傅文俊《后工业时代》观念摄影装置作品效果图

　　读傅文俊《后工业时代》观念摄影装置作品

　　自达盖尔（Louis Jacques Mand Daguerre）发明摄影术以来，摄影一直被当作一种记录事实的方法，其呈现出的真实性（Veracity）备受追捧。但19世纪的批评家、诗人波德莱尔（Charles Baudelaire）却一直质疑摄影的艺术价值，认为它机械地制造出客观的真实，而抹杀了艺术家的创造性。创造性成为摄影是艺术还是非艺术的争论焦点。走入现代的摄影，必然不会再停留在记录事实这一目的之上，而是将个人的创造性纳入其中，使摄影真正成为一门艺术。尤其是观念摄影的出现，更是拓展了摄影的边界和可能。

　　傅文俊早年进入四川美术学院学习绘画，后从事宣传和其他多个方面的工作，获得不俗的成就。自他开始转向观念摄影以来，就和其他搞摄影的专业摄影人士有所区别，他总是用个人风格化的方式去摄录镜头下的人、物和风景。即使是纪实性的画面，在他的视角下也会直接呈现出思考、情绪和美感的差异。而正是这样的差异体现出个人观看方式的区别，也正是这种差异使摄影脱离了机械性的自然复制转向创造性的艺术创作。

　　傅文俊却并完全不满足于这样的创作模式，他将自己的主要精力投向更加丰富的观念艺术创作中。他开始有意识地选择摄影对象，并利用数码技术的后期处理方法将其相互叠加建立起新的事物关系，使影像成为他思想观念表达的媒介。作品画面的形式也在不断发生着变化，逐步由具象走向抽象，颠覆着人们对传统摄影纪实性的认知。他自由地选择影像素材，并使之形象变得模糊和符号化；摆脱实际形象的束缚，他可以更加随心地组织画面的色彩与几何构成。这时，他的观念摄影作品有异于传统影像的概念，而具有某种绘画性。

　　我们习惯用影像（Image）去描述摄影的作品。影像是人为的，它是人视觉感知的物质再现。显然影像与绘画之间有所关联也有所区别，许多西方批评家曾用“灵光”（Aura）和本真性（Authenticity）的概念来讨论影像与绘画的区别。事实上，影像可以被看作另一种观看的方式，它利用机械再现人的视觉感知，比绘画更为直接。经过艺术家的人为取舍，摄影将那一瞬间的空间和时间保存为影像。绘画则是人视觉印象的延伸，无论采用再现或者表现的方式，它都不局限于一瞬间的时空关系与形象，而具备一定时间延续性。但影像的这种瞬时性在傅文俊的观念摄影作品中被淡化，因此呈现出一种与绘画的趋同性。可是傅文俊并不局限在影像绘画性上的突破，在他最近创作的《后工业时代》观念摄影装置作品中尝试从媒材的使用上对影像的边界进行扩展。

　　“后工业”是美国社会学家丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）提出的概念，他将人类社会历史划分为前工业社会、工业社会和后工业社会三个阶段，并指出工业社会是以经济为轴、机器为资源的竞争，而后工业社会是人与人知识的竞争。因此在后工业时代，曾经雄伟、辉煌的工厂和机器成为衰落、破败的印记，知识经济一方面在驱动着思想意识的转型，一方面又在消磨着曾经熟悉的记忆。中国重庆曾经是一座以重工业为主的城市，烟囱、高炉、厂房、管道、齿轮、机器都是年纪稍长的人们挥之不去的记忆。这种记忆既随着时光有所模糊但也会在某些细节上变得强化。重庆的摄影家创作了不少工业题材的作品，不过以陈家刚为代表的摄影家们在处理这种题材时，纷纷以衰败的工厂和美艳的模特之间的强烈对比作为惯行创作方式，相似者众，故显得过于程式化。

　　显然具有个性的傅文俊是不愿意去随意附和的，他希望用自己的方式和艺术语言来进行创作，而不是模仿和重复。在他的《后工业时代》观念摄影装置作品中，主要以工厂的输送管道为对象，将其色调统一调整变化，形体轮廓略作模糊虚化，管道形体自身的节律性在他处理下表现出强烈的形式美感，具有类似抽象绘画的效果。作品以真实的集成电路板组成有机和谐而又相互统一的图形，与背景构成式的工业影像互为呼应，其起伏的形态既可看作与机器造型类似，也可认为是微缩的城市建筑模型。集成电路象征的信息时代来临正是意味着工业时代的终结。采用汽车轮胎作为装置材料的载体，也寓意着时间的车轮从工业时代驶向信息时代是不可逆转的趋势。作品整体布局借鉴了达•芬奇《维特鲁威人》的圆形和方形结合的构图特点，以此隐喻工业技术带来的对生活方式、思想文化冲击下如何去寻找理性的“黄金分割率”这一思考。傅文俊怀着一丝不舍又带着一道觉悟的心绪迎接后工业时代的到来，这样的时空倒错和时光延展，使他的作品呈现出某种深刻的思辨性。

　　媒材的综合使用既为作品带来了内容表达方式的多样性和自由化，却也会使作品面临整体形式统一性和完整性的危险。所幸傅文俊把握得很不错，充分利用形式的呼应以及材料寓意与题材的统一，使作品各个部分、每个元素都形成一个有机整体。对于传统摄影作品来说，叙事性和镜头感是最重要的，但傅文俊作品中对这两方面都有所淡化。一方面用数码后期处理后的影像效果降低镜头感，一方面用现成品的引入削弱叙事性，这些都使他的作品有别于传统摄影的创作意识，而去触摸更深远的影像边界。此外，对影像的再造使对自然景观机械复制式的传统摄取方式发生改变，个人化的创造性不再游离于影像之外，人对自然事物的印象可以更多地作用于影像上，以往强调的对自然世界的真实还原转移到对人类认知世界的真实还原上，这样的观念转变将会使摄影创作作为一种新的观看方式。摄影也是一项媒材运用，因此如何使媒材进入影像或者是如何使影像作用于媒材，这也许是傅文俊今后进行探索的课题。希望他能在这条艺术道路走出不一般的足迹。

　　（文/西安美术学院美术史论博士 冯大庆）