古根海姆美术馆意图用自己的方式梳理中国当代艺术处于世界图景中的角色，尤其重视其社会性介入方面的演进。从意识形态而言，是对中国扮演“大国崛起”角色的再次审识和解读；从学术立场而言，在有意识地剥离某些过于轻浮的作品并且为一些重要作品的署名权正名；从专业性而言，虽然并不排除个人因素的偏好性选择，但古根海姆究竟是创造了一次历史性的壮举，它不仅是一次有野心的展览，它还奠定了自己对中国当代艺术整体性叙事的话语权。
文/胡赳赳（纽约圣约翰大学亚洲研究所访问学者）
因为抱持不同立场，对一件事物有不同的解读，这是这个世界动荡和保持活力的根源之一。艺术品也不例外。更加吊诡地是，随着时间的行进，作品可能走向自身的反面，“批判”可能变成“戏仿”，“偶一为之”也可能变成“永恒魅力”。因此，与其说这是艺术品的魅力，不如说是时间的魅力。但无论如何，艺术品会有两种互相制衡的力量：一部分作品的份量变重了，而另一部分作品的份量变轻了。
如果将整个人类当作一个整体来看待，的确那些具体的艺术家和作品都不重要——连地球都是一粒尘埃。但是尘埃中会有星辰出现，这些星辰至少包括一些基本的法则：能够达到或接近完美的杰作；为人类福祉做出推动及改善；使我们思想的意识状态得到提升——由于一个人没办法在世界上孤零零的存在，人的存在本质上是关系的构成（缘起），因此一个人必须通过一系列的“运作”，才能够接通与世界广泛联系的“管道”。资本、政治以及文化，都是最重要的管道，并不能说哪个占先哪个占后，而且它们都力图对后世产生影响。
而在今天考察当代艺术，建立一种“全球艺术史观”，实际上是呼应了思想家麦克卢汉提出的“地球村”概念。地球越来越小，而信息量越来越大。这正如我们手中的芯片。“知识生产”的逻辑呈现出“开源性代码”的特征。但这一切又是建立在另一个“超逻辑”之上，我们“人性的进化”是古老而缓慢的。“开源性代码”之外，还有一个隐秘的“心灵代码”依附在每一样事物当中。如果不能找到那个“心灵代码”，我们每增加一种“物质”的成份，内心则会多一种不祥的预感：恐惧或不安。
一边是拉斯维加斯发生的史无前例的枪击惨案；一边是古根海姆发生的史无前例的中国艺术大展。当然，同期还有一系列人类“线程”中重大或渺小之事：今年的诺贝尔奖在陆续颁布；大法官在继续搜集川普违法的证据；一本叫《村声》的纸媒停刊；罗斯福四大自由公园的游人在眺望曼岛和长岛两岸；战争贩子在低调地活跃，而金融贩子在高调地活跃；艺术家心有不甘地停下手上的画笔，要衣冠楚楚地接待跨国前来的策展人或收藏家；动物保护组织用激进的方式来促使权力从人类向动物的下移；一个难民女孩在联合国大会上讲述她的悲惨遭遇，而一个中产阶层的少年同样迎来他人生中的艰难时刻：他因为遭受同伴耻笑而不敢上学；某一个东京的年轻人在街亭中孤独的一个人唱卡拉OK，而在曼哈顿地下室的黑工移民已经工作了10个小时。
这就是“世界剧场”。艺术家面临的整体世界，有无穷的复杂的线程需要处理。甚至于需要“多任务操作”。而这正是麻省理工大学的教授着手研究的事务：多任务操作会改变人类大脑沟回的连接吗？
回到古根海姆的现场，这儿发生着一场超级艺术秀。与时装发布没有本质的不同——这是现代性的一部分。它背后意味着“生产”“展示”“影响”的一系列动态。当然，它本质上也构成着一种“艺术权力”。这种“艺术权力”是以“仪式”的形式发生。无论是开幕前的艺术家晚宴、新闻发布会还是VIP夜场，都体现着某种古老“仪式”向现代性日常仪式的转变。博物馆替代了祭坛、策展人扮演了祭司、艺术家充当着巫师般的人设、观众则彬彬有礼缓慢移动，从一幅作品到另一幅作品，力求获得某种启示或领悟。
毫无疑问，古根海姆是这样一座艺术的“圣殿”。它召唤那些殿堂级的作者和作品出现。它确定某类艺术秩序和规则，它希望以此对艺术界甚至是公众发生影响。比如，它对某类社会思潮如“自由主义”的实践，它对“言论自由”等基本价值观的维护，甚至于在动物保护组织对三件艺术家作品提出抗议时，它优先确认的是“生命安全”问题——在涉及到众多观念碰撞时，如何用排序法选择出最先确认的首要问题和次要问题，这便是一种成为可资遵照的案例。显然，当面临威胁时，“生命安全”必须在“言论自由”之上，古根海姆又一次给出了自己价值观：所有以生命为代价的思想煽动或捍卫，都可能是一场灾难。
尽管“全球艺术史观”是近来艺术史学的一个热门标签。但它并非什么新观念。严格来讲，它移植于汤因比的“大历史”观念研究，甚至是“年鉴学派”的布罗岱尔的“长时段历史研究”观点。只是由于“当代艺术”的时间维度没有办法展开，而空间维度则随着现代技术的迅猛发生，一下子变成现实。因此，“全球艺术史观”的维度呈现出“扁平化”的特征。它的“在场性”足够大，而“共时性”却只能是集中于当下。
不管怎么说，当代艺术的时间节点，都是冷战及以后的产物。美国要对艺术版图和权重进行重构，无论是民间还是官方，都有这种热情。而这也是“艺术权力”的下移。资本和政治等外在因素又是如此有利。因此，当年的“前卫艺术”，意在颠覆或破坏，有个性解放、自由表达等因素在内，艺术家们充当“先锋”，互相比着离经叛道。作品虽然不成熟，那就对了，成熟意味着枯萎或死亡——意识却狂奔不羁。纽约有东村，当然，北京也必须有。你有布尔乔亚，我有波希米亚。在某一个时期内，艺术家互相攀比着，看谁能“豁得出去”。艺术变成“勇气”与勇于表达的竞争。艺术变成对“羞耻”的对抗，克服自己天生或习俗中的某种道德制约。甚至于，艺术变成“出格”、“出位”或“表演”“造势”，当代艺术从“架上”走下来，进入大地和环境，对社会进行介入和干预，用自己还没成熟的思想和技巧来裹挟他人前行或被裹挟前行。
将1989和2008作为一个“切片”——它的一个节点和另一个节点，应该来讲是此次展览所采取的一种“保险策略”：它不会有什么大毛病。的确，没有什么比这两个时间点更让人触目惊心了。尤其是这两个时间节点都和“死亡”和“狂欢”有关。1989年在场的“狂欢”和“死亡”自不必说，此后近二十年间，到2008年达到某种“死亡”与“狂欢”的巅峰：一边是北京盛大华丽的奥运会开幕；一边是四川坍塌崩裂的汶川大地震。二者都同样令世界“震惊”。
如果说“狂欢”对应的仪式是“庆典”，则“死亡”对应的仪式是“祭典”。艾未未的某类作品具有非常强烈的“祭典性”。他是一个违法的牧师。不管他的动机如何，他似乎在一种反叛性的“新教”中拥有不容置疑的权威和领袖能力。而徐冰的作品显得要温和很多。在对新世纪发生的影响世界的“死亡”事件911灾难之中，徐冰凝视着滚滚灰尘产生了灵感，而“尘埃之物”却是911纪念博物馆搜集材料时的遗漏类别。他的作品具有强烈的内省气质和东方式的悲悯。同样是对死亡的祷告，徐冰的“祭典性”具有周文深纳的含义。
但是一些中国艺术家或评论人显然不满意以1989年作为一个起点。他们或许认为这样谈论中国当代艺术使“前89”沉入水底，比如：无名画会、星星画派、85美术新潮，还有在中国大地上活跃的各种艺术团体。然而应该指出：无论哪一种划分，都必定会引来质疑。而至少89是一个“能指”，它不仅意味深长，也承前启后，甚至具有某种契机转换或“换档”的历史玄机。
今天的学界，中国对整个八十年代呈现出一种“八十年代学”的研究状态。毕竟大多数思潮的立足点是八十年代。尽管物质贫乏、资源稀缺、特权隔绝，但那时思想活跃、理想不死。整个读书界（包括艺术、诗歌和学术）都还有一种“言志”的传统在身上，“继往圣绝学而开万世太平”。但这种“言志”的传统在90年代逐渐走向衰败和消亡，到新世纪则可能显得更加“苟全性命于乱世”，终于变得“精致利己”。资本、消费、全球化，物质主义的大潮使得人心浮躁，而趋利避害又是生物本能，故此大多数人选择更容易的一条路走。“拒绝崇高”与“成功学”一拍即合，89后到08这二十年，也是中国走向功利化的二十年。
因此即便是当代艺术的内部人士，也对这种“仪式”（礼乐）的日渐变质抱怨不已，并多采取疏离的方式。可以说，90年代期间，当代艺术在西方正全面兴起，主要是在“有艺术品位的资本”（亲爱的坏品位）的推动下，建立了基金会、博物馆、画廊、收藏家等分级机构，而媒体和学术成为两翼（媒体主导着公众；学术主导着专业）。不管对当代艺术有着何种争议，有着何种阴谋或口实，它终于是一个“既成事实”。而由于艺术作用于审美，有着强烈的主观性，“说你是你就是不是也是”，这样一句中国俗话是对当代艺术最好的评价。平心而论，任何事物形成一个行业，一定是鱼龙混杂、良莠不齐。它是一场“精子战争”，总有一些精子倾向于既传递后代又不用自己抚养，这是生物学意义上最成功的策略。我们必须正视，“作伪”或“欺骗”，在道德意义上是不洁的，而在生物意义上是绝佳的。
既便在当下呈现的这个古根海姆关于中国当代艺术的大展中，它的展出也不可能做到公平的“检选”或“认证”。它一定有许多作品是企图“经典化”的，但不过是一种“蒙骗”西方的做法。老外好蒙吗？老外的确好蒙。因为老外较劲的地方和中国人较劲的地方不一样。中国人总是投机取巧，老外总是在笨拙的地方下功夫。这也是为什么在汉学领域的研究中，同样是在西方学术机构的学者，都是老外领先，而中国学者以混一个终身教授为最终目标（安身之学），而老外则以为人类思想状况的深入当一块垫脚石（立命之学）。当然这也不能一概而论，然而整体状况双方心里都清楚。
因此即便在某类A级的展览中，有一些小小的、非学术标准而是友情标准的作品进入，那也是中国人情社会的一部分。它当然可以（应该）做为一种因素介入，正如动物保护组织以场外的身份介入了这次展览一样。当你观察不同的艺术家的反弹，自然会获得不同的观照，不回应、书面回应或口头回应，都是一种态度。但这种思维模式已经不新颖了，它已经是一种模式。这就是为什么当代艺术这么多年裹足不前的原因：你从向外界输入动力转变为靠外界输入动力。当代艺术的“前卫能力”或“先锋能力”已经随着一个平庸的时代来临，成为中产阶级反讽中产阶级的代言工具。我们更加看到这种仪式的某种没落：一方面它越来越精致化，另一方面它又越来越粗鄙化。
尽管当代艺术演变为“观念艺术”或“独占式艺术”，要么别人没做过，要么比别人做得完美。你必须像小狗撒尿一样跑马圈地，宣称这是你最先做的——这倒是美国思维方式。在此之前，它还经历过“符号式艺术”“解构艺术”等等的洗礼。艺术家甚至要确认自己拥有两种权利：对作品的版权和阐释权。因为一件大型作品往往由策划者和执行者两部分构成（建筑师和工人的区别）；而善于阐释的艺术家显然更占优势——尤其是在不同时空采取不同的阐释方法，讨好之作摇身一变可以成为讽喻之作。
这一切源于艺术“从架上出走”。当架上绘画或绘画性不再是美术的唯一特征，二维的、平面的作品已经发展至接近饱和，艺术史迎来了第二次爆炸：艺术家走向装置、影像和艺术，假如你去凝视，它还包括现成品。就像“新诗”从“格律诗”的束缚中解放出来，做一个作品变得更容易，而做一个好作品变得更难——它要经历长时段的时间的淘洗。
有一个细节值得关注的是，古根海姆此次展览，在作品的署名权上有了严谨的调整：一件是肖鲁的《对话》，长期以来，它被看作是肖鲁和唐宋的共同作品，近年来肖鲁收回了署名权，而此次展览是首次在国际上给予肖鲁独占性署名权的确认。
而与之相对应的是另一件多人作品《为无名高地增高一米》，它曾经被某人在国际上视作自己的完整作品，但这个行为艺术的参与者显然不这么认为，因此形成后来莫衷一是的局面，每个参与者都在出售这件作品的影像版，都宣称是自己的。而唯一没有异议的是它的摄影纪录者是吕楠——他从来没有宣称这是他拍摄的，并且将底片给了每人一份。古根海姆也给这桩悬案一个定性：在它的作品署名上，每一个行为艺术的参与者的名字都出现了。这是一件共同创作的作品，最初的创意是集体讨论的结果。中国人为什么玩乐队玩不下去？因为我们无法确认自己对集体的贡献和收成。
这两件作品的重要性，都是因为无意间参与了某种“神秘”的仪式感。肖鲁的两枪，其真相并不重要，重要的是“大众心理”在那个历史阶段需要那两枪。“无名高地”则是一群艺术家处于极度的苦闷和爆发的前夜，尽管让人十分错愕和可笑，其内在文化心理则有一种对生命和艺术的“献祭”和“祈咒”。
艺术家、诗人都扮演着我们这个时代的巫师，有时候是冷门的巫师。在成为大众文化偶像之前，巫师们要经历各种内心的历验、吁求和帕慕克意义上的“呼愁”。现代性之后，大众被“消费”（生产终端）和“竞争”（生产前端）捆绑，如果说有一种阴谋，就是为了维持消费而不得不毫无间歇劳作的阴谋。他们的心理内存腾不出更多的空间存放“诗意的栖居”。艺术家跨越两端：他们进则可以成为消费（耗费）理论的共谋者；退则可以成为存在主义的哲学家。
然而此次大展惟一的问题在于：过于将“社会性”放大。和社会问题相关的艺术品被筛选出来，它几乎仍是一种西方中心主义视角。假如在中国办一个北朝鲜的艺术展的话，你会想像得到那种趣味会是什么。同理，在美国办一个中国艺术展，撕开层层精致学术包装下的关键词，你同样可以观察到一种“预设心理”——艺术作为一种抗争。与其到影院看好莱坞大片，不如到美术馆欣赏艺术品“背后的故事”，这里同样充斥与贩卖烟火、枪声、游行、死亡名单、金门军人和巨大灾难。
如果以这次展览作为风向标的话，它将误导中国艺术家们，继续将作品的趋势与发展停留于“社会性”或“社会介入”。而我要忠告的是，这已经是过去时，或者至少不是主要部分。它会妨碍艺术走向深邃。因为艺术毕竟不同于“做选题”，如果因为某个选题或议题的吸引眼球，而艺术本身的技艺或心灵吸引方面的能力没有进步，对于艺术家而言，不过是舞台上的一个小丑——我的意思是，艺术家不应该削弱自己作为巫师的力量（然而同样需避免走向装神弄鬼）。
我想批评的是，艺术这个行当越来越陷入“固化”：其思维和品质皆进入固化的状态，无法自拔。我仍抱持这个观点：假如当代艺术不能向外界输入动力，而是依赖“老友记”或某种“阶层板结”的话，我似乎能看到某种中产阶级的心理状态：为维系自我身份而小心翼翼的经营与努力。
整体而言，此次北美最大的中国艺术展，是“中国艺术力量”的一次集体检阅。一些艺术家可能不满前面有“中国”二字——他们或许认为自己是国际的。然而“中国”这个概念指向的是中国社会和中国时代。我们同样能看到一些外国艺术家反映中国事件的作品出现。
多多少少，古根海姆的主导者们在给中国艺术家颁发奖章。因为他们认为“中国艺术家群体不仅是当代艺术进程的重要一环，而且同样用他们的方式推动了当代艺术的篷勃发展”（大意如此）。
这太好了，皆大欢喜。所有的问题都得到解决。仪式和庆典的发生往往需要一场“让所有来宾都满意”的思维主导方式。尽管它是一个顶级的艺术派对，尽管它把入场券给了中国，但无可否认的是，它提供的是一场纪念碑意义的怀旧，而不是旗帜飘扬的维新。
