由此，“淡墨写出无声诗”已是自己的墨彩理想。麓台夫子“作水墨画，墨不礙墨，墨中有墨。”的理解给予的正是淡墨怀中的广度与包容之性。中国画是包容性最大的画种，于己所见，其包容性的广阔张力正是其自主切合不同的时代特性。尤其是墨色。淡墨抑扬顿挫的灰色，可张可蓄，在灰色的色相心理中，灰色作为当前时代中的一种主流色彩，其色相的现代性不容置疑。不然，当代女性的知性与自适的精神面貌在学养的滋润中不只是蕙质兰心似的幽静与含蓄，其性情的张扬已经不能在灰色的表达中得到完全的释义。为此，在墨色或墨彩的字义中，必须强化色彩的基本含义。在色彩的操持中，择选的正是色性中复色的极致。混杂在灰色墨语中的灰色调和着“色自为色，笔墨自为笔墨”不容之势，化解了“不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌”之气，在色中有墨，墨中有色的把握中，坚持以墨持色，色依墨态；讲究阴阳之功，会意渲染虚实之用。以活态色、墨的大和印记着同己的时代。

　　诚然，性养笔墨的才思渊源于传统。在跨越时空的时代背景中，对传统的学习与借鉴不能以一种拿来主义的身姿覆盖自身的才缺，甚至假以其中所得堂皇裹上金红粉绿，喧嚣着自己。于笔于墨，首先需要把握的正是笔墨的本身特性，并掌控承载笔墨的纸张性能。在笔墨语态中以“无痕”、“无声”的自然之性中挖掘“自我作古，不拘家数而自成家数矣。”的笔墨才情。为此，画笔毫端之下的浩养需要的正是重组自然之性中的张弛之道。总言之一字可以概括——惜。即惜情：尊重自己的感念、惜用：尊重笔墨的技道、惜才：尊重描绘的对象。

　　重组之三——娇宠形神

　　“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”的芊芊姿态中蕴含着无限的神情逸貌，顾盼回望的姗姗步履在嫣然莞尔的盈盈启颜中早已足下留香。诚然，古意之中的女性形象留存于心的屏气慑息只是疏影樊月的清虚之气。于己时代，知性、从容与自适的当代女性演绎着的正是秀外慧中的浮翠流丹的睿智光泽，远离了空谷幽兰的那份绝世独立之境，不是因为当代女性不具备水木清华、清辞丽曲的幽兰之气，而是因为她们在夺艳争辉的 入世姿态中散焕出的积极容光，这种主动自觉的性情正是当前时代的精神所在。为此，以“体天下之物”的关注，借用细详细端的写真叙述方法，发于心的散文式漫步，逸于表的诗性表达娇宠着当代女性的身影气象。“欢不可以渎，宠不可以专”规劝昭示地正是在形神的关注与表达中的尺度——致盈必损。美者自美蕴藏着的正是客观真实。娇宠形神中娇形的喉咽其一以揣摩为本，穷其故的皆谙其数得以活脱圆融之妙。此行简易明了之道，不需赘言。其二着重以工意两可的逸笔，将意不太意，工不太工合成一法，由心手妙合而成。半工半意的妙用正是前文言及笔墨中的有法与无法之态。诚然，它们之间并不完全等同。细思面观的感悟正是造物之微，造物之尤的无可言达之意。为此，工、意结合的娇形正是居高临下、远驻留观之中的微态。为此娇形可人的画语已经确立。其三灵悟虚实阴阳之法，以中西体用之格参之。其根本就是重组、深化中西之体用。重组中的体用之法最终的参照就是以上乘的格韵为依。格韵之中的关键不是神情必古的刻意，而应该强调的是时代中的精神向度。

　　娇宠形神中宠神正是在讲究的传神写像中出新意而无穷尽之。宠神的根本就是画者自体自嬉于艺的自觉主动。笔法、形态、墨、色等体用之法的表现维度需要地是智者的有机建构。相比较娇形中言及的逸笔之态，宠神中的逸字更应接近《说文》中对其的解释：逸，失也。从辵兔，兔谩訑善逃也。当然，其中的“逃”应该是狡兔三窟、逃之夭夭的舒畅与自由。为此，宠爱中的血性更会因为着意与机智述说着画者之语境。磨练、沉思之后的画语表达扎根的本质正是画种的传统文脉——言不尽，意不穷。为此，挖淘到地正是水墨之间的韵味、潮染铺张之法、布局补景之道——如若草书的意态。在水与墨的韵味中，综合的正是水性与墨气的润泽清浑之态，如此才能率性如己。当然，恣意妄为的莽撞被修正于生拙之巧的自然之道中。在“纸宜上水潮染；绢则宜着色渲染。”的劝诫中，定义了潮染铺张之法一义。实践中，上水潮染时须留有余地，以待其晕。并依样微微推之，强调虚实阴阳，染其血而复染其气，提其精而复提其神，以己之神取人之神。潮染中的留余微推在画幅上需要充溢铺张势态中的浑然之气，以满足于“人物以形模为先，气韵超乎其表。”的审美格韵。讲究布局补景之道的目的其实就是充气而获取“神生画外者”的审美体验。布局补景之间的形态既大既小。大至画幅之外的画意，小至画幅之内的绮罗珠翠。画幅中的深秀全局不是生搬硬套细磨而成，意简言赅的精髓正是一笔转处却有数笔之意；虽三五笔势，望之具有千丝万缕之状。此行之道关系于画者人之学问、品诣。因此，详而述之的能者之道在逸态的布局补景中需要醒微式的心性涤洗。画之妙处不在精细而在清逸，不在华滋而在雅健。而雅健清逸则关乎神韵骨格，不可强得也。

　　重组之四——境外三昧重组之中的境外三昧得益于明顾凝远在《画引》中：“气韵或在境中，亦或在境外”的论说。而对“清空二字，画家三昧盖矣。”的沉思后，体用之中的革新重组生成于传统文明之中。境外三昧的得法应强调“淡”字之义。因为前人曾有妙论“万物之毒，皆主于浓。解浓之法曰淡。”其一之“淡”为“绘素家一粒金丹”的画道。当然“不可以淡墨一扫，即谓之淡”，应“为层层烘染……，淡中仍有浓”。此意在性养笔墨中已为明言。为己之心中的“淡”却是真水无香的那份恬淡，无牵无挂于何人何事。为此淡于己，更淡于他。因为诚想中的绘画是一份心性中无痕的轻言细语。艺术对象的非物质化并不只是一场“视觉犒赏”之中的喧嚣与热闹，也不是“作品——指明”的简单行为产物。画者具有完整的三层属性，即画作本身，画作作者，画作观者。为此，境外三昧的“顿悟”属于立体的环绕模式，细而思之，环绕中的蕴含的正是重生于时代的变迁中。所以，为己心中的淡正是“轻滑”过后于己于人的一份拨动，其间的旋律因为异时异景而弹跳出不同的音符节奏。

　　诚然，实践之中的为己作画因拘囿于疏浅的学识，匮乏于年岁的磨砺，缺省于画道的修为，在追寻中遭遇着无度的笔墨局限。虽能在一定程度之中言说和享受着心性的自我张扬，仍在对比比较与前行不显的画语学究中常常兴叹。在挖掘表达时代气象的行进中深明应该肩负和激活绘画自语的特性，在创作的表达中，回向生活的纤悉，笔毫的行进、墨色的渲晕、形神的脉迁。画外之境的三昧已经不会迷惑于“中西结合”或“中西融合”体用的简单表达，更不再质疑于中国画的生存状态。以学养为脉的创作行动贯穿于涤荡时趋，熟谙传统，笔墨静净，传神阿睹，回眸眺望，发挥新意，满而不溢，物我两忘的血性之气。提笔着墨遵循地正是《雨窗漫笔》中言及“作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，濡毫吮墨……”的心斋式的记录。诚然，行进中的记录因为搦管作画时笔、墨、色与宣纸之间的咬、合、染、晕之间的无限才情而涤洗着我尘杂的凡俗，画语中颇为自在地表达正如实语者一般澄质如初生，为此，不为妄言、不为异语的自然表达与我人生一并行进。

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