一个没有特定学术取向的美术馆只不过是一个盈利或非盈利的展览机构而不是真正意义上的美术馆。当下中国，美术馆之花四处开放；在过去的五年里，大约有4000多家有相当规模的美术馆在中国大地上一一矗立起来。然而对学术的关注并未能同步跟上、反而越来越弱，以至于几乎走到了危险的临界线。虽然几乎每个展览都有策展人，都有学术主持，也有一些文献辑录和当代美术史编撰，但是真正意义上的研究却严重缺席。

　　自去年起接受了青海美术馆/朱乃正美术馆两馆一体的馆长和副馆长职务之后，我格外关注美术馆在中国的发展。从我个人的观察 看，中国的美术馆过去的五六年之间的发展是惊人的。第一次在国内做展览是2009年在中国美术馆为朱乃正先生从学术上主持策划《悟象化境：传统思维的当代重述》，当我看到美术馆的照明原来还是一根根日光灯管时感到万分震撼。幸好中国美术馆当时的馆长范迪安老同学慷慨支持，以收藏这个展览的部分作品为由头得到文化部的款项换上了射灯。另一个震撼是作为这个展览的学术策划，策展人，在展览开幕时不允许我登台陈述展览主旨，因为开幕式的功能是展示请到的嘉宾的级别高度。虽然官办美术展览依然沿袭着这个官本位的开幕程式，但是民间的美术馆的开幕式上则很少也不应该看到官员的身影。遗憾的是学术单位美术馆则仍以官员出席为竞美。

　　第三个震撼是屡屡在各种美术馆召开的学术讨论会上听到如此话语：“我还没来得及看这个展览，刚刚拿到这本图录还没来得及看，也没做发言准备。所以我就从我对前面一位的发言谈一点我的感想。”有些略微负责一些的学者，一边听别人的发言，一边摸出一张纸来疾速勾画出一个发言大纲，但更多的都是真的随便发表一点感想。 这样的讨论会没有内容上的讨论和思想深处的探索可言，只有数量上积累的发言次数。展览越办越多，会议不断地召开，感想似乎基本在原来的架构上增加几个当下流行的词语。

　　鉴于上述的种种情况，我想主要的问题是美术机构与机构之间没有协作分工、各自担当美术事业的一部分，从而形成一个完整的、有着长远美术发展研究的分工规范。相反，美术馆跨界画廊、尤其是公共美术馆的跨界造成了美术的展示、经营、研究和收藏各司其职的部门之间的大汇串。面对上述一些问题，究其主要原因，我想在此发问的是美术馆的功能究竟是什么？只有回答了这个问题，中国的美术事业才能够随着美术馆的蓬勃发展在理论与创作的研究上得到相应的重视和探讨。

　　博物馆、美术馆、画廊和拍卖公司等概念都源自西方。在欧美这三个不同的社会美术机构再加上文化中心和大学美术馆形成了一个完整的美术研究网覆盖了美术的展示、经营、研究和收藏的四大分工。虽然博物馆以收藏为主、而且其展览以对收藏的研究展示为核心，近几十年来，博物馆偶尔跨界展示当时代的艺术家的作品，但鲜见涉猎经营。公共美术馆、大学美术馆或私人美术馆虽然仍以展览研究为主，但是几乎所有的美术馆都建立了自己的收藏。文化中心基本上没有收藏，也鲜有从事经营的，其主要任务是面对其特定的人群，为这一特定的人群展示他们的作品、活跃该局部地区的文化生活。而画廊的任务和方向则基本以销售经营为主。虽然越来越多的画廊开始建立了自己的收藏，也对自己经营的签约艺术家进行相对有深度的研究，但是，所有的一切，都是以经营为目标。而拍卖公司的职责是通过销售手段促进艺术品流通的一种方式。而在近三十多年来，以往的美术职能所划分的格局一再被打破、各个美术机构都在跨界中寻求新的、更有效地生存方式。 但是每一个机构的职能并非在中国没有得到相应的了解。比如在最近完成的一篇博士论文中，作者张苗苗如此定义美术馆：“美术馆有保存、收藏艺术品的职责，并且不断用藏品构筑展览。在国外一些重要美术馆中，用藏品构成的固定陈列，是美术馆的基本内容。但是，那些固定陈列的主体结构和内容通常会受不同的文化思潮的影响而有所改变，由此可见，所谓固定陈列中的美术历史受制于特定时期的文化思潮。此外，美术馆举办的专题展览也体现了在展开美术馆的美术史叙事和建构当代文化两方面的作用。”（张苗苗，中国艺术研究院博士论文，2014年《美术馆展览：在美术史叙事与当代文化建构之间》）。但是当我们把目光转向众多中国的美术馆，我们看到的则是另外一番景象；包括国家拨款的美术馆在内给社会展示的是介于美术馆和画廊之间的一个艺术机构。

　　由于研究和展览的经费来源问题以及美术馆的扩大收藏的预算不到位，中国的大多数美术馆采取了主动跨界，从对展览场地收费，到收纳参展艺术家的作品作为对展览过程中产生的开销的抵消，美术馆以自身的学术地位通过物质交换和劳力转换在活跃了美术活动的同时，牺牲了真正意义上的学术研究和定位。尽管美术馆都有自己的学术委员会和展览委员会来决定是否通过某个展览，但是由于价值交换的从本质上的存在，于是美术馆的学术判断即受到艺术市场的左右以便作为交换的价值判断。

　　综合国内外的经验，我们可以借用一句话来说：美术馆的功能是通过美好的感受来领悟文化和生活。[1]这个理念到了蔡元培那里就变成了的以美育代宗教的响亮提法。英国国家博物馆在建造之时已经明确地为自己的文化功能定位：博物馆（美术馆）的功能是一个为那些连干净鞋子都没有的人提供一个公共教育和审美享受的场所。正因为美术在东方和西方的现代文化运动中都被给予了崇高无上国民性的教化地位，因此早期的美术馆，博物馆都在建筑形式上带有古代庙堂宫殿的痕迹。成为现代生活的教堂、宫殿和庙宇； 在这些壮丽的建筑中，人们的精神受到了以现代精神主导下陈列、展示的不同的时代与不同国家和地区的艺术作品。到了第一次世界大战之后，美术馆的概念在全世界播撒，随之而升华为一个国家文化水平的象征。无论是蒙古共和国，还是南非共和国、无论是巴西、还是冰岛、成千上万的美术馆每年吸引着、接待者众多的参观者，成为世界上最为宏大的教育渠道。伴随着一个国家的经济力量的提升，最为明显的表现就是其公共美术教育的提升，不但给人们提供了业余时间有文化主导价值的消遣娱乐去处，更在提高国民文化素养中扮演了最重要的地位。同时，美术馆和博物馆的文化衍生产品大幅度地为美术馆减轻了经济上的压力。无论是英国国家博物馆与维多利亚阿伯特美术博物馆、法国卢浮宫和现代艺术馆、美国纽约的大都会博物馆和现代艺术馆、波士顿的美术博物馆都在这方面做出了领先世界的寓教化于娱乐之中的成就。当世界上千千万万人走进上述美术博物馆时，大家看到的不只是艺术作品的展示而获得审美的体验，更重要的是那个国家和社会的文化以及政治价值和精神在潜移默化中、无声无臭地灌注入每一个人的心灵最深处。

　　由上述美术馆的重要性引发出美术馆的另一个功能，那就是通过以学术和文化理论作为思路而展开的陈列与学术讨论会、公共教育课、以及导览内容从文化素养和理解到深入探讨文化问题扮演了大学所无法提供的实物与理论相得益彰的教育方式。作为由大学美术教育转入美术馆的大众美术教育的学者，我对当前国内的各类美术机构的跨界感到了深深地忧虑。由于经济作为推手，将美术馆与画廊的功能融入了美术馆的工作中，美术馆已经丧失了自己的教化作用、或者更严肃地说，美术馆已经沦为艺术交易场所；在这个交易场所中，美术研究和学术探讨成为逆淘汰的牺牲品。

　　鉴于如上的考虑，笔者将借用《中国美术报》的平台，进行一系列关于美术机构及其社会责任与功能的理论探讨。

　　注释：

　　[1]菲利普·莱特，“有质量的美术馆观赏体验”见，皮特·维构主编《新美术馆学》（1989年，伦敦），135页。

文|曹星原

　（原文载于《美术报》总第1127期，2015年6月）