(二)

　　在我的视野里，画画并非兆琳唯一的生活方式，她和其他女人一样被情感牵累，为情感折磨。画画只是她对情感的一种寄寓，或者是她逃避现实冲突的一种手段，从种种情形看，不管是喜悦，还是郁闷；无论是孤独，还是悲悯；最后能使她愉悦的无非是能够找到一个心灵释放的出口。她选择了它，渐渐成了习惯，这种习惯如影随形，甚至潜移默化地改变着她观看世界的方式。

　　依照她自己的话，“创作的过程就是实现我理想的过程，是我生活的必需品，接触世界的过程就是学习的过程，我不是记忆性的学习者，而是感受型的。我的内心一直是分裂的，一部分是理想，一部分是现实，现实里我只考虑现实的事情。”

　　至于教书是她本分，因为她是老师！

　　至于什么是好老师，什么是坏老师，兆琳自然晓得。

　　朝向学生她一向实在，决不搞迷糊不清，似是而非的东西。她说话谨慎，像牛头不对马嘴，东拉西扯，不着边际吓唬学生的那一套，她最厌烦。既然要说，她脑子里得先生有明确的形象或清晰的思路，她才肯说，要么干脆不说。

　　教书也好，画画也罢，日常生活里兆琳的态度都是一致的。以老师而言最重要的莫过于诚恳，好老师与坏老师的区别就在：前者在传授知识的同时能够扩大知识的普适性，提供学生一种自为的学习方法；后者则以个人的好恶、个人的经验使知识走向概念；在套路下规定学生，导致千人一面。我以为绝大多数人对知识的了解仅限于表面的夸夸其谈，即便不说大话，由此得到的长进也微乎其微。这个世界假话太多了，一旦深入心头，我们就触及不到新的世界，这种情况下，真实也肯定是内容肤浅的真实，即便不是假话，也很难感受到深刻的思想，更谈不上强有力的精神。言者不能展现自己的生活深度，不经大脑的认真过滤，就折服不了人。

　　因此，透视兆琳的作品，它既不是某种激情下的教条主义的重复，又不是故作奇异诡辩下的所谓梦游型的专注。她虽承认她的内心“一直是分裂的”但在面对她的作品时，根本看不到这种征兆，以她内向型的性格，她会掩埋这种倾向，尽可能使它超越，这正说明一点，她更非“写生型”的画家。依照她的话：“她不是记忆型的学习者，她是感受型的”。澄清其本意的活学活用外，那么她的感受其实始终都没有抽离开她对形象的特殊记忆，而且一直作用于她的情感和情绪下，贯穿在她的作品中。

　　她的《规则》，《无意识》，《欢喜》，和《无法逃离》等一系列作品也许就是在梳理她心中的记忆那一刻形成的。好比我们拉开抽屉，拣择旧物一样，有的东西用不着沉量就会丢弃，有的真正能唤起记忆，甚至勾起你更多往事，哪怕你想从大脑中删除都无济于事，因为它一直栩栩如生地活在心里。而兆琳直到现在有意无意中都会沉浸在她童年痴迷的二维世界里，她心里也知道少女般的幻想挺傻的，但二维世界，曾经是她生活中很重要的一部分，她画的人好看可能就受了这些影响。假如你不了解她的背景，看她的画时指向就不会清晰。

　　走进她的画，大块的布白闪动在每个有序和无序的颜色中，抽离了漫画般色彩的纯粹，还原了它的美丽。人物在淡雅的空间中出没，欢悦着，却又不知不觉走进一种情绪，造型基于某种形式的准确又分离了具象的感觉。作为一个画家，记忆展现的也许未必是我们的选择，但在我的记忆中，烙下最生动印象的，却是一个画家的谋求，因为这种谋求一旦提供给心灵要牢记的东西，就会产生形象，当它在与现实的对应中得到某种认知时，我们的感觉和感受就是新鲜的富有生机的。

　　其实一个画家最应该注视的不是“记忆”本身，而是记忆的“认知”，记不清是哪位西方思想家在给朋友的信中说：“记忆是一回事，认知是另一回事。记忆就是去保护闯入我们记忆的某种东西都成为自己的，而不是依赖原初的东西，也不是不断地看着大师怎样说。”

　　随着兆琳年龄的递增，她作品中的的个人品格愈来愈趋向明朗。这点我很赞同，而且我一直主张我的学生们在触及宣纸那一瞬间能够尽可能彻底地歪曲对老师的忠诚。以兆琳的性格她绝不想徘徊在谁的影子下，她一定时时刻刻都想她心里搭建的那个幻想怎样能够真真切切附着在那张纸上，感受那顷刻间的痛快。她推翻了一个又一个违背她心象和瞬间感知的真实。她抓住，又放弃；放弃，又抓住，她在闪现的种种符号和语言中行走，尝试，辨认，她探索的终极目的是——肯定。

　　(三)

　　前文涉及兆琳是谓"非写生型画家",我忽略了两种倾向，其一为物质型，其二为意象型。前者背离情感要求，一味陷在自然中把个人制定在僵死的，固定的技术中较短量长；后者归隐内省，力求文质相映，达到心与意的精神徜徉。

　　如果说她从未面对过自然，那是瞎扯，可她不是去写生，是去旅游；如果说她从没有面对模特写生，那也是瞎说，对她来说那仅是写生，她不承认那是创作。

　　我的印象中，太多时候她隐遁在房子里或胡思乱想，或心长望古，然后坚守案头，无所顾及，她投入的一刻是不允许任何人打搅的，一旦如此她会把女人的风度全都置于脑后。其实我也一样，一个画家，一旦思路展开，最难弥补的是忽然被隔断下造成的语言秩序的混乱，对此我甚理解。

　　记得有学生问我最佩服哪类画家，我不假任何思索地说：“我最佩服躲在房子里一生都画不穷的画家。"中国历史上的大画家都如是，作用于文化情境中，令其感觉、感受持久不竭，尽其手底功夫还原大自然的深切感受，以摇曳情灵，得造物神理，这正是中国人的体验精神。

　　当我们想见这种体验方式时，必然会想见这种方式下到达的那种精神高度。兆琳的画就是基于这样的状态形成的，也许我在抬高她，并非有意，也许她的真实想见与我所说完全相悖，但她的状态和她画画时的情景规划了我的断定也限定了我的所指范围。那么这种状态是什么呢？依照我个人的理解就是持续的"平淡"，或者"单纯"或者"朴素"。正如孟子所言"朴素之谓大，朴素之谓美"，当无限归于零的刹那，深味人心的就是平淡。零是万物的再生，当它无极无限地展现我们眼前时，艺术家要做的是捡取与心、与瞬间情绪最协调的语言，营造一个空茫世界，那是神于太虚，俯揽万物的精神幻化，是完全隔却物质想象的心灵世界的觉悟，这是艺术家唯一的选择和抉择。

　　西方思想家昆体良说："艺术之绝顶是看不见艺术”。

　　大哲学家黑格尔对艺术的诠释：“艺术不过是使想象悠闲自得地在制造形象的游戏中来去自如……”

　　无论是昆体良的解释还是黑格尔的判断，都与西方以“思辨”为思想背景的源流背道而驰，他们脱却了西方一以贯之的从形态中把握生命的那种形而下的观念，在某种程度上与孔子的“依仁游艺”、老庄思想中建立的“道”不谋而合。实际上中国人对待艺术的行为和态度逃脱不了老庄思想中“体道”的人生观，而在“道”指引下成就的人生，其实就是艺术的人生，它是一种精神的高度。

　　作为一个有素养的中国画家，获得这一思想资源的支撑是必须的。兆琳不乏知识的积累，精神趋向自觉地在这里定格。她试图要改变，要否定的是个人的表达方式如何在这一思想资源的支撑下达到一种自由。她非常明白达到这种自由的难度或许会付出一生的精血。她一方面感动文化所成就她的教养，一方面设法摆脱由文化带给她的约束。她把自己置放在一个广阔的思想空间里，演绎着心里的真实，辨认着对与错，尝试着堆积的程式，挑剔着语言的恰当与贴切。

　　绵延悠远的历史文化在塑造人的同时也湮灭了更多不乏智慧的人，丰厚如山的文化遗产呈现给我们的是表述的困境，使我们言不能尽其意，口不能应其心，可谓无所适从，当我们用最大的力气，最大的耐心尽可能缩短言与意的距离时，我们还会装腔作势吗？这当中人的心态至关重要。兆琳的心态很平常，她的目的很简单，无非在她挚爱的领域里找到自己的一个精神归属。

　　精神指导下的创造欲首先不是功利的，它与模仿欲完全是对立的。况乎心灵的行走恐难整齐划一，当心灵企图澄清那些表象独立实在的东西不存在时，对心灵而言最真实的东西就存在于思维内在连贯的一致性中。于是兆琳拾掇着自己心里沉淀的片片记忆，把自己压抑着的，混淆着的每一天的生活感受编织起来，收集与它们相关的所有信息，归拢在她的视线中，她的兴趣渐渐扩大着她个人领域的想象，源源不断地集中在她的作品中，如她的《五月》就下意识地挑逗了我的情绪。

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