题，这些问题涉及到梅摩指数的根基。

　　问题一：金融模型的先天缺陷

　　每一种金融模型自诞生之日起就都带有先天缺陷，梅摩指数也不例外。梅建平教授认为根据艺术品的特点如尺幅大小等设计的指数有很多缺点，因为不可能涵盖所有重要的因素，他在《梅摩指数的基础与方法》一文中说道：“艺术品的销售实际上和房地产的销售是很类似的，因为房子也不是买了之后马上就卖的，也是住一段时间或持有一段时间再把它卖掉。到底持有多长也是随机不确定的。因此我就用房地产指数的方法来做艺术品的指数，然后把它建立在同一件艺术品多次拍卖的基础之上。”

　　梅摩指数采用的是房地产价格指数模型中的“重复交易法”(Repeat Sale Method)，该模型的优点是基于同一宗房地产的价格变化，在剔除标的物折旧的影响后，不同时期相同房地产的内外部品质等都相同，根据重复交易法编制的指数可以满足房地产价格“同质性”的需要。

　　这一方法的缺点也很明显，对比与中国油画市场，可得如下表格(左列资料据全球最大中文经管百科网站“MBAlib智库”)：

　　问题二：原始数据来源不完备

　　据《岳敏君报告》附录2：“本文所使用的数据，是对岳敏君历年所有油画拍卖记录进行统计、有效性筛选后计算得出的。目前的统计周期为半年，即每年拍卖市场最活跃的两个时期：春拍(01.01-06.30)、秋拍(07.01-12.31)。所有统计数据仅限于艺术家的各类油画作品，不包括其他形式的作品。本文中所提到的价格，除了着重指出的，计价货币均为人民币。”

　　这是全文唯一一处对原始数据来源的介绍，至少有3点未明确说明：1.数据的来源是哪里？是拍卖公司官网，还是来自雅昌艺术网等公开提供拍卖数据的媒体？2.如何保证可以囊括岳敏君“历年所有油画拍卖记录”？3.“有效性筛选”的标准是什么？

　　《岳敏君报告》开篇“2011年春拍综合分析”一节统计出岳敏君2011年1月1日至2011年6月30日共上拍10件岳敏君油画，成交率为71.43%，总成交额为18,539,036元。我们据此推算出梅摩统计的岳敏君2011“春拍”油画总数为14件，而据我们统计，这一时期共有18件岳敏君油画上拍，其中伦敦菲利普斯、伦敦佳士得、伦敦苏富比各上拍1件，首尔拍卖在香港上拍2件，见表7。根据梅摩报告计算的总成交额推算，梅摩可能漏掉或“筛选”了3件伦敦拍品的其中2件以及首尔拍卖香港上拍的2件，但我们看不出有何理由需要对这4家国外拍卖行的拍品进行筛选，更可能是梅摩报告遗漏了其中4个记录。

　　另外，梅摩指数以每年1月-6月为春拍、6月-12月为秋拍的划分方式，这种划分方式合适纽约、伦敦的拍卖，但与国内的实际情况不符。事实上，近年来中国油画及当代艺术的春秋拍起止点应以每年4月初香港苏富比春拍和10月初香港苏富比秋拍为准，把1月-3月划入上一年的秋拍、7月-9月划入同年春拍，更符合近几年中国的艺术市场周期。

　　见微知著，我们有理由质疑梅摩艺术指数研究中心搜集原始数据的严谨性及使用方法的科学性。

　　问题三：样本数据的真伪存疑

　　数据最大的问题不是来源是否完备，而是样本量不足、样本量是否具有代表性、样本本身真伪的问题，先来看看梅教授的理论和设想。

　　还是在梅教授《梅摩指数研究中心：中国艺术品市场成为新的资产类别》一文中写道：“在很多油画的拍卖中都经常出现虚伪交易(假拍)。而这种情况也跟早年中国股市操纵价格和虚假信息泛滥的情况非常相像。为了摆脱这种价格操纵的假象，我们采用了金融经济学中的办法，排除或降低了虚伪交易或其他形式的价格操纵的交易对数据的影响。我们的方法论是基于2005年美国《金融经济学杂志》77期上姜国麟、梅建平、Mahoney的关于股票坐庄的学术论文。”

　　梅教授2011年11月5日发表的《艺术市场指数是如何编制的》一文中又写道：“所谓坐庄就是虚假交易，不是真实的交易，因此即使拿到了拍卖数据也还是需要花一定的时间和精力梳理一下，把一些明显的有托儿嫌疑的数据剔掉一部分，才能比较真实地反映市场交易的情况。具体怎么来剔除，这是一个比较高深的学问。”

　　由于客观条件限制，我们无法看到梅教授所提的这篇论文，但我们找到了2007年8月发表于《新财富》杂志的署名“梅建平”和“姜国麟”的文章，标题为《借鉴股市经验规范艺术品市场》，文中建议：成立由中央政府直接领导的中央艺术品登记公司(简称中央登记公司)；根据拍卖公司的诚信记录，由中央登记公司按分级标准给予定级，拍卖公司在其等级规定的范围内进行经营活动，并向中央登记公司缴纳保证金；在国家的监督指导下，在全国各地成立艺术品鉴定机构，每件艺术品需经独立鉴定后方可拍卖；建立退赔制度，若由艺术品鉴定机构出示证据说明拍卖品为伪品，成交后的第一年内可按原价退还，佣金不退等等。从这篇文章能看出梅教授对中国未来艺术品市场发展的一些过于理想化的构想，可惜文中没有详细论述“股票坐庄”及如何剔除假拍。

　　巧合的是，刊登《岳敏君市场分析报告》(下)的报纸上，同时也刊登了梅教授一篇名为《如何规避“托儿”和赝品》的文章，虽然没有提供明确的结论和详细的解决方案，但我们根据原文，可以归纳大意为：作品如果在好的拍卖行“传承有序”就能很好的规避赝品，文章开头则提出“足量的交易可以减少指数被人操纵的可能性”，并详细论述交易量不足的指数极易被人为操控：“比如说你有家具收藏，你想操纵这个指数，因为指数里面交易不是很多，你拿出一件家具交易一下，找几个人来托一下，拍一个天价出来，由于这里边的数据不是很多，突然来一个很高价的就可以把指数抬高了。抬高了以后，如果指数被报道的话，就会给大家造成一种错觉，就是中国的家具涨得很好，大家都来买家具，你就趁这个机会把自己的收藏抛出去，这样指数就有可能存在被人操纵的情况。”

　　我们认为，无论客观的数据分析还是感性的经验判断，都只能作为辨别“假拍”的辅助手段，成交的真实情况只能依靠从最接近真相的人或机构处获取可靠的信息。而根据《岳敏君报告》的统计，岳敏君油画的总上拍量为166件，曾重复上拍的仅25件，在我们看来，这一数量应属于梅教授认为的“交易量不足”、“极易被人为操控”的范围。中国油画拍卖虽然从上世纪90年代初期就已开始，但中国当代艺术市场真正兴起不过5年时间，除少数成名较早的艺术家在二级市场上已站稳10年以上外，大部分艺术家才刚刚经历第一轮市场周期的考验。其中绝大部分人的上拍总量不超过500次，重复拍卖作品件数不超过50次。

　　对于梅摩指数这样一个建立在单件艺术品重复交易记录数据上的分析体系，所能找到的中国油画的匹配数据在现阶段少之又少。对于大部分只有几十组甚至几组这样数据的艺术家而言，这样的研究方式显然是一叶障目、以偏概全的。

　　更站不住脚的是，仅有的一些样本又可能存在数据真伪，也即“假拍”问题。我们并没有看到梅摩报告设计出行之有效的规避中国当代油画假拍的研究机制，这从《岳敏君报告》只字不提作品假拍情况可见一斑。该报告将岳敏君拍卖成交价最高的10件作品视为“最受市场欢迎的油画作品”，认为“这类作品不仅受到了艺术界的好评，更是广受收藏界的关注，以至于不断刷新拍卖纪录”，这显然是建立在假设这些作品全为真实成交的前提下的一个很表面的推论。事实上，整篇报告也都建立在这种假设之上，对了解市场环境的行家或其他专业人士而言，必然没有任何说服力。因此有博友在梅教授微博上留言：“方法论与研究过程的确新颖。但倘从一个错误的假设出发，不论过程怎么准确严格，结论也只会在错误的道路上越走越远。”

　　在《顶层》2009年1月号发表的《顶层评估报告：张晓刚、岳敏君、王广义、方力钧、曾梵志》一文中，我们曾判断：此5人在2007、2008年间的市场走势曲线是人为修正的虚假曲线，由于2005-2007年中国经济的持续高速发展，让持有资本的炒家炒作中国艺术品市场的心理预期提前了，本来应该在未来启动的中国当代艺术市场，在此期间迎来了第一波行情。这一判断是我们综合比较中国宏观经济数据、股市大盘曲线、当代艺术市场走势，并经过推理论证得出的。此后随着我们与艺术圈的接触越来越深入，对所评估的5位艺术家市场的看法开始渐渐分化，如果再一一重新做更具体的评估，会有很多新的看法。但我们对“虚假曲线”的判断，却一直在不断得到各种信息的佐证。因隐私关系我们无法公布信息源，这一判断仅限读者参考。

　　我们认为，可靠的信息来源、深入的现场观察、专业的数据分析，是甄别拍卖假成交的三种有效手段。可惜，我们并没有从该报告中看出梅摩研究团队掌握前两种手段。如果纯粹从数据分析，依然有可能察觉出假拍的蛛丝马迹，如作品底价落槌、重复上拍的对比等等，但该报告也未采取这种具体的研究方式。

　　梅摩指数试图建立一套以客观数据为基础的，解释和判断艺术市场走势的金融理论和计算模型，但多数理论和定律都是包含限定条件的，脱离限定条件，现实中的人为或偶然因素会造成很大的干扰。如果置原始数据的真伪于不顾，再自洽的理论和模型也只是沙上之塔。

　　问题四：现值分析的含糊之处

　　《岳敏君报告》虽然给出了很多建立在其指数模型上的数据，但对于“梅摩中国当代油画指数”和“梅摩中国油画岳敏君指数”两个最关键的数据却没有给出具体的计算方式。文中出现的“现值”、“现值区间”、“当期价值”、“市净率”等概念，都是通过原始数据与相应指数计算而来。尤其是“现值”，在报告中多次被使用。

　　经济学意义上的“现值”，一般指在给定的利率水平下，未来的资金折现到现在时刻的价值，是资金时间价值的逆过程。时间是有成本的，预期的现金需要等待的时间越长，其现值越小。绝大多数对“现值”这一概念的应用，都是针对未来的，而梅摩报告中“现值”的概念则是针对过去的，是“利用梅摩-中国油画岳敏君指数将作品当时的拍卖价格进行折现算出作品现值”。未来的收益才能折现，以前拍出的价格如何“折现”？

　　姑且认为这里的“现值”依然有用，但梅摩报告对现值的分析仅有一段文字，从几个表格中的“现值区间”的数据与作品当时成交价来看，其中的关系并不明显。我们认为，此处才是最能体现梅摩指数独特价值的部分，可惜该报告在不必解释的地方乱加解释，应该详加说明的地方却惜字如金。

　　报告下半部分又引入了两种“市净率”概念，依然建立在“现值”基础上，依然只对结果做了解释，而未解释得出结果的关键步骤——如何“通过指数折算”。

　　问题五：西医中医各自为阵

　　做艺术市场金融分析模型的不止梅摩一家，但梅摩指数的引用度和知名度相对较高，研究成果传播较广，今后任何一家仅立足于数据分析的模型，都将遇到梅摩指数所遇到的问题。

　　目前的现状是，学金融出身的人和学艺术出身的人都对自己的专业性过于自信，或者说对对方的知识领域认知有限，互相难以说服，而最好的艺术市场分析方式是将两者的专业知识结合起来，如何结合，又取决于统筹者及执笔者是否对艺术市场及金融理论都有深入的理解，同时在表述上兼顾艺术与财经语境的专业性。

　　借用梅建平教授的话，应该中西医结合，否则偏科症必然影响分析的准确性。当然，由于现实环境中，各方利益的牵连，以及对话语权的争夺等实际因素，很难让中西医走到一起。

　　六、重复拍卖的简单逻辑

　　对于重复拍卖，我们与梅摩指数的看法有很大差别。我们也认同重复拍卖是一种重要的研究方式，但遵循的逻辑却没那么复杂，常见的几种有效的判断方式如下：

　　(一)、重复拍卖估价低于此前成交价，则此前成交有假拍嫌疑：如曾3次上拍的岳敏君2002年作《天空·动物·人》，在2007年香港佳士得以216万元成交，到2008年北京保利秋拍却以140-180万估价上拍，若底价售出则比上次成交亏损约33%，虽然最终268.8万元售出，但却又在2010年亚洲联合秋拍上以155-210万港币上拍，底价低于两次的成交价，且最终流拍。何以两次委托人都愿意以“亏本”估价卖出，不排除前面“作价”的可能。

　　(二)、短时间内换手快，则艺术家市场有投机泡沫：如岳敏君2000年作《向丹顶鹤同志学习》，2007年6月24日在北京翰海拍出504万元，3个月后的2007年10月7日，又以400万港元的底价出现在香港苏富比秋拍，成交价为794.35万元。这种“春进秋出”或“秋进春出”的情况并不鲜见，往往发生在某个艺术家市场上涨的过程中，持有者希望通过短线交易赚快钱，往往交易品种有一定质量但不会是艺术家的顶尖精品，持有者对其长期升值潜力并无信心。

　　(三)、天价拍品再度出世，则艺术家市场有见顶趋势：艺术家拍出几千万天价的拍品轻易不会再度露面，除非几种可能：艺术家行情走高即将达到这一周期的顶点，或艺术家行情持续走低，再不出手可能会被牢牢套死。如今年苏富比秋拍张晓刚《大家庭一号》即为前一种情况，春拍时张晓刚作品创新高，到秋拍是出货良机。岳敏君《希阿岛的屠杀》、《画家和他的朋友们》则为后一种情况，岳敏君行情持续低迷，再不出货可能情况会更糟。

　　另外，还需注意同一幅画换一个名字上拍，这种情况以过世艺术家的赝品居多。岳敏君有一张2003年作《黑云》，2008年春拍在香港佳士得拍出577.38万元，今年春拍在香港佳士得再度上拍，名字换成《非典》，估价150-200万港元，172.42万元成交，重复上拍后的价格缩水近70%，虽然赝品的可能性很小，但也值得揣摩。

　　七、结论

　　综上所述，我们认为：岳敏君作为曾经的中国当代艺术四大天王，其市场神话已经完结，作为中国当代艺术市场一线艺术家阵营的首个出局者，其作品不再具备担任天价交易品种以及投资品的可能，其作品价值将因流拍和滞销而大幅跳水，但作为有较高知名度、识别性及一定市场基础的艺术家，岳敏君作品短期内也不会很快退市，但其此后的市场价格将被打上一个很大的折扣。

　　本文对梅摩艺术指数研究中心《岳敏君报告》一文的不同意见，主要针对其明显错误的结论、逻辑混乱的解释、失去根基的假设，而对于梅摩采用的金融分析方式，因报告本身未透露核心细节，我们也难以作更深入分析。对于兴起不过五六年时间的中国当代艺术市场而言，任何有志于从事分析报告撰写的机构都是初学者，也请梅摩指数研究中心对本文的错漏不吝赐教。