郎绍君

　　一、

　　从19世纪晚期到20世纪中期，上海始终是中国画的第一重镇。晚清以三任、赵之谦、胡公寿、虚谷、蒲作英、吴滔、吴昌硕等为代表的“海派”绘画，民国“海派后”画家如黄宾虹、萧俊贤、王一亭、吴待秋、冯超然、俞明、贺天健、吴湖帆、郑午昌、陶冷月、吴琴木、张大千、钱瘦铁、关良、江寒汀、张大壮、唐云、谢稚柳等等，都是名留画史的人物。流动性很强的海上画家，还先后影响了京津、湖广和四川画坛，晚近被称为“新浙派”的杭州画家潘天寿、吴茀之、顾坤伯、陆抑非、陆俨少、诸乐三等，原本就活跃于海上，不妨说是“海派后”的分支。海上绘画一向被美术史家概括为“新”，但其“新”是坚持传统根基上的新变，与今天中国画界之所谓“新”大不同。从成立于光绪中期的“海上题襟馆金石书画会”到辛亥革命前夜出现的“豫园书画善会”(1909)、“上海书画研究会”(1910)，再到民国时期的上海“中国画会”(1931)等大型中国画社团，都把“保存国粹”列为基本纲领。晚清、民国时期海上画家之“新”，与以商人为主体的新兴市民阶层的审美需求有关，而主要不是以西画改造中国画的“新”。这一点，往往被人们所忽视。

　　海上绘画及画家队伍发生巨大变化是在20世纪后半叶。第一，原先的海上画家是“自由流动”群体。首先是战乱如太平天国战争、国内军阀战争、抗日战争等，使浙、苏、皖地区画家避难于上海，其次是商业及文化环境吸引外地画家定居或游居于上海。新中国成立后，一切归政府管理，实行统一户籍制，人口再不能自由流动，外地优秀画家聚集上海的景观不再。第二，上海原本没有国立美术院校，新中国成立后，私立美术学校迅速消失，唯一留下的上海美专还併到外地。上海的中老年画家本可设帐招徒，但他们被统一管理，失去了私自收徒的可能。历经“文革”劫难，老画家们相继谢世，上海中国画特别是传统风格的中国画空前衰寂。第三，新中国之初，上海国画家多在艺术壮年，如贺天健58岁，吴湖帆54岁，关良49岁，陆俨少40岁，谢稚柳39岁，正值艺术上成熟、但还未臻最高境界之际。历史环境的变迁，使他们难以沿着向来的路径推进自己的艺术，他们的首要任务是改造自己，包括改造自己所熟悉的“旧国画”。他们都努力改造，创作了不少被称作“旧瓶新酒”式的作品，但多未能达到原本可能达到的高度。第四，少数毕业于美术院校的晚辈画家，接受了系统的素描色彩训练，但都缺乏中国画的系统教育，传统观念淡薄，笔墨训练很少。进入新时期，他们人到中年，努力趋新，专心建造个人风貌，无暇再去补修传统课。传统型中国画，衰寂之势更甚。正是在这样的背景下，萧海春传统风格的山水画有如横空出世，冲破了海上传统中国画的寂寞。

　　二、

　　萧海春1964年毕业于上海工艺美术学校，在校内期间，他兼学工艺与绘画，后成为一位玉雕和中国画名家。其中国画，曾得黄宾虹弟子王康乐和顾飞指授，以临摹方法入手。20世纪中国画的学院教育，未曾培养出山水、花鸟画大家，而以师徒加自学为主要方式、以“师学舍短”“转益多师”为主要特点的传统教育，则培养了像齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、陆俨少这样的画家。萧海春在绘画上脱颖而出，走的也是传统学画途径，不拘一格而又坚持不懈的自学，以古为师，变通古今，是他成功的主要经验。

　　自古以来，用心用力于传统只是迈向成功的第一步，若获大成，还需其它条件。一般说，画家有三种类型。一是天才型，主要靠超常的天赋；二是功夫型，主要靠持久的用功。三是天赋兼功夫型，有较好的天赋，也用功。萧海春大约属第三型。中国画传统是一个多维度的系统，从纵向说，它代代承传、古今通联，而承传不是如法炮制，而是创造性转化。从横向说，它与金石、书法、诗歌、音乐乃至思想史、宗教史相互牵系、相互生发。这是大家熟知的道理，但说说容易，作到则很难。

　　萧海春的山水探索，大抵经历了三个阶段。第一阶段约在80年代中期到90年代初，被称为“黄土地”阶段。受“寻根意识”启发，他从上海到西北写生考察，画了大量以黄土高原为题的作品。早在60年代，石鲁的山水画就曾让他“心旌摇曳，激动不止”。他觉得“西北的莾荒和厚重”和自己的禀赋相契合。笔者在1987年曾谈到当时美术界的寻根思潮，说其内因“是由现实的失落感引发的历史反视”，其外因“是现代西方美术对原始性探求的刺激”，寻根者们“既有文化心理逆反与转换的要求，亦有求取新视觉样式的渴望。”(《寻根与历史反思》，见《江苏画刊，1987年第5期。)萧海春这批作品，不是像石鲁那样把对黄土高原的描绘与延安记忆联系起来，而是把黄土高原与中华文明的发祥联系起来。同时，黄土高原地貌的奇特多变和浑然朴厚的意味，也使他着迷。起初，他不厌其烦地用赭石或赭红勾画土塬、高坡、沟壑、窑洞、树丛，以及塬上人家，突出塬上景色的干燥、荒凉、贫瘠和质朴，继而以水墨点画泼写，强调构成，结景多变，突出黑白调子，有以大小墨点为主，有以墨块为主，有近观取其质，有远观取其势。总之，画得很自由，很恣意，而非深思熟虑的严整之作。80年代末至90年代初，黄土地作品发生明显变化，画境不再荒凉，有时出现树木和飞鸟，想像的意味更浓，使用色彩渐多，构图更满，泼墨、勾点、装饰化、符号化种种画法交替出现。他自己称这些作品为“黄土想像”，是由“简率和高歌式喊出”转为“设计的描述”，由“粗犷放达”转向“严谨规整”，丘壑和体量被提到更重要的地位。这一变化，与他借鉴龚贤、黄宾虹和李可染的积墨画法有一定关系。

　　第二阶段，约从90年代初至世纪末。香港“大业”出版的两本画册，台湾出版的一本册页，集中印行了此时段的作品。1992年10月，“四王绘画”国际学术研讨会在沪上举行，同时在朵云轩展出了“四王”的绘画。萧海春第一次看到这么多“四王”的作品，受到很大震动。同年，他在大业画集(2)的跋中谈到，自己近年的画“纵横恣肆，满纸躁动。……古人画作，精妙绝伦，不流时尚，不名利计。余遂思过，力排时流，洗涤尘俗，调契心境，下笔遂有条理，画愈入淡、静。”此后，黄土地主题和点画纵横的风格隐退，静态的、难以辨识地域特征的大山大水，成为探索的基本主题。作品仍包容了各类构图，各种画法，各种风格，但大抵以多层次的厚重黑色为主调，丘壑趋于丰富，刻画偏多精细，时有清光映照流云大壑，幽邃而神秘。与黄土地作品相比，构图更趋饱满，人间烟火气变得稀薄。总之，仍然带着多方面实验与探索的特点，激情转化为理性。在究心丘壑的同时，也更加重视了笔墨方法与丘壑境界的适合性与统一性。对整体性和光的处理，仍可见出李可染的影响，但李可染的山水意象来自写生，萧海春则完全是虚构。这期间，他开始着力研摹董巨、元四家、董其昌、石涛、八大、王原祁、黄宾虹等，常把画论题在画面上，形成图与文的同构。他说，这一阶段“是后来山水画经典系统解读的前奏”。

　　2000年至今，是第三阶段。用萧海春的习惯说法，是“系统的经典解读”阶段。他的“解读”二字，是一个挪借的概念，意指以绘画和语言两种方式对经典山水画的析览。他解释说，“经典解读，主要通过手谈的方式”。“手谈”即以手代谈，即绘画方式的“交谈”。在他看来，这“手谈”能将临摹与转化创造合而为一。如果换个常用词语，“经典解读”似可归纳为“解析”与“整合”。“解析”是剖析；“整合”则是综合，即把经典精神与经典画法融入创作，变成自己的语言与风格。整合的目标是“化”——将不同风格与画法的经典“化”一，将古与今“化”一。萧海春用“某某(如黄宾虹)＋某某(如八大)＋某某(如王原祁)”的公式所表示的，并非简单相加，而正是这种“整合”。面对这些“经典解读”之作，我们能感觉有黄宾虹、石涛、八大、王原祁、董其昌等的因素在，但又难以说清楚哪里是谁，哪里不是谁。它们在“解读”过程中变成了新质。

　　“经典解读”是一个从量变到质变的历程。即从临摹到超越临摹，从丘壑与笔墨有间隔到无间隔，从画法的不统一到统一，从境界的浑沌到澄明，从笔墨的生涩到苍润。其间有两次飞跃性变化，第一次在新世纪初，作品风格一变90年代的深幽黑重而为平正清朗；第二次约在2007年前后，变得深宏清雅，层层浑厚，又通体虚灵。

　　三、

　　萧海春的成功是超越性的。他的主要经验是什么呢？

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