根据市场经济学的基本原理，萨奇通过批量购买得以囤积众多艺术家的大量作品而形成了对资源的垄断(至少部分垄断)，控制了相应的卖方市场，这样他将能够最大程度地排除或减少行业内的竞争，进而通过对市场价格的操控获得最大化的利润并且形成对行业的巨大影响。这种策略与萨奇广告公司通过不断地收购、兼并行业内的竞争对手来获得对更多资源的控制与使用，最终形成行业寡头实则异曲同工。与此同时，萨奇在购买过程中还使用了金融运作的惯用方法——低价建仓。年轻艺术家作品低廉的价格有效地降低了萨奇的购买成本和潜在风险：一旦其日后成为艺术界的明星，萨奇的投资必然获得巨额回报；而即使今后对其丧失了兴趣或者未能如预期般获得成功，也不会带来可观的经济损失。这些都使人不由得怀疑萨奇的购买行为背后所表现出的投机意图。刘韡

　　第三环节：分类

　　从萨奇画廊的展览史中可以发现，除了为非常有限的少数艺术家举办过个展，萨奇画廊的绝大多数展览都是各种规模庞大的群体性展览。与常规的按照某一特定的美学主题对参展艺术家进行选择有所不同的是，萨奇画廊的群展几乎都是以参展艺术家的国籍和主要活动区域为依据对其进行分类，并通常采用“某国”艺术或艺术家作为展览标题。

　　这种现象暗示了萨奇并非仅仅关注少数重点收藏和推广的艺术家而是拥有国际性的视野，对某一特定区域的艺术家进行整体性的呈现并按照个人趣味和目的对该地区当代艺术进行定义的企图。截至目前，萨奇已经推出了来自6个主要区域——英国、美国、德国、中国、中东、印度——的艺术家，其中“年轻英国艺术家”群体是最为成功的案例，萨奇也因此被媒体誉为“定义20世纪90年代英国前卫艺术的人”。然而其他5个区域的艺术家群体相比之下却反映平平，尚未在国际当代艺术界中获得高度的认可与影响。究其原因，笔者认为区域性分类方式的优势不仅在于其规模效应使得展览所呈现内容更加丰富多样也更易于通过媒体等渠道进行放大。但同时其制约亦相当明显——庞大的规模和繁杂的内容使得展览相对而言难以形成明确而独特的美学概念或特征，而这恰好是艺术最重要的核心价值，这也是这六个区域艺术家在萨奇收藏中所遭遇的不同境遇的重要原因之一。

　　第四环节：标识化

　　萨奇深知只有凭借标新立异的美学主张制造全新艺术风潮与现象而不仅仅是赞助、收藏、推广几名出色的艺术家才能为自己赢得进入艺术史的机会，一旦按照自己的意志塑造或扭转人群的观念，他将成为最大的赢家。

　　在这一逻辑的驱使下，萨奇试图依据艺术家群体及其作品的内容与特点，利用独特的美学概念(如同广告中的“卖点”)对其进行整合，进而为其赋予易于识别与记忆的明确标识。萨奇收藏中对于艺术家群体的标识化的第一次尝试也是最为成功的案例，是“年轻英国艺术家”群体所表现出的强烈的“震惊美学”特征。这个崛起于20世纪90年代的艺术家群体，是萨奇根据个人审美趣味筛选、收藏的英国本土前卫艺术家群体，他们一改英国昔日保守的文化态度和艺术传统，创作了众多极富争议性的艺术作品。甚至有批评家认为，这些艺术家的作品中所包含的更多的是“震惊价值”(shock value)而非真正的艺术价值，是为了震惊而震惊。然而无论外界如何反应，毫无疑问的是这种震惊美学已经成为“英国年轻艺术家”群体甚至萨奇个人收藏的标志。

　　除了“年轻英国艺术家”群体，萨奇还重点收藏了“年轻美国艺术家”“年轻德国艺术家”，甚至是“年轻中国艺术家”“年轻中东艺术家”，但后者均未能像前者一样体现出明显的标识性并产生巨大的媒体、社会、业界效应。究其原因，笔者认为主要原因是萨奇作为一名收藏家，并不具备相应的学术能力像专业学者、理论家一样发现或提出具有真正学术价值的艺术观念或艺术风格、流派，例如布雷东之于超现实主义，格林伯格之于美国抽象表现主义或者奥利瓦之于超前卫艺术，而更多的只是对各种最新产生的艺术现象进行呈现。就“震惊美学”本身来讲，其产生作用的前提是接受者自身与艺术作品所带来的心理状态之间的巨大反差。一旦接收者习惯了这种震惊的方式，提高了心理反应的阈限，这一类并不具备较高美学价值的艺术作品就会像躺在超市货架上百无聊赖、乏人问津的脱水蔬菜一样，因为接收者的审美疲劳而失去存在的前提，因此也无法继续应用于其他群体。

　　第五环节：公共化与增值

　　由于艺术品价值生成的特殊性，任何形式的艺术收藏只有进入了公共领域，并充分与构成艺术世界这一特殊场域的众多不同性质与功能的微观环节包括观众、艺术批评、艺术机构、媒体、艺术市场等实现深度的多向互动才能通过公共化来实现价值的放大和增长。

　　与艺术机构的互动

　　与艺术机构的互动之展览合作

　　在公共艺术机构中，伦敦的皇家美术学院是萨奇最重要的合作伙伴。1993年，英国皇家艺术学院举办了名为“20世纪美国艺术：绘画与雕塑：1913—1993”(American Art in the 20th Century——Painting and Sculpture 1913—1993)大型美国现当代艺术展。在这次展览中汇聚了大量这一时期美国绘画与雕塑艺术的经典作品，在英国艺术界和社会中引起了极大反响。除了在机构所在地伯灵顿大楼(Burlington House)设有主展场外，展览还专门在萨奇画廊开辟了副展场。这次展览虽然没有展出萨奇的个人收藏，但是权威艺术机构举办的具有重要学术价值的艺术展览将有力地提升萨奇画廊的学术品质与公众关注，间接地提升了萨奇个人收藏的价值。而在1997年和2006年，萨奇就在皇家美术学院为自己收藏的英国、美国年轻艺术家举办了两次大规模群展——“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家”和“今日美国”。依靠这两次展览，萨奇将参展的近百名年轻艺术家与皇家美术学院卓越的学术背景和权威性的公众形象联系在一起，为其藏品带来了难以估量的积极影响。除此之外，萨奇还与多个国际一流美术馆、博物馆进行合作，通过展览推广自己的艺术收藏：1998年和1999年，柏林的汉堡巴恩霍夫博物馆(Berlin Hamburger Bahnhof Museum)与纽约布鲁克林美术馆(BrooklynMuseum of Art)为“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家作品展”举办了德国和美国部分的巡展；2007年俄罗斯冬宫博物馆[季1] (The State Hermitage Museum)又为“今日美国”站举办了俄罗斯部分的巡展。

　　通常来讲，重要的艺术机构往往具备更加严格的学术要求，然而萨奇作为私人收藏家之所以能够有机会与之进行合作，其根本原因却并非收其收藏品质的卓越而更多是借助资本的力量——私人部门中财富的剧烈膨胀与国家对公共部门经济支持力度的大幅削弱所造成的两者间的权利转移是其成为可能的根源所在。

　　与艺术机构的互动之私人赞助

　　除了联合举办展览，萨奇还以赞助人的方式依靠艺术机构为自己的收藏赚取梦寐以求的高质量的公共性。在20世纪80年代早期，萨奇就参与到英国最重要的两个公立美术馆——泰特美术馆和白教堂(the Whitechapel Gallery)美术馆——的社会活动中：1982年，他成为泰特美术馆“新艺术赞助人”(Patrons of New Art)指导委员会的成员，为其提供金融支持以购买更多的当代艺术品和举办相关展览。在为美国新图像绘画艺术家朱利安·施纳贝尔举办的个展中，萨奇向泰特美术馆借出了9张艺术家作品；1985年，在白教堂为施纳贝尔举办的回顾展中，萨奇再次借出7张艺术家作品……正所谓祸福相生，萨奇的这种举动虽然为其带来了不言而喻的好处但同时也招致了大量的争议与批评，许多观察家与评论者都指责其利用赞助人的身份对公共机构施加影响进而提高个人藏品的价值尤其是商业价值。因此，萨奇不得不退出泰特美术馆“新艺术赞助人”指导委员会并且卸去白教堂的理事职务。但之后，萨奇仍然通过出借作品的方式，与各个国家和地区的艺术机构进行了持续的互动，继续利用社会中的公共部门发散和放大其收藏的影响。

　　与艺术机构的互动之公共捐赠

　　为了增加藏品的公共性，萨奇还不断地通过捐赠，让自己的藏品进入各种公立艺术机构。通过捐赠，萨奇将自己的收藏散布到英国乃至周边国家如爱尔兰、苏格兰、威尔士的地区，再次利用公共机构扩大了个人收藏的传播区域和影响力。

　　与学术界、批评界的互动

　　学术价值是艺术作品的核心价值之一，它直接影响和制约着其他价值成分的实现。因此在个人收藏的公共化过程中，萨奇非常重视与学术界、批评界的专业人士的合作关系，为自己的收藏进行学术包装和制造舆论导向。

　　与学术界、批评界的互动之学术包装

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