“文革”期间，中国传统文化陷于灭顶之灾，文学艺术不仅没有发展，反而从原来的高度大幅度后退，毛笔书法除了大字报体就是钢笔字体，艺术性几乎被荡涤一空。1978年后，随着“拨乱反正、改革开放”国策在各个行业、领域内的落实，我国的各项文化、艺术事业开始复蕤，书法人，也爆发了蓄积多年的能量。30年来，当代书法迅猛发展，每一个“十年”都可自足为一个载入史册的历史阶段。其中，“第一个十年”(1979-1988)是“从传统走向现代”的时期；“第二个十年”(1989-1998)是“传统风格书法”与“现代风格书法”比翼齐飞的时期；“第三个十年”(1999-2008)是当代书法向“传统风格书法”辩证回归的时期。

　　一

　　1978年12月24日，《人民日报》发表了《中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议公报》，宣布党的工作重心从“以阶级斗争为纲”向“社会主义现代化建设”转移，中国历史翻开了新的一页，各项文化、艺术事业的发展也慢慢复苏。

　　1980年，书法开始出现复苏的契机，它受益于书法组织的建立和当时的思想解放运动。这一年11月，中国文联批准了中国书法家协会筹备委员会的成立，体现了国家对书法事业的支持。在中国书法家协会正式成立之前，还在沈阳举办了“全国第一届书法篆刻展”(1980年5月)，在中国历史博物馆举办了“历代书法展览”(1981年4月)。由于此前有相当一部分人的书法认识是在“文革”期间写“大字报”的过程中形成的，所以，对书法经典的认识相对肤浅，这两次展览中亮相的历代书法作品，扩大了人们的书法视野，显示了“书法”的“真相”，有助于人们形成正确的书法认识。1981年中国书法家协会正式成立以后，各省也相继成立了书法家协会，为当代书法事业的发展提供了组织保障。同时，对外书法交流，中国书协主席舒同访问日本(1984)和中国书法家代表团访问新加坡(1984)等活动，也使大家了解了国外书法发展的现状，形成了书法国内国际的良性互动。

　　伴随书法组织不断建立健全的，是对书法“观念”新变影响甚大的80年代的“美学热”和“书法美学大讨论”。当时的“美学热”延续了很长时间，“书法美学大讨论”也持续了两年之久，这场讨论涉及了多方面的书法美学问题，最终的结果是以“机械反映论美学”的失败和“主体性实践美学”的胜利告终。其中，以李泽厚为主要代表的“主体性实践美学”，逐渐发展为八十年代的主流美学。在书法方面，李泽厚将“书法”看作“线的艺术”，“有意味的形式”，“自由的形象”，强调实践“主体”的创造性，极大地促进了艺术精神的解放。

　　这一时期伊始，书坛只有“传统风格书法”，但随着1985年 “现代书法首展”的出品，标志着“现代风格书法”从幕后走向了前台。

　　无疑，“传统风格书法”是该时期的主流方向。其时，一大批老书家都还健在，林散之、启功、沙孟海、王蘧常、吴玉如、陆维钊、萧娴、朱复戡、陶博吾、沈延毅、陆俨少等先生，都保持了旺盛的创作活力[1](P23-24)，延续了“传统风格书法”的创作。这些老书家的书风各有特点，既有沙孟海的茂密雄强，林散之的萧散飘逸，王蘧常的高古浑穆，陆维钊的昂藏郁拔，陶博吾的矫变奇丽，也有吴玉如的潇洒飘逸，启功的秀逸工稳……。其中有一些老书家的创作，已经隐约透露出一些现代意识，作品的基本构成要素——点、线形态略有新变，结字形式也努力出新。

　　同时，西方艺术观念在1980年代初、中期登陆中国并影响到当代美术和书法的发展，催生了八十年代的“现代书法”思潮。1985年10月15-29日，部分受西方艺术思潮影响的书家在中国美术馆举办“中国现代书法首展”，同时宣布“中国现代书画学会”成立，掀起了“现代书法”的探索运动。总体而言，“现代书法”家的共同特征是：不满足于“传统风格书法”的艺术模式，极力解构“传统风格书法”的样式，努力探索新书法的表达方式。

　　二

　　当代书法的“第二个十年”(1989-1998年)，是“传统风格书法”与“现代风格书法”比翼齐飞时期。“传统风格书法”仍旧占据该时期书法的主流，但“现代风格书法”已隐然构成与之对垒的资本。就前者而言，这一阶段主要包括“纯粹传统型”与“传统创新型”两种，其中，“纯粹传统型”系指完全因袭古人，毫无新意可言的书法样式。“传统创新型”系指在基本构成元素和基本构成方式方面保持传统样式，但较之传统又有开拓的一类，如“新古典主义”、 “民间书风”等。“现代风格书法”系指受西方艺术思潮影响，在基本构成要素与构成形式方面都与“传统风格书法”异趣的书法，如“黑色主义”、“书法主义”等。“学院派书法”(包含“广西现象”)则依违于二者之间。

　　此期较早出现的“传统创新型”书法创作取向是“书法新古典主义”。这一取向可以追溯到1986年举办的“河南墨海弄潮展”，“新古典主义”实质上是“墨海弄潮展”创作倾向的理论反映。1991年，周俊杰等在《书法研究》1991年第3期发表《论“书法新古典主义”》一文，认为“喧嚣的大势已去，崇尚创造的时代已经来临”，当代书法应该学习魏晋以前、三代、两汉“古典时期”的书法精神，复兴魄力雄强、浑厚朴拙的阳刚之美。在这种风气下，河南书坛涌现了一大批富有创造力的书家，共同造就了“中原书风”。而在中原书风的三个代表人物中，张海以汉隶为底，以简牍书法为用，取杂糅之法，承袭的是前人创新之法。周俊杰、李刚田则注重书法文人气息的传达，尤其是李刚田的书法，直如当年苏轼等文人对院体画繁复技巧的解构一样，简化技巧，直呈胸臆，在当时书法人畏难于古法之际，独辟蹊径，对书坛注入了巨大的活力。而作为对以粗犷书风为基调的中原书风的反拨，“传统创新型”书法的另一表现形式——江浙温润秀雅的书风，对引领当代书风的雅化、深化，贡献至巨。在这其中，狂草而无燥气，多有云烟之气，江水浩渺之势，马世晓对草书的雅化之功绝不可没。质朴厚重的汉碑，变得温文尔雅，华人德对汉碑的雅化之功亦自不必待言。言恭达以其四体兼善的综合优势，在篆隶的意境风神上显示出一派华贵静穆的之气，诚大家气象。孙晓云以其巧思，细腻灵便的手法，将二王小字，演绎得如兰气轻舒，如名士听琴，实优雅难匹。另如黄惇、徐利明先生更是在学院环境中，不仅身体力行，而且提携了今日活跃在全国书坛的一批青年才俊。

　　“民间书风”是20世纪初“碑学”书法的延续，同时受到“主体性实践美学”思想的影响，还暗合了当代艺术平民化的社会风气，系指1990年代以来取法汉代砖石、镜铭、敦煌经卷、北朝碑刻等书法资源，通过变化字形来寄寓审美趣味的书风。如王镛取法汉代砖石、镜铭，对其间表现出来的天真稚拙、烂漫有趣的构字方法及用笔趣味，心慕手追。沃兴华取法敦煌卷子、北朝碑版甚至北朝的“穷乡儿女造像”，在创作中，他追求“新理异态”，不避字形的丑拙，以恣肆的用笔和奇特的结字形式表现自己的艺术趣味。

　　作为与“传统风格书法”相对立的“现代风格书法”，十分活跃。此期共举办重要的“现代书法”展览20多次，其中包括：“最初的四个系列——邱振中书法作品展”(1989)；第一、二次“书法主义展”(1993、1995)；白砥“黑色主义展”(1993)；“96中国现代书法邀请展”(1996)；“中国现代书画十人展”(1996)；“笔语-——当代中国书法展”(1998，美国纽约哥伦比亚大学瓦利克美术馆)；“毛笔的世界——前卫书道、现代书法联展”(1998，中、日、澳三国艺术家在澳大利亚墨尔本共同举办)；“传统反思：中国当代艺术展”(1998，北京德国大使馆)等。1995年，邵岩的现代书法作品“桃花乱落红尘雨”获“第六届全国中青年书法展”一等奖，引发了当代书坛的热烈讨论。可以说，八十年代的“现代书法”，在九十年代发展为“书法主义”，在书坛上产生了重大的影响。

　　此期还出现了一些后现代倾向，如徐冰1994年开始设计“新英文书法”，自造自刻了许多“新英文”，具有强烈的解构性质。《最初的四个系列——邱振中书法作品展》的“新诗系列”以诗的意境为关注重心，寻求单字间的横向联系，借以摆脱古典书法以“字”为空间节奏基本单位的习惯；“词语系列”力图“把一切对话化作线条节奏”；“众生系列”以“百家姓”为创作题材，横向书写，以打破旧的书写规则，追求单字排列的自由；“待考文字系列”更是借用古代的“待考文字”，以摆脱“语义”对书写的束缚。[2](P106-113)

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